《皇清职贡图》的“大一统”与“中外一家”思想*

苍 铭， 张 薇

(中央民族大学 历史文化学院，北京 100081)

《皇清职贡图》始绘于乾隆十六年(1751)，其绘制的流程是先令边疆各总督巡抚依据清廷所发绘图样式，组织画家绘制当地民族图像，附图说报军机处汇总。军机处依据各地所报样图，组织宫廷画家按照样图绘制正式图像。图像绘制完成之后，在每幅图上方书写满汉两种图像的图说，图说也是依据地方报送的文字，由专业人员参考地方史志资料润色而成。乾隆二十二年(1757)各地的样图汇总完成，军机大臣傅恒等人将其呈送乾隆皇帝御览，奏称“共绘图五百五十幅，计十二册，分为上下二函，内将朝鲜等外藩诸国列为首册，其余藩蛮各以省分次序”[注]皇清职贡图(第一册)·跋文[M].法国国家图书馆藏本，1788.(该图册疑原藏北京圆明园，1860年英法联军侵入时被掠)。乾隆二十六年(1761)《皇清职贡图》彩绘本正式绘制完成，乾隆皇帝为图册题写七言十六句诗，夸耀其开疆拓土的大一统盛世，多位重臣和诗颂扬，傅恒等大臣题写跋文，诗文均收录于《皇清职贡图》题跋中。此后，陆续有边疆少数民族归附，也有海外国家使臣来访，《皇清职贡图》的图文也陆续有增补。彩绘本《皇清职贡图》绘成后，先后复制有若干副本。为便利流通阅读，在彩绘本基础上，清廷又制作了若干黑白线描的九卷本写本和刊本。现存已知比较完整的彩绘本有3部，分别藏于法国国家图书馆、北京故宫博物院、台北故宫博物院，法国藏本为册页本，后两地藏本为画卷卷轴本。[注]张薇，苍铭.《皇清职贡图》所绘清代土族图像解析[J].北方民族大学学报(哲学社会科学版)，2019，(2).《皇清职贡图》彩绘本属珍贵文物，能睹其真容者极少。目前民间能完整看到的《皇清职贡图》多是黑白线描的版本，常见公开出版的有两种，一种是《四库全书》本《皇清职贡图》的影印本和点校本[注]皇清职贡图(影印本)[A].永瑢，纪昀，等.文渊阁《四库全书》史部·地理类[M].上海：上海古籍出版社，1987；傅恒.皇清职贡图(点校本)[M].扬州：广陵书社，2008.；另外一种是武英殿本的《皇清职贡图》影印本。[注]傅恒.皇清职贡图(影印本)[M].沈阳：辽沈书社，1991.从《皇清职贡图》题跋中可以看到，清王朝编绘《皇清职贡图》的主要目的是为宣扬其“大一统”的思想，从图像的对比可以看到，《皇清职贡图》也表达了“中外一家”的民族共同体思想。

一、御题诗的“大一统”思想

乾隆十六年(1751)六月初一，乾隆皇帝指示军机处组织绘编《皇清职贡图》，他说：“我朝统一区宇，内外苗夷输诚向化，其衣冠状貌各有不同，著沿边各督抚于所属苗、瑶、黎、壮以及外夷番众，访其服饰绘图，送军机处，汇齐呈览，以昭王会。”[注]皇清职贡图(第一册)·跋文[M].法国国家图书馆藏本，1788.乾隆皇帝认为，大清朝一统天下，实现了中国政治上的大一统，边疆各民族诚心归附，他们的服饰和体貌特征各有不同，他要求军机处的大臣们组织绘制一部反映大清朝统治下各民族情况的图集，以彰显其号令天下的盛况。由此可知，《皇清职贡图》的绘制，缘起于乾隆皇帝的动议,是最高统治者发起的一项国家工程。

乾隆皇帝专门为这部规模空前的中外民族图志题诗作序，其七言十六句的御题诗充分表达了《皇清职贡图》的绘制目的，那就是颂扬清朝实现国家大一统的功绩，宣传其大一统的思想。其御题诗全文如下：

累洽重熙四海春，皇清职贡万方均。书文车轨谁能外，方趾圆颅莫不亲。

那许防风仍后至，早闻干吕已成宾。涂山玉帛千秋述，商室共球百禄臻。

讵是索疆恢此日，亦惟谟烈赖前人。唐家右相堪依例，画院名流命写真。

西鲽东鹣觐王会，南蛮北狄秉元辰。丹青非为夸声教，保泰承庥慎拊循。[注]皇清职贡图(第一册)·跋文[M].法国国家图书馆藏本，1788.

(乾隆辛巳秋御题)

乾隆皇帝虽然在诗末尾声称绘制职贡图不是为了炫耀声威和教化，只是为了保佑百姓幸福安康，但行文中却处处夸耀其开疆拓土，实现了超越古人的“大一统”。除了《皇清职贡图﹒御题诗》外，乾隆皇帝还为每卷图画题写了卷名，第一卷名“萝图式廓”、第二卷名“卉服咸宾”、第三卷“琛赆云从”、第四卷“梯航星集”。“萝图”是疆域的意思，“式廓”意为规模或范围，引申意义就是疆域辽阔；“卉服”是百草做的衣服，古代指南方民族的衣服，“咸宾”意为都来归附，引申意义是边疆少数民族都来归附；“赆”是进贡的财物、贡物，“琛赆”是贡物很多，“云从”意为像云彩一样汇集跟从，“琛赆云从”引申意为四面八方的人都来朝贡。“梯航”意为翻山越岭，扬帆渡海远道而来，梯是登山的梯子，航是渡海之船；“星集”是像满天繁星一样会聚，“梯航星集”引申意义是朝贡者翻山越岭、扬帆渡海像星辰一样到来。《皇清职贡图》各卷的卷名也体现了“大一统”思想。

二、“恭和诗”“谢恩诗文”的大一统思想

乾隆皇帝御题诗歌后，清廷多位重臣纷纷献送“恭和诗”，诗中极尽赞扬《皇清职贡图》反映的大一统盛世。都御史金德瑛[注]金德瑛时任左都御史，浙江仁和人(今浙江杭州)，乾隆元年状元。恭和诗称：“一家中外奉王春，旧隶新藩式化均”[注]皇清职贡图(第一册)·跋文[M].法国国家图书馆藏本，1788.，意思是内地与边疆人民都亲如一家地奉大清皇帝为共主，无论是原来的疆土还是新的藩属地都采用统一的规章。东阁大学士刘统勋[注]刘统勋时任东阁大学士，山东诸城人(今山东高密)，雍正二年中进士。的恭和诗称“域外梯航奉圣人，掌隶职方疆索廓，编成王会图画真”[注]皇清职贡图(第一册)·跋文[M].法国国家图书馆藏本，1788.，意思是境外藩属跋山涉水，扬帆过海前来归附圣明的君主，大清皇帝掌隶的国家疆土得到拓展，《皇清职贡图》是天子会盟诸侯，号令四方的真实图像。礼部尚书董邦达[注]董邦达乾隆时任礼部侍郎、工部尚书等职，清代著名画家。恭和诗称：“膺图作绘丽星辰，永藏册府超前人古”[注]皇清职贡图(第一册)·跋文[M].法国国家图书馆藏本，1788.，意思有德之君的瑞应之图，像星辰一样美丽，《皇清职贡图》前无古人，被永久地收藏在帝王的藏书之所。军机大臣于敏中[注]于敏中时任军机大臣，江苏金坛人，顺治十八年进士。恭和诗称：“职贡图开六合春，东西南朔服维均”[注]皇清职贡图(第一册)·跋文[M].法国国家图书馆藏本，1788.，意思是《皇清职贡图》绘制的天下人民图像，春意盎然生机勃勃，四方百姓在大清朝治下安宁幸福。

乾隆四十五年(1780)乾隆皇帝将《皇清职贡图》赏赐给六位重臣，六位大臣接到职贡图后，撰写谢恩诗文，上奏乾隆皇帝极力夸耀《皇清职贡图》呈现的江山一统盛况。

四川总督文绶奏称：“车书万国，统八表以攸，同中外一家，遍九围而是式矣”[注]文绶.奏为御赐皇清职贡图谢恩事·乾隆四十五年十二月十七日[Z].缩微号：04-01-12-033-1770，中国第一历史档案馆宫中朱批奏折。。赞扬职贡图展示了大清王朝万国来朝，疆域达到极远之地，号令遍及广大的地区。

直隶总督袁守侗称《皇清职贡图》展示了大清王朝“统十二州之疆索，遥布职方；集千百国之共球，悉归王会。”[注]袁守侗.奏为钦赐皇清职贡图谢恩事·乾隆四十五年十一月十八日[Z].缩微号：04-01-12-033-1413，中国第一历史档案馆宫中朱批奏折.的盛况。“十二州”是传说中尧舜时代的行政区划，“疆索”乃疆土之意，“职方”意为版图或疆土，引申为朝贡的区域。“共球”即“玉磬”是古代一国之乐器，在此引申为国家。“王会”即天子的号令。

两广总督巴延三奏称：“千百国竟趋王会，传诸史册固已轶，后超前绘入琊函，遂乃穷形画相。”[注]巴延三.奏为钦赐皇清职贡图全函谢恩事·乾隆四十五年十二月十六日[Z].缩微号：04-01-12-033-1806中国第一历史档案馆宫中朱批奏折.赞扬职贡图体现的千百国来朝会的盛况，认为载入史册的职贡图已经散失了，《皇清职贡图》是超越前人所绘之图，囊括了天下各地人民的图像。

陕甘总督勒尔谨称职贡图：“雕题凿齿识海而来，王声教无弗遐通，幅员倍增广辟，编成王会，掌隶职方，各具冠裳同称臣仆。”[注]勒尔谨.奏为恩赐皇清职贡图全帙谢恩事·乾隆四十五年十二月十七日[Z].缩微号：04-01-12-033-1818，中国第一历史档案馆宫中朱批奏折.雕题凿齿是南方民族的代称，勒尔谨称赞职贡图展现了大清王朝的影响力通达远方，疆土扩展，纳入国家统一管理之下，穿戴不同服饰的民族都拥戴国家。

浙江学政王杰奏称职贡图：“梯航毕至，象鞮译寄之乡，皮卉咸输”[注]王杰.奏为恩赏皇清职贡图谢恩事·乾隆四十五年十二月初六日[Z].缩微号：04-01-12-033-1616，中国第一历史档案馆宫中朱批奏折.称赞《皇清职贡图》表现了海内外使臣跋山涉水而来，东南西北，穿皮衣草衣的人们都来输诚纳贡的场景。

户部右侍郎彭元瑞称赞此图“开边在古凿空,所讥或属籍之羁縻，或贡期之断续，今则朝鲜比内诸侯之职，……台吉年班、土司岁觐，宛驹阗璧随屯田都护以来庭，番社僰夷或博士学官之著录，昭德之致，真古所稀”[注]彭元瑞.奏为恩赐皇清职贡图全部谢恩事·乾隆四十五年十二月初三日[Z].缩微号：04-01-12-033-1811，中国第一历史档案馆宫中朱批奏折.。彭元瑞赞扬《皇清职贡图》体现的开疆拓土，各民族拥戴清廷的盛况古之所罕见。

《皇清职贡图》中各位重臣的“恭和诗”，地方封疆大吏获赐《皇清职贡图》的“谢恩诗文”，颂扬了清朝的大一统思想。

三、族称使用表现的“中外一家”民族共同体思想

清朝最高统治者以少数民族的身份入主中原，但自认秉承了中国道统，实现了国家政治上的高度统一，反对华夷有别的狭隘民族主义。雍正皇帝认为“中国之一统始于秦，塞外之一统始于元，而极盛于我朝，自古中外一家，幅员极广，未有如我朝者也。”[注]清世宗实录(卷83)·雍正七年七月丙午条(第8册)[M].北京：中华书局，影印本，1985:99.雍正皇帝所说的“中外一家”，“中”是指内地民族、“外”是指边疆民族，“中外一家”是指边疆和内地的民族都是一家人。乾隆皇帝在处理边疆与内地民族之间的问题时，“中外一家”被作为一种重要的民族观概念被不断使用。例如，他曾批示：

“蒙古部落，世受国恩，输诚向化，中外一家，岂容歧视”[注]清高宗实录(卷123)·乾隆五年七月丁亥条(第10册)[M].北京：中华书局，影印本，1985:802.“远人向化，屯田塞上，中外一家”[注]清高宗实录(卷578)·乾隆二十四年正月甲申条(第16册)[M].北京：中华书局，影印本，1986:370.“伊犁回部平定，中外一家”[注]清高宗实录(卷639)·乾隆二十六年六月乙酉条(第17册)[M].北京：中华书局，影印本，1986:135.“我朝统一寰宇，百三十余年，久已中外一家，薄海民人，与旗人并无歧视”[注]清高宗实录(卷970)·乾隆三十九年十一月甲寅条(第20册)[M].北京：中华书局，影印本，1986:1236.“即晓示各城回人，以中外一家，惟知共主”[注]清高宗实录(卷597)·乾隆二十四年九月甲戌条(第16册)[M].北京：中华书局，影印本，1986:662.。

《皇清职贡图》绘录了清代中国境内的主要少数民族约300余种。从《皇清职贡图》绘录的边疆民族看，清王朝对北方民族的了解更为深入，在名称的使用上较少歧视性的字眼，更多是历史的延续。

乾隆皇帝平定新疆，重新设治管辖后，对这一地区归附的各民族没有采用歧视的称呼，《皇清职贡图》中所绘新疆少数民族有台吉、宰桑、头目、回目、民人、回人、回民等称谓。台吉、宰桑、头目、回目是民族头领的不同称呼。图画中的“民人”多指清代新疆的蒙古族部落、哈萨克部落、柯尔克孜部落，如伊犁等处民人是从事游牧的准噶尔部，哈萨克部民人为哈萨克部落、布鲁特民人为柯尔克孜部落;图画中的回人、回民多指清代从事定居农业的维吾尔族，如图画中的伊犁塔勒奇查罕乌苏等回人包括阿克苏、库车、叶尔羌、喀什噶尔、奎屯五个地区的维吾尔人，图画中的乌什库车阿克苏等处回人也是维吾尔族人；安西厅哈密回民、肃州金塔寺鲁克查克等回民被称为回纥苗裔，安集延回民为来自中亚浩罕的穆斯林，今为乌孜别克族。

东北地区是满族的发源地，尽管这一地区少数民族的发展相对落后，但从族称上看也不含贬低之意。《皇清职贡图》称东北的少数民族为“族”，有奇楞族、库野族、费雅喀拉族、恰喀拉族、七性族等，族也就是部落，与今天民族的含义有所不同。《皇清职贡图》将藏区的少数民族均称为“番”，其下又分为“番民”和“番人”。“番民”多是对清代藏族的称呼，“番人”多是对西藏地区藏族支系或其他少数民族的称呼，如“噜克巴番人”是今不丹的藏族，是古代藏族的一个分支，“巴呼喀木等处番人”“密纳克番人”“鲁康布札番人”为藏族支系，“门巴番人”为今门巴族人。《皇清职贡图》将甘肃青海的少数民族称为某某族“土民”“番民”，通常是指某一地的某一部落，内涵与现代民族又有不同，例如“河州土千户韩玉麟等所辖撒喇族土民”，这里的“撒喇族土民”意思是清代河州地区韩土司所管辖的区域范围内的“撒喇部落”中的人，与现在的撒拉族内涵不同，现代撒拉族指甘肃青海地区的所有撒拉族。“庄浪土佥事鲁万策所辖毛他喇族土民”，这里的“毛他喇族土民”，意思是清代庄浪地区鲁土司所辖的“毛他喇部落”的人。“河州土指挥韩雯所辖珍珠族番民”是指清代甘肃河州一带韩土司所辖“珍珠部落”的人们。由此可见，《皇清职贡图》中对西北地区不同民族及支系有不同的称谓，没有歧视性称呼。

《皇清职贡图》的编绘者对南方民族了解不够深入，在一些地区存在歧视性族称，但这些族称多为历史的延续的他称，而非此时的创造。一些族称字面上有歧视含义，但从图说内容上看，绝大多数族称并不区分经济文化发展程度的高低，更多的是为了反映地域的，民族的文化差异，例如：图中云南少数民族有罗罗、蛮、人、番、夷等称谓。但被称为“蛮”“夷”的民族经济文化并不一定是落后的，如撒弥蛮(今为彝族)、摩察蛮(今为彝族)、僰夷(今为傣族)，被称为“人”的民族，也不代表经济文化发展水平就很高，如怒人(今怒族)、蒲人(今布朗族)等。

政治上一体的框架内，各民族都是国家的成员，这种“中外一家”思想，实则是试图推进国家内部各民族的“共同体意识”。

四、图像绘制的一体化取向

《皇清职贡图》作为宣传国家形象的“公开出版物”，在对待边疆各民族的态度上，试图体现一种“中外一家”的思想。所绘民族图像绝大部分人物相貌端庄稳重，服饰得体，体现了统治者在包容文化多样性的基础上的一体化取向。

《皇清职贡图》是乾隆年间绘制的全国性民族图册(图卷)。除此之外，乾隆年前后，还有四种地区性的民族图册比较著名，均为册页本。其一为云南少数民族图册，俗称“滇夷图”；其二以贵州少数民族为主的图册，俗称“百苗图”；其三为台湾少数民族图册，俗称“台番图”[注]“台番图”有四种，即《番社采风图考》《台番图说》《台湾内地山番地风俗图》《诸罗县志番俗图》，其中乾隆九年(1744年)满族人六十七所编绘《番社采风图考》最为著名，见宋光宇《华南民族图录》，台湾“国立”中央图书馆1991年出版。；其四为海南岛的“琼黎图”。“滇夷图”有多种版本，雍正年间云贵总督高其倬组织绘制的《滇夷图说》[注]高其倬.滇夷图说[A].刘铮云.傅斯年图书馆藏未刊稿钞本·史部(第21册)[M].台北：中研院史语所，2005.是清代较早的云南民族图册，绘有47种云南民族图像；“百苗图”有多种版本，嘉庆年间贵州八寨地方官陈浩所编《八十二种苗图并说》比较著名，绘有82种贵州民族图像，有多种传绘本[注]本文采用日本早稻田大学文学部藏本。。这两种图册均是按地区分民族绘制，与《皇清职贡图》有较强的可比性。“台番图”“琼黎图”，均按生产生活主题绘图，不分族群或部落，与《皇清职贡图》所绘的少数民族不能一一对应比较，但图像还是保存了浓郁的民族特色。下面对《皇清职贡图》与《滇夷图说》和《蛮苗图说》分别进行比较，分析统治者的一体化取向。

1.《皇清职贡图》[注]本文第四部分用于对比的《皇清职贡图》绘民族图像均为法国图书馆藏本图。与《滇夷图说》图像的比较。《滇夷图说》绘有47种云南民族图像，其中有29种民族图像与《皇清职贡图》所绘云南民族相同。总体上看，两个图册所绘共同的29种云南少数民族人物形象和服饰差异极大，试举两图册中的罗罗、苦聪、怒人、俅人加以对比。罗罗是清代西南地区分布较广、支系繁多的民族，是西南地区有代表性的民族，今为彝族。苦聪(今拉祜族)、怒人(今怒族)、俅人(今独龙族)是云南独有的少数民族，也具有代表性。

第一，《滇夷图说·黑罗罗》与《皇清职贡图·黑罗罗》比较。《滇夷图说·黑罗罗》的图像是一幅生活场景图像，画面是夫妻两人行走在路上，妇女背箩筐，男子扛锄头并回头与妇女交谈，形象生动。《皇清职贡图·黑罗罗》图像完全是人物画像，无背景，图绘一男一女，男的头戴圆形尖顶帽，肩披披毡，穿长袍布鞋，右手持法铃，左手抱雄鸡为一毕摩形象；妇女披羊皮，穿长袍、长裤、布鞋，手捧托盘，盘内有一盛祭品的小碗，碗中插香，为一献祭者模样。从人物形象上看，《皇清职贡图》所绘“黑罗罗”体型丰满，仪态沉稳端庄，身材较高大，形象较好。《滇夷图说》中“黑罗罗”男子形象则丑陋矮小。《滇夷图说》是图文各为一个页面(左图右说)的版式，图说对所绘民族图像介绍十分详细，其中总体介绍了“黑罗罗”的服饰特征，“男子挽发以布带束之，耳带圈坠一只，披毡佩戴时刻不释，妇人头蒙方尺青布，以红绿珠杂海贝砗磲为饰,下着筒裙，手带象牙圈，跣足，在彝为贵种，土官、营长皆其类也，土官服装华，不脱彝习”。接下来，图说分地区介绍了云南各地“黑罗罗”的生产生活习俗，除曲靖、安宁的“黑罗罗”外，图说对其他几个地区的“黑罗罗”介绍均有贬低之词，例如：“澄江者能为乳酪，杂樵渔鬻于市，腥秽侏离若鹿豕”“鄂嘉者，以草为衣，加于毡毳，大都性皆刚劲鸷悍，嗜酒好攻掠”“武定荞甸尤为凶顽”“鹤庆四十八村又号海西子亦其种，多暴”。卷轴本《皇清职贡图》图画与图说一体，一般“上文下图”，写本和刊本中图与图说单独成页，图说对“黑罗罗”记载道：“男子青布缠头，或戴箬帽，布衣毡衫，妇女亦以青布蒙首，布衣披羊皮，缠足著履，言语饮食，颇类齐民。”[注]高其倬.滇夷图说[A].刘铮云.傅斯年图书馆藏未刊稿钞本·史部(第21册)[M].台北：中研院史语所，2005.图说内容相对客观，没有贬低之词，一定程度上可以窥见图册编绘者对边疆民族的认知和态度。

第二，雍正《滇夷图说·苦聪》与《皇清职贡图·苦聪》的对比。《滇夷图说》“苦聪”图像描绘的是雍正改土归流之后(今玉溪新平新化哀牢山区)苦聪人生产生活图像，图中共有五人，三名成年男子，一名妇女带一孩童。其中一个男子用弩机射猎，另一男子持矛追逐猎物，还有一个男子坐火堆旁烧烤，女子背背篓牵孩子行走。画面生活气息浓郁，男子穿着简陋身材不高。图说称苦聪人“性强悍、好酒、贪财，衣火麻羊皮长不覆体，面垢身黑，佩弩盾弋取禽兽”[注]高其倬.滇夷图说[A].刘铮云.傅斯年图书馆藏未刊稿钞本·史部(第21册)[M].台北：中研院史语所，2005.，多贬损之词。《皇清职贡图·苦聪》绘一男一女两人，男子蓝布裹头，穿白色右衽短衣，赤足，右肩扛弩机，后背箭镞筐，用蓝布带束腰，佩腰刀；女子以蓝布缠头，柳眉小嘴，上穿蓝色右衽短衣，下穿灰色百褶裙，绿色腰带束腰，赤足，背背篓。图说称苦聪“居傍山谷，男子椎髻，以蓝布裹头，著麻布短衣，跣足，挟刀弩，猎禽兽为食，妇女短衣长裙，常负竹笼入山采药，土适宜禾稻，输粮赋”。《皇清职贡图》中的“苦聪人”男女均面带微笑善，和颜悦色，肤色自然健康，与《滇夷图说》形成巨大反差，图说中也无任何民族歧视语言。

第三，《滇夷图说·怒人》与《皇清职贡图·怒人》对比。《滇夷图说·怒人》图绘两男一女，前面男子挽发披毡，短衣赤足，单腿跪溪流边，警觉地回头观望；后面一男一女行走在山路上，女肩披羽毛披肩，背一罐子，男披毡，扛弩机。三人均肤色黝黑，身材瘦小，面相不佳。该图的“怒人”图说介绍十分简约，云：“怒人男子束发用绳，高七八寸，妇人结布于发后，俗大抵刚狠好杀，余与麽些同，惟丽江府有之”[注]高其倬.滇夷图说[A].刘铮云.傅斯年图书馆藏未刊稿钞本·史部(第21册)[M].台北：中研院史语所，2005.，就是进行了简单的介绍，对“怒人”的习俗也不加考究诋毁。与《滇夷图说》描绘的“怒人”形象相反，《皇清职贡图》中的“怒人”，男子身材魁梧，面相敦厚，披发束红带，绿衣红裤，长披风，赤足，肩挎弓箭；女子身体健硕，面相端庄，红带束额头，披发，上穿浅黄衣，下着浅色百褶裙，披长披肩，背大箩筐。图说云：“本朝雍正八年归附，流入丽江、鹤庆境内，随二府土流兼辖，性猛悍，能以弓矢射击猎，男子编红藤勒首，披发，麻布短衣，红帛为袴而跣足，妇也如之，常负筐持囊刨黄连，亦知耕种，以虎皮、麻布、黄连等物由维西通判充贡”，图说的介绍相对客观，对怒人性格的描述用“性猛悍”也可以解释为勇猛强悍，因此全文无贬损之词。

第四，《滇夷图说·俅人》与《皇清职贡图·俅人》对比。《滇夷图说·俅人》绘两男一女行走在山路上，边走边交谈，形象生动，但所绘人物两男子头发散乱，身材矮小，面部黝黑，赤裸上身，仅着皮毛短裤和披肩，一人持弩，另一人背背篓；女子白布包头，赤裸上身，以短皮毛为裤，披兽皮。三人均光腿赤足。图像中的“俅人”服饰极为简陋，绘图者明显带有偏见。与此相反，《皇清职贡图》中的“俅人”画像，一男一女均身材中等，面容端庄安详，男子衣紫色上衣，黄色短裤，披黄色披肩，肩扛锄头；女子衣黄色长袍束腰，披蓝色披肩，背背篓。图说云“俅人”分为两种，一种“居处结草为庐，或以树皮覆之，男子披发著麻，布短衣裤，跣足；妇耳坠大铜环，衣亦麻布，种黍稷刨黄连为生”，另一种是“有居山崖中者，衣木叶，茹毛饮血，宛然太古之民”。《皇清职贡图》显然是以前者为“俅人”形象绘图，这与《滇夷图说》完全不同。

通过以上图像的对比发现，《滇夷图说》画面均较为生动，生活气息浓郁，但人物形象相对较差，服饰相对简陋。《皇清职贡图》所绘云南图民族图像人物端庄，服饰淡雅得体。

2.《皇清职贡图》与《蛮苗图说》的比较。《百苗图》有多种版本，其中乾隆年间贵州八寨地方官陈浩编绘《八十二种苗图并说》[注]李宗昉《黔记》认为成书于乾隆年间。英国传教士克拉克19世纪70～80年代在贵州依据“八十二种蛮苗图”撰写《译〈黔苗论稿〉》一书，所依据“百苗图”成书于雍正八年(1730年)，见严赛.乔治·威廉·克拉克与《贵州与云南》——19世纪末一个西方传教士眼中的中国西南民族[D].中央民族大学博士学位论文,2016:78.比较著名，绘有82种贵州民族图像，日本早稻田大学文学部收藏于1945年的《蛮苗图》为其摹绘本之一[注]本文采用《蛮苗图说》为日本早稻田大学文学部藏本，昭和二十年(1945年)七月九日藏。。《皇清职贡图》绘贵州42种民族图像。清代将贵州地区的少数民族泛称为“苗”，其中黑、白、青、花、红五种苗人是族群分布较广、人口较多，较有代表性的苗人；“峒人”是黔东南地区分布广人口较多的民族。《皇清职贡图》和《蛮苗图》均绘制了以上五种“苗人”和“峒人”的图像，通过图像对比可以发现，《蛮苗图说》在题材上属于风俗画，背景使用的是小青绿山水画法，每一幅画都有多个人物，有老有少，有男有女，并以当时的生活环境为背景，有很强的叙事性。“黑苗”“花苗”图表现的是青年男女交谊的传统习俗“跳月”的场景；“白苗”图表现的是斗牛活动；“青苗”图绘的是一家老小出行；“红苗”图绘妇女劝架的场景。《蛮苗图说》画面构思完整巧妙，注重画面的趣味，所绘人物形象刻画生动自然，与生活环境融为一体，人物衣着不尽同，神情迥异，从中可窥见男装、女装、童装、老年装等；从设色来看，《蛮苗图说》色彩丰富，浓墨重彩，且更接近真实用色。《皇清职贡图》题材上属于工笔人物画，没有背景和叙事情节，每幅画均为一男一女两个人物，男子锥髻，女子盘发。人物形象虽然拘谨，但人物相貌轮廓勾画更清晰，设色浅淡，对服饰的描写细致入微。

总体而言，《苗蛮图说》与《皇清职贡图》的图像有以下不同特点：

第一，在人物刻画上，《蛮苗图说》中的“苗人”“侗人”身材结实小巧，面部短小，下颌方正，图中男子粗眉大眼、皮肤黝黑，动作粗犷，神态质朴；《皇清职贡图》中的“苗人”和“侗人”身材高挑、肢体修长，面容清秀、脸型长，女性鸭蛋脸明显，动作文弱典雅，衣纹线条偏向柔丽。

第二，在情节处理上，《蛮苗图说》直接明了，生动活泼；《皇清职贡图》则是经过雅化修饰，画面更为端庄和程式化。

第三，在人物发型上，《蛮苗图说》不同支系“苗人”女子发型几无变化，而《皇清职贡图》关注到各地苗族妇女的发型差异，并详细地绘制出来。

第四，服装方面，《蛮苗图说》采用粗短线条，表现服饰材质的粗陋；《皇清职贡图》线条柔软，表现材质柔软和流动质感。

第五，色彩表达上，《蛮苗图说》浓墨重彩原生态，《皇清职贡图》色彩清淡鲜润，体现汉人或者社会上层欣赏者的审美习惯。

结 论

中国历代统治者多有实现国家大一统的政治抱负，他们往往通过编著大型典籍、创作华丽乐章、绘制大型画阐释其大一统的思想，如唐德宗时绘制《海内华夷图》展示唐王朝统一多民族国家的盛况；元、明、清编撰的全国地理总志取名《大元大一统志》《大明一统志》《大清一统志》，以展现国家地理空间上、行政管辖上实现了大一统。明王朝谱写“华夷一统，万国来同”[注]张廷玉，等.明史·乐章志[M].北京：中华书局，1976：1559.朝贺乐章，在重大活动中演奏。清承明制，也规定庆典中演奏歌颂“华夷一统”的《和平》乐章，称“华夷一统宁，士庶欢忻乐太平”[注]赵尔巽，等.清史稿·乐章志[M].北京：中华书局，1977：2839.，用史诗性音乐演奏烘托国家大一统的太平盛世。清代乾隆皇帝绘制《皇清职贡图》颂扬其治下多民族国家实现大一统的盛况，为维护多民族国家的统一，在文化和思想宣传中极力强调内地与边疆政治上的一体性。清最高统治者为边疆入主中原的少数民族，他们反对“华夷之别”的狭隘民族主义思想，极力通过各种方式构建“中外一家”的民族共同体意识，这些主张和思想也表现在《皇清职贡图》图像的具体绘制上。通过《滇夷图说》《蛮苗图说》与《皇清职贡图》的图像对比，可以发现：前者画风写实；后者画面平静协调，画风中性，图像均经过雅化，绘图者使得各民族人物形成一个统一的风格系列，试图表现的是一种“多元”中的“共同体”特征，或者说从“多元”中寻求“一体”的特点。