音乐家是如何“思维”的？

俞一帆

近日，上海音乐学院林华教授的又一佳作《音乐家是如何“思维”的？》（以下简称《音乐思维》）一书由上海音乐出版社出版。林华先生兼作曲家、音乐理论家、上音名师于一身，辛勤耕耘四十余载，为中国当代乐坛培养了诸多音乐人才。

为了能给更多的爱乐者、习乐者以启发，这本《音乐思维》与深处象牙塔的其他学术专著不同，其叙事方式秉承了林教授一贯的独特文风。之前林教授的畅销系列《学琴日记》与《教琴日记》是将钢琴演奏与教学之道以主人公记录日记的形式展开，将学理穿插其间，而这一次的《音乐思维》又以作者本人的原型塑造出乐仁诗教授这个主人公，将论题的主要脉络通过他对三位乐团演奏家们进行传道、授业、解惑的对话内容展现，并将各概念要点穿插于每一场对话之后，有些古希腊哲学家们施演讲术的味道了。

正是由于“音乐家是如何思维的”是一个涉及面广泛、难度颇大的理论课题，思维之理亦是音乐艺术如何借由作曲家的头脑而从各类意象中生发出来的难以言表的“黑匣”，因此更需要从全面、整体、审美的视角，把以往从不同课程中得到的音乐知识加以综合、归结到最根本的问题上去。正如本书的楔子所述：

无论音乐世界里的什么专业，它所涉及的知识和技能只是告诉我们前人是怎样做和怎么操作的而已，只有对这些知识和技能再做一番整理，才可能从根本上领悟前人的音乐之所以如此这般；也只有懂得这些真谛，才可能不惑不茫，才可能写出、奏出自己的音乐；以及，即便是作为欣赏、学习，也可以凭着这样的音乐之理，解读别人的音乐。否则，我们在音乐活动中永远是被动的。

从音乐审美心理学的研究视角出发，整合各类基础音乐学科知识，将音乐思维作为主线命题加以论述，打破了多年来音乐思维始终贯穿于音乐学习的各个门类，却难以单独提炼的困境，从而弥补了分科式教学体制的局限。

本书既避开了与学院课堂重复的内容，概括出一些根本原理（因而是音乐学院的讲坛之外了），又引导读者对音乐生活的种种现象有自己的独立思考，领悟出一些道理，这种发散性、反思性、问答式的谈话形式深入浅出、生动有趣。

这一场“谈音论乐”是从音乐思维的基础、运行乃至生发机制开始的，将音乐思维分成了：和声思维、复调思维、结构思维、音色思维四部分。乐仁诗教授带领三位学生纵览东西方各民族各时期的音乐形态，结合大量的作品实例，来解读各类思维在音乐史中的发展演变。最有意义的是，他对每一种音乐思维的获得都给出了培养方法，直指本民族音乐思维的症结所在。

在探讨和声思维时，作者不讲和声的分析和编配技巧，而讲各民族审美心理基础中“力的普遍存在原则”“时间的结构性”及“和谐的辩证性”所隐射的生命的实质，即艺术美的内容。生命形式是艺术美的规范，因而和声美感的表现就是音响单位的协和与不协和、明暗强弱的相反相成、力度运动的节奏秩序。通过知性的和声学习，达到非自觉意识层次的和声感、直觉，懂得不以单纯的协和为愉悦，力度的显示、演化才是和谐的真理。

在谈到复调思维于西方音乐各时期的显现时，作者又以复调音乐的主要形式特征（体裁与织体）道出复调技法就是知性手段作用下的各种线形结合、格律安排的规范，通过对比、呼应、置换的表现力来完成对乐思的论证。贝多芬就是把在巴赫时代以前属于装饰性对比的多重赋格发展成具有戏剧性思辨意味的多主题赋格这一高峰。而要获得复调感，必须是纵横兼顾的交织，以和声为基础，线形为主导，让乐思成为一个论点而不是一段叙述，让情感的表达寓于思辨之中，让理性裹挟热情，这样才能使复调感在音乐审美活动中发挥光彩。

“结构”在文学中带有“组织”“功能”，甚至“章法”“秩序”的意味，而在音乐艺术中，结构模式往往和曲式有关。即使是普通观众的聆听，如果只对一部作品有感性的体验、情感的共鸣，而没有理性的领悟，那就不是真正意义上的欣赏了。对一部作品有全面的认识，必须具备知性认识的能力，而认识结构、把握结构美感，就是对作品内涵把握的基础。

对一般欣赏者而言，结构是通过结构感被领悟的；对学习者而言，结构往往是通过结构模式的表述被认识的；对创作者而言，他是根据结构思维去把控自己的作品的。

从审美心理学的角度来看，各民族的结构感从原始时代就萌生了，这是一种对间歇、重复和周期的本能需要，这种需要外化到音乐中，就形成了各民族音乐的语法表达，诸如旋律的线性张力、节奏的错落动力等。不同文明、不同生态的音乐结构力特征相差迥异，这里涉及到很多审美心理学的概念，目的是表明结构思维的探究必须寻找出作曲家为何选择这样或那样结构模式的原因，这样方可理解其对艺术表现所起的作用和意义，才可能进一步领悟音乐的形式美，参悟其中蕴含的内容美，从而完成真正的欣赏、诠释活动。此外，抽象出结构模式运行之道，亦可反思前人的创作方法，从而创造出新的符合当下民族与时代的结构形式，这对音乐研究和创作来说也更有深意。

与音高、音长不同，音色的不同并不会影响作品的秩序，但确是音乐中最具有个性、情感性的因素。它对音乐起着装饰、丰润完形的作用，在情感、风格等方面给审美带来丰富和补充的感受，甚至对音乐的品质起着决定性作用。音色思维的萌生与民族审美观念、语音传统、历史环境息息相关，随着音乐创作的不断发展，当把音色作为一种独立的表现手段体系，以全局的视角对音色运用进行系统思考，并伴随着和声、复调、结构等一起涌现时，才能说是音色思维的“自主”运用。西方音乐的音色思维直到巴洛克时期还不能说是成熟的，这是因为：

巴洛克時代的音乐，表现的都是共性、一般性的情感概念，而不是个性、特殊性的典型形象，音色还没有成为乐思构想不可分割的部分。这只要和古典时代的音乐一比较，你就立刻明白了。

在摆脱数字低音之后，西方音乐的音色表现力才得到显示，交响乐队编制的形成、乐器的改良、声乐改革催化了古典音乐时期音色思维的成熟。在作曲技术的四大件中，“配器”体现的就是对音色思维的培养了。书中指出“配器”一词引起的误解，使人认为音色是“配”上去的，实际上在真正的音色思维运用下，音色是与动机、主题及作品的整个构想一起萌生的，有了配器的技术，并非有了音色思维的能力，而是应当学会如何将音色作为独立的表现手段，自主地参与意象的创作中。

不过，对和声、复调、结构、音色思维，主人公只探讨到印象派、新古典主义时期为止，乐仁诗以“艺术音乐到那时已经死亡了”作为他对现代音乐的表态。作者从与古典审美模式的分析对比、西方文化模式与艺术发展规律内部矛盾的斗争以及现代思潮和科技的影响等方面探讨了现代审美模式的来源、现代音乐审美观念的产生以及音乐思维的变化特征。乐仁诗教授教会三位门徒如何把握音乐形式背后的思维运行之理，这么做是希望他们学会独立的思考，亦能驾驭各类音乐作品，评价音乐现象之种种。

这是乐仁诗教授的理想，亦是林华教授的理想。这本《音乐思维》是基于音乐实践的艺术性探究，更是关于艺术价值与人文理念的思想传达。在专业音乐讲坛之外，深谈音乐艺术之本，可谓音乐思维坛外之谭。同时，它还是一本“习乐启示录”，是圈内圈外的爱乐者们皆能受用的音乐实践与思考指南。它告诉我们，学艺的初衷，是为了懂得如何感受音乐的形式之美；而学艺的意义，则是为了拥有自由而美的灵魂。

最后用林先生之语以共勉：

首先是做一个人——有健全人格，有自由灵魂，懂得尊严而优雅地生活的人。然后是一个具有献身精神的艺术家，最后才是一个有着独立个性的音乐家。