齐泽克主体理论视域观照下的电影《三峡好人》

成 琪

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136）

2019年是三峡工程（三期建设）落成10周年。十多年前，由中国第六代导演贾樟柯执导的《三峡好人》便以三峡工程的三期建设为背景展开叙事。贾樟柯在威尼斯电影节上的成功彰显了其将“贾式”的个人审美体验上升为时代共同经验功力的同时也暗含了其融现实感与超现实感于一炉的电影创作方式与西方艺术电影理念的契合。《三峡好人》结构巧妙，花开两朵、各表一枝，讲述了在三峡工程建设期间，山西煤矿工人韩三明从汾阳赶赴奉节，寻找失联十六年的妻女，并最终决定与妻复婚的故事和山西护士沈红从太原赶赴奉节，寻找两年未见的丈夫，并最终决定与夫离婚的故事，同时穿插讲述了以小马哥为代表的奉节本土居民发生的一连串故事。第63届威尼斯电影节评委会主席、法国影坛“常青树”凯瑟琳·德纳芙对《三峡好人》曾这样赞誉：“这部电影画面美丽，故事出众。我们非常感动，非常吃惊。这是一部非常、非常特别的电影。”该片在结构上极具文学性，画面上极具审美性，故事上极具现实感，拍摄上极具技巧性。齐泽克主体理论是对笛卡尔、拉康等人主体理论的超越与创新，关涉范围从心理学、哲学跨越至文学、政治学、电影学。贾樟柯无形中以齐泽克的主体理论为理论前设，结合自我的个性化生活经验，催生出《三峡好人》。故《三峡好人》是齐泽克主体理论在精神分析、电影研究领域实践力量和贾樟柯对现实题材影片方面执导能力不断精进的双重确证。

1 齐泽克主体理论的总体概述

斯拉沃热·齐泽克作为卢布尔雅那理论精神分析协会的创始人之一，深受拉康精神分析学的影响。他接受拉康精神分析学领域中用于分析的术语、框架，发展了对拉康晚期著作的理解并形成了拉康-齐泽克理论。“他在研究拉康时选择用其他哲学家的观念来阐释拉康，而不是固守正统的拉康主义路线。并且，正如我们已经看到的，作为一个哲学家本身，他不断地提及大众文化而非学科通常所研究的那些话题”［1］13。齐泽克在解释拉康的著作中把拉康所践行的精神分析特殊标牌大众化即以通俗文化产品如电影来解读拉康的精神分析理论。这为我们从齐泽克主体理论视域出发观照《三峡好人》提供了实践上的指引。

齐泽克说，“主体是一个关于世界的视角，一个世界从中被人看到的位置。一个主体是世界的一片，它已将自身从世界当中分离出来，并且，在这个地方，世界如今可以被看到。这就让一个主体显得主观而非客观。主体是关于世界的一个特别的或个体的视角”［1］14-15。齐泽克认为每个主体都在斜目而视别人的同时也被别人斜目而视。齐泽克还从后现代、意识形态、性别、种族多维角度来审视主体，以此剖析主体丰富的内心世界。齐泽克凭其在主体理论上新到的见识和多年来对好莱坞电影的熟稔将研究触角延伸至精神分析、哲学、文学艺术、电影等领域。这为我们从齐泽克主体理论视域出发观照《三峡好人》提供了理论依据。

齐泽克在《斜目而视·透过通俗文化看拉康》的中文版前言中说，他梦想着对贾樟柯电影中意识形态征候秘密的缜密解读（他认为贾樟柯是现在世界顶尖级的三、四位导演的一个），能告诉我们更多的秘密。影片讲述了好人韩三明、沈红、小马哥在三峡工程建设期间的心路历程、前途命运。奉节作为三峡工程的起点，是好人所共有的语义场，好人是在三峡工程施建期间涌现的好人，且必要的拍摄技巧将三峡和好人串联了起来。

本文以三峡、好人、拍摄技巧为逻辑起点，结合齐泽克以“原质”、“剩余物”、“意识形态征候”为代表的主体理论，审视三峡工程建设中奉节老城的两位外乡人韩三明和沈红以及奉节县库区居民代表“小马哥”的心路历程。

2 奉节——从外在于好人的原质性舞台到好人的幻想空间

影片聚焦长江三峡西起点重庆市奉节县的外乡人和库区居民在三峡工程建设期间的移民经历、人生起伏。好人作为主体存在，奉节乃至三峡是与主体相对应的客体。随着三峡工程的推进，奉节从外在于好人的原质性舞台成了好人的幻想空间。本部分将以奉节为逻辑起点，着力分析好人所共处的具体语义场。

2.1 奉节——外在于好人的原质性舞台

贾樟柯初到奉节就萌生了聚焦奉节，拍摄三峡题材片的想法。所以《三峡好人》其实是一部关于河流文化的片子，是一部写实人的现实生存状态的片子。“进入到那个地区的时候，我觉得一下子心里潮湿的感觉。站在街道上看那个码头，奉节是一个风云际会、船来船往的地方，各种各样的人在那儿交汇，忙忙碌碌，依然可以看出中国人那么辛苦，那时候就有拍电影的欲望”［2］181。片中旁白简介了奉节县的历史变迁、地理优势：奉节地处重庆市东北部，南接湖北恩施，西邻重庆云阳，北和东与巫溪、巫山两县形成“金三角”关系，故三峡工程以奉节为西起点。随着三峡工程三期建设的推进，水位线从156.5米上升到156.6米，奉节城即将面临被淹没的风险。对于以拆迁为生、或以跑船为生、或以开宾馆为生的小马哥、麻老大和唐人阁宾馆老板这样的库区居民而言，奉节是一个原质性的施展舞台。他们生于斯、长于斯，他们不舍迁移至别处。

影片中随处可见的奉节老城的废墟：瓦砾、碎片、残垣都只是快感流体的凝结物和快感的某种石化森林。与其说奉节是现代城市文明、工业文明的隐喻性符号再现，不如说它占据了原质的位置，发挥着崇高客体的作用：一个被提升到不可能的原质之高度的、实证性的物质客体。故即将被淹没的奉节老城是拉康意义上的原质：会带来一丝伤感、不可能的原乐的物质残余、物化。任何客体都可以占据原质的位置，奉节老城作为一个客体早就在那里，一直在那里，不为人为力量所左右。只不过在三峡工程建设期间，在现代城市进程推进期间，奉节又作为“实在界的应答”被好人们所发现。齐泽克认为“或许所有那些阐释原质隐喻意义的努力，都在逃避原质可怕的冲击力，都在驯服原质，而驯服原质的方式就是把原质的实在界身份降格为符号界身份，是赋予原质以意义”［3］83。奉节作为客体，充当了好人们欲望-客体的成因，它释放出的迷人魅力与它自身之外的三峡工程、现代城市建设有关，与它在主客体结构中占据的原质位置有关。出于主客体结构上的必要性，好人们某种程度上会随着自身所投射的欲望和幻觉付出牺牲，成为片尾那样“走钢索的人”。

2.2 奉节——作为好人的幻想空间

奉节因举世瞩目的三峡工程成为全世界人民的焦点。奉节吸引四川妹子麻幺妹儿抛夫弃子，重回川渝大地，吸引山西退役军人郭斌来此创业，也吸引山西矿工韩三明、护士沈红赴此寻爱。奉节对于外乡人而言是欲望——客体的成因。

韩三明、沈红对奉节的幻想、欲望无疑是想掩盖多年来情感匮乏、家庭不完整的事实。“按照齐泽克的主张，幻想是主体组建其享乐的一种方式——它是一种驾驭或驯化无法被象征化的享乐的创伤性缺失的方式”［1］123。齐泽克把幻想视为一个框架，我们透过此框架看待现实。韩三明、沈红常常透过巫山桥、夔门这样一些幻想的框架以一种现实的或主观的视角远眺奉节。这凝视视角渗透着欲望，渗透着沈红对丈夫郭斌从抱有一丝希望到完全感情淡漠、决定分道扬镳的失落感。

影片中掺入了UFO 的奇异元素，意在为韩三明和沈红创造一个幻像。沈红初到奉节，在王东明家燥热过后亲见UFO，沈红和王东明找郭斌无果后，在返回王东明家途中耳听UFO 运转的噪声，后又在王东明家阳台上再见UFO。在UFO 的幻像中，显现了沈红与欲望的客体-成因即奉节的“不可能的”关系，暗示了沈红不属于奉节，最终与郭斌离婚的结局。幻像空间是个人组织自身快感的方式，是绝对特殊的。UFO 所实现的、所展示的是欲望本身。以UFO 为代表的幻象遮蔽、填补相当于主体韩三明和沈红而言的大对体中的空隙、匮乏和空洞位置。幻想空间虽涉想象界，但与实在界更为密切。“我们总是以幻象空间填补实在界的“黑洞”，并导致剩余。这样的剩余就是我们所谓的现实”［4］306。透过幻像看现实，现实是幻想的剩余，是想象的剩余。齐泽克所谓的“现实”，“即我们理解的“现实感”。“现实感是有关现实的完整图景，包括人物、场景、事件等。我们一旦遭遇创伤性经历，我们的现实感就会遭到破灭”［4］306。韩三明、沈红把他们现实生活中实在界的不可言说的创伤性事件、经历排除于现实之外，通过幻像获得完整的和谐的现实感。韩三明和沈红观审UFO、陷入幻像，与幻象保持距离，从幻像中跳脱，回归日常寻爱之旅完整展示了从阐释征兆到穿越幻像的心理分析过程。

影片结尾，韩三明为重新讨回老婆，带领麻老大一行人踏上还乡之路时，画面中横亘了一个人走钢索的场景。这无疑是韩三明的幻像，也是三峡好人们的幻像。在经历了即将失去家园、寻爱未果之后，三峡好人们的现实感被这样一个幻像所充斥。贾樟柯以非现实主义笔法充分激发了观众的“现实感”。

3 好人——兼具怀旧情愫的现代城市文明的“剩余物”

韩三明、小马哥、沈红等好人们一生命运随着三峡工程的开建与落成起伏。韩三明和小马哥作为奉节县的外乡代表和本土代表，均是兼具怀旧情愫的现代城市文明的“剩余物”。

3.1 好人——主体的非时间性选择

人性善恶本是天赋本自与后天自由选择矛盾性的产物。早在齐泽克之前，“康德将恶的选择、恶的决策视为非时间的、先验的、超验的行为，视为这样一种行为，它从不发生于时间性现实之中，但依然构成了主体发展的框架，构成了主体实践活动的框架”［3］209。

弗洛伊德受康德和谢林“主体是依非时间选择决定做好人还是做恶人”观点的启示，提出无意识的非时间特征的观点。齐泽克由此作出推论：道德上的善恶并不取决于我们有意识的意志，而是存在于先于我们的有意识的选择和决定的无意识选择中。每个人的品性高低、善恶是原初的、先验的、恒久的选择的结果。影片中韩三明、沈红、小马哥作为好人的表征随处可见。按照齐泽克的主体理论，好人们尽管在时间性的日常生活中从未作出明显向善的选择，但其实他们已经在非时间性的无意识中作出相应的选择。韩三明为寻回妻女再次奔赴家乡重复下煤矿的生活、沈红与郭斌在巫山桥下分道扬镳、小马哥在一次拆迁行动中罹难。从三位好人的命运前途来看，他们原初的、对道德善恶非时间性的选择与拉康的实在界大相径庭。拉康所言的实在界虽然于现实中从未发生过，但必须要于事后被建设、建构，而好人们的非时间性无意识选择是存在于事前的。好人们因作出非时间性的道德向善的选择，徒增了几分来自似于拉康所言的实在界的伤感，即不可言说的伤感。

“这部电影这次7号点映，14号放映，因为之后电影院没有太多空间留给‘好人’。我们就跳好七天的舞蹈，让‘好人’跟有这种情怀的人见面”［2］185。与商业片追逐利益相比，贾樟柯想留下的是一个文化痕迹。至此，贾樟柯将“好人”从影片主人公过渡到自己的创作情怀最终上升至文化概念。好人作为主体的非时间性选择是存在于影片主人公、导演和观众间的一座桥梁。

3.2 怀旧——好人们兼具的内在心理质素

怀旧是韩三明和小马哥两位好人兼具的内在心理质素：韩三明把多年走失的妻子麻幺妹儿的地址一直留在卷烟锡箔纸上、韩三明的手机铃声是《好人一生平安》、小马哥崇拜《上海滩》中周润发饰演的潇洒、多金、机灵的许文强这样的大哥形象，他使用的手机铃声也是《上海滩》的经典插曲。小马哥的怀旧情怀延续至生命的最后一刻：他床前悬挂极具时代感、江湖感的“努力”字样的条幅、陈设周润发和李小龙的照片。小马哥的种种行为举止都集中反映在他的一句台词里：这个社会不适合我们，因为我们太怀旧了，有事儿找我，做兄弟的一定罩着你。

齐泽克认为主体总是极具怀旧情怀的主体，他永远试图恢复它的缺失。主体为了成为一主体，将主体自身外在化、客体化，这就需要一客体出马与主体彼此交融干涉。齐泽克用眼球和镜子的关系比喻主客体的关系，眼球作为主体的一方，要想显现自身必须经由外在于自己的作为客体的镜子反射才可达成。主体就处于这样的一个位置上，它无法在自身当中，只能借助于现实之“镜”的力量，由此引申出齐泽克主体理论中最著名的凝视理论。《三峡好人》作为一部怀旧电影的成功之处就在于重复了韩三明、沈红等人凝视巫山桥、夔门的镜头。巧妙之处在于，巫山桥、夔门由于其作为水性之物存在，自然能充当韩三明、沈红得以凝视的镜子。韩三明、沈红在巫山桥、夔门那里看到的是自己的凝视，这是被拉康堪称为完美的自我映射的魅力逻辑。影片真正迷人的客体巫山桥、夔门就在于被它深深吸引和陶醉天真“他者”的凝视。

巫山桥、夔门作为怀旧客体的功能在于借助其本身迷人的力量，遮蔽眼睛与凝视的二律悖反，遮蔽作为客体的凝视产生的创伤性冲击。韩三明、沈红发出凝视的同时得到的不是像创伤性、不和谐的斑点一样喷薄而出的凝视，而是会产生这样的幻觉，看见自己在看，看见了凝视本身，而忽略了我们生活中外在于我们的大客体即他者的凝视。好人们凝视巫山桥、夔门的同时也看清自己、辨清人性。

3.3 好人——以奉节为“剩余物”印证自身的存在

贾樟柯在《三峡好人》中进行的叙事可以称作是剩余叙事。他聚焦以下矿为生的韩三明、以拆迁为生的小马哥、以跑船为生的麻老大、以开宾馆为生的唐人阁老板等社会边缘人物。影片将这些职业平凡、生活拮据、面临移民选择的小人物置于三峡工程、奉节将迁这样的宏大背景之下，以小见大，铺叙库区居民的拆迁故事。好人作为兼具怀旧情愫的现代城市文明的“剩余物”存在。奉节县对于新兴开建的三峡工程而言，对于现代城市文明而言，作为一个即将被淹没、被拆迁的剩余物存在。奉节县对于社会边缘人物而言是印证他们曾经生存于奉节的对象a①福原泰平在《拉康镜像阶段》中提到，“对象a 是这样产生的：由S1代表主体出现在象征世界时，S1将主体之无引渡给S2，S2把它作为意义在世界展开。S2担负了把主体之无向世界展开的任务，但是S2越是喋喋不休地言说主体，从言说之初开始就遗漏了无，产生不可言说的事物。最终，作为空无的缺失者的领域遍布世界。作为“有”的主体在其中心被刻上了交出S1这个无的印记，结果作为残渣从世界溢出。S1把无引渡给S2消除，但消除过后，对象a 填补了在主体上打开的缺失”。或小客体a②可望而不可即的欲望的客体-成因，由主人话语中的能代表主体的空洞能指造成的剩余就是小客体。。故好人们以奉节为“剩余物”印证自身的存在。

齐泽克认为，“面对小客体，没有客观可言，因为它是欲望的客体-成因，它已经被欲望扭曲，所以我们只有以其人之道还治其人之身，即只有以欲望扭曲的“凝视”或以“斜目而视”的方式才能觉察它的存在”［4］319。韩三明和沈红来此寻爱，小马哥等本土居民祖祖辈辈在此繁衍生息。奉节作为好人们的欲望对象而存在，代表着匮乏，是某种空隙、彻底否定性之化身。韩三明、沈红、小马哥等底层人物构成的符号秩序是围绕奉节老城这一实在界中的“匮乏”而结构起来的。奉节老城，一个相当普通的日常客体，在此得到提升具备了原质的身份，开始传达某种屏幕，充当某面镜子，充当某个空间，以供好人主体将爱与生的幻像投射至其上，同时还会充当实在界的剩余，作为好人主体的对象a 或小客体a 存在。韩三明、沈红、小马哥等本土居民将寻爱无果、面临移民、即将失去家园的无法言说的创伤性经历符号化，以此填补内心的缺失感，化解内心的创伤。奉节老城是由底层人物所构成的符号秩序中的洞穴、鸿沟和开口。奉节老城就作为无法全部被符号化，最终有所剩余的剩余物存在。在此，好人主体与奉节老城的关系是“不可能的”即主体与其爱与生的欲望的客体-成因的关系是“不可能的”。好人主体将永远得不到小客体a 即奉节老城。奉节老城将在众目睽睽之下被淹没、被搬迁。

4 拍摄技巧——从意识形态角度表征主体理论的化身

在对作为好人共在的语义场奉节和影片的好人主体观照一番后，我们有必要对影片中起串联作用的拍摄技巧进行观照。影片在拍摄镜头、道具使用、音乐插曲上从意识形态角度表征了齐泽克的主体理论，从不同程度上暗示了主体意识，引起观众共鸣，确保观众获得关于三峡工程建设意识形态体验的一致性和同一性。

4.1 长镜头——捕捉欲望的客体-成因的推拉式技巧

齐泽克认为把实在界的片断转化为电影现实，这一行为通过某种结构上的必要性制造了某种残余和剩余。这种实在界的剩余最终变成了“作为客体的凝视”，这在《三峡好人》中得到很好的证明。慢镜头推拉式拍摄是本片的一大亮点，影片中多处运用长镜头。片中有两处长镜头分别是对好人和好人的欲望客体奉节县的慢速推拉。

片头长达3分24秒的长镜头扫过奉节县的众生相，有抽烟的、喝酒的、打牌的、吃饭的、打电话的、聊天的、看手相的、玩魔术的，把众生的身形轮廓、面部表情、细节动作放大，减缓了观众对客体的关注，最终镜头定格到主人公韩三明身上。与其他人相比，韩三明显得心事重重，夹杂了对未知日子的迷茫、对寻爱之旅的期待、对生活不易的感慨。齐泽克认为，“延迟或快进，是捕捉欲望的客体——成因、小客体和纯粹外表之“空无性”的两种方式”［4］161。推拉镜头的功能是制造斑点。摄影机从远景推向对韩三明的特写，但那个细节依然是模糊不清的斑点，只能借助于来自旁人变形的“旁视”才能看清斑点的真实形态。贾樟柯在《三峡好人》中还交替使用客观镜头和主观镜头拍摄韩三明和他所观照、审视的奉节、巫山桥和夔门。此处长镜头运用的基本手法与希区柯克蒙太奇的零度异曲同工。

影片在由奉节港出发前往崇明岛的太白号长江客轮靠岸途中和由奉节港出发开往上海的森根号长江客轮靠岸途中有对巫山桥、夔门的长镜头拍摄，并配有旁白。对巫山桥、夔门的慢速推拉是强迫症式的，强迫观众注意某个细节，意味着观众放纵驱遣欲望，更近更细致地捕捉小客体a 或对象a 的奉节老城的“空无性”。此处长镜头似于希区柯克式推拉镜头，佐证了拉康“现实领域依赖于小客体的提取，然而小客体又框定了现实”［5］的命题。

导演在韩三明找到麻幺妹儿，两人在码头重逢攀谈之时运用长镜头。镜头聚焦于韩三明和麻幺妹儿两人和两人身边的一张桌子、一个暖壶上。两人的对话也尤其简单，“你现在的老公对你好不好？”“不算是老公，跟他跑船，给我口饭吃。”“你比以前黑多了，更老了。你现在好吗？”“不好！”“我对你那么好，你都跑……”非镜头化的交换客体即“一小片实在界”从一个主体韩三明流向另一个主体麻幺妹儿，既体现了曾经有过短暂夫妻之缘的两人间符号交换的结构网络，又保证了这个结构网络。

4.2 道具——被好人幻像化的欲望客体

道具是主体用以表征内心的外在显现，是他和外界环境沟通的亲密接触。透过道具，我们可以直接抵达主体内心。《三峡好人》中最亮眼的道具，出现频率最高的道具是货币和烟、酒、茶、糖。片中的道具是被好人幻像化的欲望客体。

影片一开始，韩三明一下船就被带入一个阴暗的表演场所。魔术表演者白纸变欧元、欧元变人民币的表演吸引了众船客。表演者口中的念词江湖感十足。魔术表演者谎称要和韩三明收取知识版权费用以骗取钱财。韩三明在奉节找到拆迁的营生，在唐人阁宾馆和拆迁队员们同吃同住，拆迁队员们问他，你坐船来时看见夔门了没有？韩三明答没有。对方就掏出10元的人民币指给韩三明看，说夔门就在钱上。韩三明不甘示弱，说自己家乡的壶口瀑布也在钱上，在50元人民币上。韩三明与小马哥邂逅，小马哥模仿周润发向韩三明炫耀自己用钱引火点烟的技能。韩三明初到奉节就被一股金钱气息所携裹。

一个简单的关于“家乡在不在钱上”的讨论和韩三明与小马哥之间的初次会面，可以帮助我们回顾起齐泽克从《资本论》出发对马克思意识形态理论重新观照的做法。他提出了货币的物质性问题：“货币不是由经验的、物质的材料制成的，而是由崇高的材料制成的，是由一种不可毁灭而不可改变的、只生不灭的物质制成的”［3］314。齐泽克称赞拉康效仿马克思的剩余价值概念提出剩余快感③剩余快感指不使自己简单依附于某种“正常”的、根本的快感的剩余，剩余快感是欲望的客体-成因。，勇敢面对符号化的剩余客体、实在界之残余。韩三明和拆迁队员通过“家乡在不在钱上”的讨论互相攀谈并了解，拉近彼此的关系。齐泽克认为拉康在寻找征兆的时候追溯到马克思对商品恋物癖的看法上。“人们自己的一定的社会关系，但它在人们面前采取了物与物的关系的虚化形式”［6］。齐泽克认为这种商品恋物癖误认不止发生在物与物之间，还发生在人与人的关系之间。韩三明作为初到奉节的外乡人，亟待本土居民予以认同，拆迁队员靠拆迁赚营生，从心理上也期待韩三明这个外乡人、这个初入拆迁行当的外行人的认同。双方在关于“家乡在不在钱上”的讨论中达成一致，满足了彼此的认同心理。双方为彼此提供了反映自我的一致性的形象，自我才能获得他欲自己的自我身份。

从齐泽克出发，烟、酒、茶、糖是好人们欲望-客体的成因。烟、酒、茶、糖作为中国传播媒介符号频频出现在影片中。影片中小马哥以烟点钞、韩三明初到奉节，向唐人阁的何老板说明来意询问麻幺妹儿下落时递烟；韩三明初见麻老大时送他汾酒、韩三明回家和麻老大一伙喝团圆酒告别；沈红去郭斌厂里找他，翻出了他的旧物巫山云雾茶、沈红寻爱未果泡浓茶解渴；小马哥带领一干人去云阳“摆平”一个人，给三明、其他弟兄糖吃，麻幺妹儿和三明分别时吃糖。烟、酒、茶、糖作为刚性指称词，意在不可能的-实在界的内核，意在“在客体内又超乎客体”的东西，意在由符指化操作导致的这个剩余。“刚性指称词”的出现遵循一定的逻辑：配有解说文字的烟、酒、茶、糖随着故事情节的展开鱼贯而出。无一例外，每一次烟、酒、茶、糖的出现都与好人的欲望关联，都与不可言说的实在界之真相关联，都与既定的客体获得其一致性关联。“仅仅占据某个匮乏位置的因素，就其躯体的在场而言，只是某个匮乏的化身的因素，被视为极端充裕点”［3］123。烟、酒、茶、糖作为刚性指称词，是欲望的客体-成因，加强了韩三明、小马哥、沈红、麻幺妹儿作为边缘人物的心理趋势。贾樟柯以烟、酒、茶、糖为纯粹能指来确保观众获得对三峡工程历史现实意识形态体验的一致性和同一性。

4.3 音乐插曲——好人获得感官快感的意识形态征候

声音是影片中又一重要的一维。本片中声音构成分为乐音和噪音，乐音是由音乐插曲组成的，噪音来自于当时奉节全城随处可听的拆迁、整修的声音。影片中的音乐插曲主要有由小孩清唱的流行歌曲《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》、小马哥的手机铃声《上海滩》、韩三明的手机铃声《好人一生平安》、沈红和郭斌的最后一舞曲《潮湿的心》。流行歌曲《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》，由一个靠唱歌吸引客源、拥有“主动的生命的态度”的、天使般的14岁少年演唱。片中对《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《好人一生平安》《潮湿的心》的重复演唱暗含着齐泽克所说的贾樟柯电影中的意识形态征候④此处的征候不同于之前语言学意义上的征兆，征兆是可以破解的信息，征候是特定形态的主体快感的踪迹，它超越任何分析。，或意识形态快感之核。

对于齐泽克而言，意识形态定义是由马克思提供的——“他们不知道，他们正在做”［1］64。齐泽克认为“征候不是征兆，不是通过阐释予以破解的加密信息，而是毫无意义的字符，它使我们获得直接的快感，即感官快感”［4］332。贾樟柯选择朗朗上口、家喻户晓的流行歌曲即为了使片中好人和观众获得感官快感 。这些歌曲旋律明快，歌词平乏，没有所指，几乎都是纯粹的能指，但驱力的不断重复和自我复制就会导致快感。这些纯粹的能指的音乐插曲充当了防止意义在意识形态棉被内部滑移的缝合点⑤齐泽克认为，任何既定的意识形态领域都是由拉康所谓的“缝合点”缝合的。缝合点把一个意识形态的领域统一起来并为之提供了一种同一性。。流行歌曲为听众听了以后更多的是学唱，而不用多说什么，这就是没有经过符号化、也难以符号化的过程。音乐插曲浅吟着韩三明和沈红对爱与生的诉求，诉说着蕴藏于小马哥内心的怀旧情怀，更表征着三峡好人们对好人有好报、好人一生平安的简单希冀。音乐插曲帮助并引导处于实在界中的韩三明、沈红、小马哥等人不自知地以创伤性“回归”或创伤性“应答”的方式出现在“三峡工程”这一现代城市文明的符号秩序中未经符号化的内核。

5 结束语

齐泽克凭其独到的主体理论在当代精神分析领域占据举足轻重的地位。齐泽克的主体理论现已遍及文学批评、电影研究与社会理论等各个学科。贾樟柯的电影作品无形中闪耀着齐泽克主体理论底色的同时也夹杂着自身对人的本质、对生活本身的创新性见解。齐泽克主体理论于精神分析、电影研究领域的现实、现世价值和贾樟柯电影中的意识形态征候印迹由此可见一斑。