写意与写实并举，花鸟画的黄金时代

姚风

五色鹦鹉图（局部）

五色鹦鹉图绢本设色 53.3×125.1cm 宋 赵佶 美国波士顿博物馆藏

中国花鸟画发展至宋代，其写实性达到了最高峰。宋徽宗赵佶尤为重视写实，在他统治初期，画院曾有一条戒律：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。”

邓椿《画继·杂说》记之甚详：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”这些历史记述成为画史上的有趣故事，同时反映了徽宗亲自到画院指点绘画创作时对写实手法的重视程度。

宋代花鸟画的写实性具体表现在以双勾重染的技法上，追求几乎不见墨迹的逼真效果，这也是这一时期的花鸟画穷款、隐款、藏款现象较为普遍的原因。宋代绘画追求“孔雀升高，必先举左”（邓椿《画继》）的真实效果，对同一事物，进行不同角度、不同时空穷理尽妙的观察，包括观宋画方式都是“远望其势，近观其质”。

观宋代花鸟画如将天然场景置入室内，坐于桌前而与户外一草一木、一禽一鸟共同体察日月之变动。在对这些眼中之物、心中之象的描绘及再造中，画家笔下的线条也慢慢地有了独立的美感。宋代花鸟画对物象刻画精工细致，技艺高超。观宋画，宁静肃穆，没有一点浮躁气，想来应是宋人作画时心平气和，所以静以观之也是舒意畅神。

徐书城在《宋代绘画史》中提到：“写实的形式和技巧至两宋而臻于巅峰。特别是两宋的宫廷画，为中国绘画的写实技巧做出了特殊的贡献，其质量之高、数量之多，堪称‘前不见古人，后亦少来者。”郎绍君也曾说：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就而言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。”

难得的是，自然并不会把它的创造力局限在优美典雅的线条中，也不会把创造力安排在秀美但永恒的格局中，画面中的每个独立元素在视觉上都非常真实，而真实感的底下不仅深藏着精密而耐心的观察，还有对“理学”的执念以及对“神韵”的传达。

理学思想的影响

芙蓉錦鸡图 绢本设色 81.5×53.6cm 宋 赵佶 故宫博物院藏

写生珍禽图 纸本水墨 20.5×521.5cm 宋 赵佶 美国波士顿博物馆藏

瑞鹤图 绢本设色 51×138.2cm 宋 赵佶 辽宁省博物馆藏

墨竹图 宋 苏轼

墨竹图 绢本水墨 131.6×105.4cm 宋 文同 台北故宫博物院藏

郑午昌在《中国画学全史》中提出：“宋人善画，要以一‘理字为主，是殆受理学之暗示。唯其讲理，故尚真。”北京大学哲学系教授朱良志持同样的观点：“为什么中国画写实之风到了宋代形成席卷之势？原因当然是多方面的，理学思想的影响是重要的因素之一。”

《格物与文心》一书中，李永强曾梳理过，理学主要指的是以程颢、程颐、朱熹为代表的、以理为最高范畴的学说，即程朱理学。对于理的追求，程颢主静，强调“正心诚意”。程颐主敬，强调“格物致知”。在人性论上，“二程”主张“存天理，灭人欲”。朱熹在“二程”的基础上进一步发展、完善了理学。待到著述立论已是北宋后期，而理学当时并不是北宋时期的儒学主流，至南宋以后渐成规模，后经历“庆元党禁”，几经坎坷，直到宋理宗时，由于皇帝大力推崇，理学才逐渐由“伪学”转变为“官学”。

将理学形成概况与中国绘画写实性的发展过程相对照，理学思想对宋代花鸟画写实性的影响程度就十分明了了。关于宋画写实之风和“格物致知”学说的联系，南宋以来的不少学者就已察觉到这一点。邓椿《画继》中所说的“格物之精”显然用的是理学家的口吻。徐习文在《理学影响下的宋代绘画观念》一书中亦云：“万物有理，故要‘格物致知以求物理，这种思维方式对宋代‘格物穷理以求真的绘画观念产生影响，从而形成宋画的写实画风。”

但是需要说明的是，中国绘画的写实历史并不是从宋代开始的，早在唐、五代时期，写实的技法就已经达到相应的高度，如五代时期黄筌的《写生珍禽图》中所画山雀、麻雀、白头鹇、鹡鸰等十余只禽鸟，以及蜜蜂、蝉、蚱蜢等草虫，画法极其精妙，造型准确，风格写实。沈括在《梦溪笔谈》中记载了这一绘画技法与样式：“诸黄画妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。”由此可见其写实的技巧与水平。

写生蛱蝶图 纸本设色 91×277cm 宋 赵昌 故宫博物院藏

岁朝图（局部）

岁朝图 绢本设色 103.8×51.2cm 宋 赵昌 台北故宫博物院藏

荷蟹圖 绢本设色 28.4×28cm 宋 佚名 故宫博物院藏

荷塘图 绢本设色 16.8×21cm 宋 佚名 故宫博物院藏

榴枝黄鸟图（局部）

榴枝黄鸟图 绢本设色 24.6×25.4cm 宋 佚名 故宫博物院藏

写生草虫图 绢本设色 26×150cm 宋 崔白

溪芦野鸭图 宋 佚名 故宫博物院藏

蜀葵戏猫图 绢本设色 宋 毛益 日本奈良大和文化馆藏

寒雀图 绢本设色 25.5×101.4cm 宋 崔白 故宫博物院藏

寒雀图（局部）

山鹧棘雀图 绢本设色 99×53.6cm 宋 黄居寀 台北故宫博物院藏

荻花白鹅图 宋 吴元瑜 美国明尼亚波利斯艺术馆藏

再比如，黄休复《益州名画录》中就记载了黄筌的故事：“广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀王叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。”而黄筌所画写实花鸟的时期尚未有理学。由此可知，宋代绘画写实性的传统部分是源于绘画历史发展的惯性所致，是唐、五代绘画写实性的延续。宋代理学虽在一定程度上影响了宋画的发展，但并不是宋代花鸟画写实风尚的决定性因素。

“形似”与“传神”

宋代是中国工笔花鸟画发展的历史高峰，在宋人“夺造化而移精神”的精湛技法背后，展现给世人的精神世界尤为丰厚。

宋人花鸟虽然在形式上重写实，但在精神层面，神韵的传达、意境的营造已经作为一种审美标准被确立下来，并成为指导花鸟画创作的不二法门，也是我们体悟宋人花鸟画形神兼容、虚静空灵之美的重要门径。

果熟来禽图 绢本设色 26.9×27.2cm 宋 林椿 故宫博物院藏

黄庭坚曾云：“凡书画当观韵。”如宋末法常的写意花鸟画，用笔恣肆而形神兼备，在宋代精微富丽的院体花鸟及清雅的士大夫梅竹外，别具一格。北宋《宣和画谱·花鸟叙论》中记载：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气焉。”这其中的“粉饰大化，文明天下”明确地表达了朝廷对花鸟画功能的界定，并指出了花鸟画的抒情性与“寓兴”的作用。

苏轼则直接道出了绘画的自我性与主观性，其云：“文以达吾心，画以适吾意而已。”从“宣教”到“赏悦”，从“政教”到“悦情”，从黄休复将“逸格”定为绘画品评的最高标准开始，再到欧阳修提出的“萧条淡泊”之意……从中不难发现，宋代花鸟画的功能、审美与品评标准都有了新的变化，宋代花鸟画写实风尚下暗含的写意性也逐渐彰显。

“黄家富贵”的画法在北宋成为画院绘画的标准，直到崔白、崔悫、吴元瑜的出现，才打破了这一绘画标准，摆脱了花鸟画的装饰性，开创了新的发展方向，使花鸟画写意与写实并举。

绘画审美的转变亦可在《宣和画谱》中窥得一二。《宣和画谱·墨竹叙论》中有云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者。”可以看出绘画不专于形式，而对象外之意的追逐与偏好在宫廷中已见端倪。

南宋宫廷花鸟画与北宋宫廷花鸟画在写实性的表现手法上有一定的不同，社会背景的变化是南宋宫廷绘画题材改变不容忽视的重要原因。

北宋末年暴风骤雨般的社会动荡，使南宋统治阶级开始重视社会生活，致使画家的绘画风格有了一定的转变，开始托物言志，借景抒情，表达自己对国家的热爱、对社会动荡的担忧。绘画形式上更加趋向于小巧、放逸。在绘画题材上，南宋花鸟画不如北宋时期题材范围宽广。南宋花鸟画继承了北宋时期“神似”的特点，另一方面也增加了意境的营造和抒情性的表达，创造了新的表现方法。

葡萄草虫图 绢本设色 26.2×27cm 宋 林椿 故宫博物院藏

例如林椿擅长绘画花鸟，他师从赵昌，工笔花鸟设色清淡，笔法精美，善于表现自然景象。他的绘画以小品画居多，作品有《果熟来禽图》《葡萄草虫图》等。

《果熟来禽图》色彩柔美，笔法工细，反映出作者对生活的观察之细腻，颇具意境。意境主要指的是意与境、情与景融合而成的画面的审美境界。“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，自然物象加之人的主观情感，将艺术的内涵表达得尤为隐晦、深广。意境尤其强调对客观事物个性的独特体现，使得画家追求在有限的物象中表现无尽的“象外之景”。

果熟来禽图（局部）

葡萄草虫图（局部）

哺雏图 绢本设色 22.8×24cm 宋 李安忠 故宫博物院藏

竹鸠图 绢本设色 25.4×26.9cm 宋 李安忠 台北故宫博物院藏

秋葵山石图 绢本设色 宋 李迪 台北故宫博物院藏

秋卉草蟲图 宋 李迪 台北故宫博物院藏

花篮图 绢本设色 19.1×26.5cm 宋 李嵩 故宫博物院藏

雁圖（局部）

雁图 绢本设色 29.3×32.1cm 宋 惠崇 日本东京国立博物馆藏

岁寒三友图 纸本墨笔 32.2×54.3cm 宋 赵孟坚 台北故宫博物院藏

花鸟画在长期的发展过程中，适应中国人的审美需要，形成了在观察客观形象的基础上，以寓兴、写意为目的的创作传统。它集中体现了中国艺术在审美的主客关系中，以主客和谐为原则而偏于主观的创作思维特征，成为中国人缘物寄情、抒发胸臆的艺术载体。因此，花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为描绘花鸟而描绘花鸟，而是紧紧抓住动植物与人们生活际遇、思想情感的某种联系而给予寓意性的表现。

这就使我们不难理解：为什么黄休复一边大谈“画之逸格，最难其俦”的意象性，一边大赞黄筌画鹤，白鹰误认为真、击壁数次的故事;宋徽宗赵佶缘何一边倡导“孔雀登高，必先举左”“日中月季，无毫发差”的精致与细腻，一边又在画面上挥毫写诗题字，大发情感。

宋代绘画题材与功能发生的转换（人物转换成花鸟与山水，功能也从政治教化转为悦情）、文人画的崛起、绘画的文学化与诗意化、宋代才出现的“以诗文命题作画取士”的现象、邓椿发出的“画者，文之极也”的呼声……这些文化艺术现象和观念，深刻反映了宋代绘画写实性与写意性的交织和矛盾。

雪梅图 绢本水墨 27.1×144.8cm 宋 扬无咎 故宫博物院藏

宋代花鸟画就是在写实与写意的相互渗透、冲突与交织中展示出和其他朝代截然不同的特点，正是源于这种巧用妙合，宋代绘画才呈现得更为多样、精彩、令人神往。正如艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人，一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”

（选自《艺术品》2018年第1期）

层叠冰绡图 绢本设色 101.7×49.6cm 宋 马麟 故宫博物院藏

橘绿图 绢本设色 23×23.5cm 宋 马麟 故宫博物院藏

青枫巨蝶图 绢本设色 23×24.2cm 宋 佚名 故宫博物院藏

晴春蝶戏图 绢本设色 23.7×25.3cm 宋 李安忠 故宫博物院藏

夏卉骈芳图 绢本设色 23.7×25.2cm 宋 佚名 故宫博物院藏

双鸳鸯图 绢本设色 24.4×18.3cm 宋 张茂 故宫博物院藏