时代光影中的少年形象——论莫言在不同时期文学创作的流变*

王爱侠

( 山东管理学院 人文学院，山东 济南，250357 )

莫言的文学创作开始于20世纪70年代末，至今已有40年。这期间，莫言的创作题材虽然始终以“高密东北乡”为文学地理空间，但其创作风格发生了几次蜕变：从1980年代到1990年代中期(从成名作《透明的红萝卜》到《酒国》)，是莫言运用现代主义手法进行多方面尝试的阶段；此后，直到2012年获得诺贝尔文学奖，这20年是莫言作品质感最为饱满的一个阶段，在此期间，他有意将中国文学的传统与民间文化以及现代手法多方面交汇融合，创作了《丰乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》《蛙》等系列长篇力作；诺奖后沉寂5年，莫言于2017年发表了戏曲剧本、小说(包括文言小说)以及诗歌等系列新作，新作采用中国传统叙事方式，并呈现出一种轻逸从容的格调。

对于在乡土民间长大的莫言来说，他在“大众化”方面具有先天的优越性。莫言早年所受学校教育不多，但是，他少年时代在乡间田野、村头垄畔所见所闻以及集市听书的经历，为他后来的写作储备了极其丰厚的素材，也使他天然地掌握了“人民群众”的乡土语言。1984年在解放军艺术学院的学习，又为他敞开了世界文学的大门，同时也照亮了莫言生命中的这些“富矿”。他如醍醐灌顶般开始了“高密东北乡”这一文学空间的发掘。莫言在他所创造的这个文学空间里塑造了许多少年形象，他们或聪敏或愚钝或顽劣或乖顺或沉默或多话，但从整体上看都是“文学莫言”的各方面的侧影——从早期“黑孩”永远的沉默，到新时期罗小通一刻不停地诉说，再到诺奖5年之后莫言新作中马小奥的乖顺善良——在这些少年形象的变化中，我们能够感受到莫言在其文学创作流变中从观念到方法的不断调整变革，感受到时代变化的脉搏，也看到了一个作家在不同的历史时期对于社会认知角度的不同和情感介入方式的变化。

一、微暗的光：20世纪80年代的“感觉化”书写

《透明的红萝卜》发表于《中国作家》1985年第2期，这篇小说可以看作莫言文学创作的真正起点。小说中故事发生的社会背景与莫言的少年时代是一致的，莫言出生于1955年，少年时代一直与贫穷和饥饿为伴。小说主人公就是生活在这一时期的一个名叫黑孩的少年，他自幼丧母，父亲远走他乡。黑孩长期遭受后娘虐待，村子里的人也漠视他的存在。在这非人的生活中，他用沉默筑起一座高高的墙，将外部事物挡在自己的世界之外，这使他近乎成为一个哑巴。其实，黑孩并不迟钝，他对世界的感受力超乎常人，甚至还有着异于常人的感知能力。当继母用笤帚打他的时候，他只是觉得热而不觉得疼；小铁匠让他把烧坏了的铁砧子捡回来，他二话没说，握起烧得发红的铁砧子就走，任凭手里冒烟，皮肉被烫得“滋滋啦啦”地响，他却像没事人似地表现得异常平静——他并不是不疼，只是因为他没有能力抵抗生活中的这些虐待，于是当他的身体在遭受折磨的时候，他所能做的，就是用放弃身体痛感的方式，守住自己心灵一隅的那个不被别人知道的小世界。

然而，这个小世界的安宁最终还是被打破了。只是让人意想不到的是，打破这小世界安宁的不是生活的残忍，而是温情。

这温情来源于菊子姑娘，她在黑孩无边的黑暗世界里点燃了一束光：她给他食物，使得这个瘦骨嶙峋的孩子竟然微微有一点胖了；她还亲切地和他说话，让这个可怜的孩子感受到了温暖和幸福。尽管黑孩依然一句话不说，但他的眼睛里却有了光芒，并且内心也有了期待。在他几乎僵硬的生命中，有一簇火花在跳跃。只是对于黑孩来说，由于僵硬日久，他对于温暖与爱，只能用别人不太容易察觉的方式去表达——如同微暗的火，燃烧在寂静的长夜。

有一天晚上，菊子姑娘和小石匠都到铁匠铺来看他。黑孩在炉子上烤萝卜，在铁砧上的那个小小的红萝卜，在黑孩感觉的世界里变成了这样：

红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨。还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色……[注]莫言：《透明的红萝卜》，济南：山东文艺出版社，2002年，第46页。

显然，“透明的红萝卜”是一个想象的支点。在黑孩神奇的感觉中，红萝卜幻化成耐人寻味的具有象征意义的形象，那闪耀的金色是贫穷中的富足，是愁苦里的幸福，是苦寒中的丝丝暖意。经由这种感觉化的书写，透明的红萝卜便神奇地幻化为沉默男孩内心的渴望。只是这份轻易不被外界所窥见的渴望，如同深黑夜幕中微暗的光，照亮了他孤寂的内心世界，也温润了他长期压抑的生活。

“感觉化”书写是意识流小说的主要表达方式之一，运用这种书写方式的作者往往能够敏锐地把握人物瞬间的感受，并把这种感受铺排开来，进而探索人的灵魂世界，由此获得对于人的更深刻的把握。20世纪法国意识流小说家普鲁斯特在其小说《追忆似水年华》中这样写钢琴家为斯万和奥黛特弹奏钢琴：

这个小乐句以一种别样的色调出现了，带着舞蹈的节奏，田园的风味……然而斯万现在从中体察到了幻想破灭的醒悟。对它自己引领你趋近的幸福，它似乎早已意识到了其中的虚幻。在它轻盈的优雅中，有着一种持久不变的东西：愁楚过后的超脱。[注][法]普鲁斯特：《追寻逝去的时光·第Ⅰ卷，去斯万家那边》，周克希译，北京：人民文学出版社，2010年，第230-231页。

普鲁斯特在斯万听钢琴曲时的“感觉化”书写，表达出恋爱中斯万内心的痛苦与超越。普鲁斯特用这样的书写方式来表达他的爱情观，这种爱情既是一种客观的心理真实，也表达了他所认同的爱情的深邃实质。中国作家的“感觉化”书写最初出现在20世纪20年代新感觉派作家的创作中。如施蛰存的小说《梅雨之夕》几乎是没有情节而只有人物意识流动的作品。主人公“我”在一个下雨的傍晚，下班回家时在车站偶然看到一个没有带雨伞的女子，两人同行一路几乎无话，只有丰富的心理感受，分开后“我”回到家里，小说就此戛然而止。新感觉派的作品走出了古典主义的规范，接轨于世界现代小说，由此而具有了现代性的特质。新时期以后，意识流书写重新进入作家视野，王蒙在1980年代初期所写的小说《蝴蝶》等作品是“感觉化”书写的先声。莫言在叙事现代化的潮流中，成功地运用意识流的方式，在《透明的红萝卜》中通过对奇异感觉的描写丰富了故事所能够辐射的维度，将人物微妙敏感的精神世界呈现出来。比如，在故事发展过程中，敏感的黑孩发现了小石匠与菊子姑娘之间谈恋爱的事情。每当中午和晚上，黑孩就听到黄麻地里响起百灵鸟婉转的歌唱声，他内心有一种不易察觉的失落。他总是想着那个萝卜——

那是个什么样的萝卜呀，金色的，透明。他一会儿好像站在河水中，一会儿又站在萝卜地里，他到处找呀，到处找……[注]莫言：《透明的红萝卜》，济南：山东文艺出版社，2002年，第58页。

从某种程度上说，“感觉”成为故事发展的动力。因为正是黑孩的这种失落和寻找，使得他出于本能帮助了正与小石匠打斗的小铁匠，导致正处于上风的小石匠被掀翻在地，并且由此而带来了菊子姑娘眼睛被扎上石片的后果。这一结果让黑孩无所适从，因为正是菊子姑娘和小石匠曾经给他带来温暖，黑孩的做法无疑将他们从自己身边推走，让温暖的微暗之火熄灭。

黑孩不知道该如何面对这个事实，当小铁匠命令他再去拔萝卜的时候，他跑到了黄麻地，再一次寻找那个曾经在他眼前有一种奇幻色彩的红萝卜：

他双膝跪地，拔出了一个萝卜，萝卜的细根与土壤分别时发出水泡破裂一样的声音。黑孩认真地听着这声响，一直追着它飞到天上去。天上纤云也无，明媚秀丽的秋阳一无遮拦地把光线投下来。黑孩把手中的萝卜举起来，对着阳光察看。他希望还能看到那天晚上从铁砧上看到的奇异景象，他希望这个萝卜在阳光照耀下能像那个隐藏在河水中的萝卜一样晶莹剔透，泛出一圈金色的光芒。但是这个萝卜使他失望了……他膝行一步，拔两个萝卜。举起来看看。扔掉。又膝行一步，拔，举，看，扔……[注]莫言：《透明的红萝卜》，济南：山东文艺出版社，2002年，第66页。

他膝行一路，拔出很多萝卜，却终究没有找到那个透明的红萝卜。

这段文字让人油然想起鲁迅在小说《社戏》结尾的一段话：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”[注]张烨主编：《鲁迅全集》(小说卷)，北京：中国致公出版社，2001年，第1559页。在少年鲁迅眼里，“那夜的豆”和“那夜的戏”本来极其平常，但只因为有一群少年伙伴的真情实意，于是别有一番难忘的滋味，而当第二天在家里吃煮豆子时，“我”觉得远不如昨晚的豆子好吃——因为缺少了“情谊”这一调味料，豆子也就索然无味了。同样，对于黑孩来说，黄麻地还是那块黄麻地，红萝卜还是那些红萝卜，但是，菊子姑娘走了，那些曾经在无边的暗夜中给他带来光亮的温情也消失了。如果说，红萝卜是黑孩的一个梦，这个梦里包含着黑孩无法言说的幻想。那么，自从菊子姑娘与小石匠相爱之后，黑孩的梦就开始变得模糊。再到后来，当菊子姑娘离去之后，黑孩就再也找不到那个透明的会发光的红萝卜了——他的梦也就彻底消失了。最后的黑孩，卸下了自己一度有过的梦幻，也卸下所有欲望的包袱，重新回归一无所有的生活状态。

莫言非常钟爱黑孩这一形象，他小时候也的确有过跟随铁匠铺打铁的经历。在黑孩这一形象身上，汇聚了莫言少年时代独特的心理感受——对贫穷与饥饿、冷眼与苦难、微暗的光亮与渺茫的追求。从某种程度上说，黑孩是莫言一代人艰辛童年的象征。他们尽管生活在贫穷年代，但却拥有非常独特的感受力。在那意识流淌之处，一切都可以成为驰骋想象的世界——在这个现实之外的精神空间里，那些黑孩们沿着各自的人生轨迹倔强地生存着。

随着改革开放的到来，黑孩所生活的时代成为过去时，他用沉默筑起来的高墙在时间的流转中逐渐消失。小说在红萝卜亦真亦幻的梦境中停下来，但生活却在一路前行，毫无疑问，黑孩以及黑孩所在的农村，已经发生了翻天覆地的变化。

二、燃烧与毁灭：20世纪90年代的欲望狂欢

时间流逝，社会在发展，乡村世界发生了很大变化。

莫言在2003年出版了长篇小说《四十一炮》，主人公罗小通也是一个乡村少年。罗小通与黑孩有相似之处：他们被书写的年龄都是10岁左右(罗小通是在20岁的时候讲述自己10年前的经历)，都经历了贫穷与困窘；他们都在成长的年龄不得不面对父母之爱的缺席。然而不同的是，黑孩生活的乡村贫穷落后，罗小通所在的乡村已经走向繁荣富裕；黑孩生活在一个少有光亮的世界，所以他用铁一般的沉默应对残酷，罗小通却在燃烧的欲望之光中成了话语的饕餮者，一个滔滔不绝的“炸裂者”，《四十一炮》这部小说就是罗小通如江河奔涌般的诉说。黑孩的父亲自始至终都是空缺，小说在黑孩被剥夺了一切这一特定情境中戛然而止。而罗小通却等到了父亲归来，并且此后生活发生了巨变——他先是被时代裹挟着奔向生命的巅峰，随即又跌落到痛苦的深谷。

显然，两篇乡村小说的时代背景是不同的，世易时移，少年罗小通所处的20世纪90年代的农村已经发生了天翻地覆的变化，市场经济大潮席卷大地，乡村生活方式也随之发生了深刻的变革。“从土里刨食吃”的贫穷时代已经成为过往，罗小通的成长期与农村商业化发展不期而遇。马克思在论述商业经济运作的时候有这样的论述：“随着生产的社会性的发展，货币的权力也在同一程度上发展，也就是说，交换关系固定为一种对生产者来说是外在的、不依赖于生产者的权力。最初作为促进生产的手段出现的东西，成了一种对生产者来说是异己的关系。”[注]《马克思恩格斯全集》(第46卷)，北京：人民出版社，1979年，第91页。这就是所谓的异化的商业世界，它使得身在其中的人越来越不认识自己的本来面目。莫言笔下的罗小通就是一个在异化的世界迷失了自己的少年，他面对着大和尚，滔滔不绝地讲述自己是如何从一个馋肉而又无肉可吃的孩子，变成一个吃肉能手、却最终放弃了吃肉的过程。罗小通希望通过这样的讲述来证明自己已经走出那个色彩斑斓却又诡异的欲望世界，证明自己找回了原初的自己，不再迷失。

罗小通讲述的个人经历构成了小说的主要线索，其中父亲的归来可以说是故事的转折点。

父亲归来之前，母亲的过度悭吝使得罗小通生活在窘迫之中。他不得不将自己的目光投向外部环境，其中老兰对于罗小通价值观的形成产生了最直接最有效的影响。老兰是农村商业化大潮中的第一批风云人物，他动用各种手段不断扩大自己的权力与商业的势力范围。罗小通很羡慕老兰那种对于生活“胜券在握”的强者姿态。在一段时间内，老兰成为罗小通的“精神之父”。

我如果努力，很可能成为老兰这样的人。[注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文艺出版社，2017年，第163页。

罗小通并没有多少机会走近老兰。只有在父亲归来以后，在各种力量的撮合下，父亲投靠老兰，担任了老兰掌控下的肉类联合加工厂的厂长，罗小通才真正走进了老兰所创造的商业王国。这一时期，老兰满足了罗小通对于肉的饥渴，允许他不受任何约束地吃肉——在莫言笔下，少年罗小通馋肉达到异乎寻常的程度，他对于肉有一种超越了常态的欣赏和喜爱。罗小通在吃肉的同时，与那些肉进行着亲密的交流，他甚至能够听得懂肉的语言，以至于后来被奉为“肉神”。

我听到肉们争先恐后地嚷叫着。它们委婉多情的声音与它们美好的气味交织在一起，像花粉一样扑到我的脸上，使我有点儿心醉神迷。[注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文艺出版社，2017年，第297页。

罗小通一家迅速跟随老兰进入了一个和着时代的节拍疯狂追逐欲望的满足时代。“一个新的时代，一个充满了刺激和狂想的时代已经开始。”[注]莫言：《生死疲劳》，上海：上海文艺出版社，2012年，第483页。在比赛吃肉获得冠军以后，罗小通的欲望和野心膨胀到极点，他发明了新式注水技术，成为注水车间主任。此后，肉食节、烧烤大赛、大戏《肉神升仙记》等狂欢化的节目层出不穷，最后竟然以罗小通为模型在五通神庙塑造了肉神雕塑。在这众声喧哗的狂欢背后，肉联厂往猪肉里注水的技术水平越来越高，卫生检疫部门沦为肉联厂的下属部门，社会宣传机构也成为维护肉联厂利益的传声筒。然而，罗小通的父亲作为一个良心未泯的人，在道义与良知的拷问之下，终于决定不再忍受这样虚伪的生活，他登上肉联厂的超生台静坐7天。当他走下超生台之后，一切都变了——他很快就遭遇了家破人亡的悲惨结局，妻子死去，自己被拘捕，女儿吃肉撑死，一家四口只剩下罗小通一个人。

马克思对于异化的世界有非常深刻的论述：“他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残。”[注]《马克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社，2009年，第159页。对于罗小通来说，这种对于自我异化的觉醒，是直到经历了一系列血的教训之后才发生的。他认识到，造成这一切后果的不仅仅是老兰，还有人类无止境的欲望。他感受到自己这种纵情地大口吃肉的生活是一种迷失，一切不幸的根源无疑是自己的贪欲，当欲望不受约束，不受正义与良知的拷问与限制的时候，生活就有可能走向不幸的深渊。因此，他发誓说：“我再也不吃肉了！”在这里，“肉”从一种具体的食物抽象为一种人的欲望，具有更为广泛的象征意义。而罗小通此刻的领悟，正是对于人类膨胀的欲望的指责。从某种意义上说，莫言在罗小通身上隐喻了人类欲望的本质化特征，这个少年是在经历了欲望的狂欢之后逐渐醒悟的一个象征性形象。

然而，人类真能摆脱欲望的诱惑吗？

这个世界之所以是这个样子，就因为人们有吃肉的习惯，就因为人们有吃了一次还想再吃一次、一次一次吃下去的天性。[注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文艺出版社，2017年，第209页。

莫言在提出质疑的同时，也在努力求解。2006年(《四十一炮》出版后第3年)，莫言又写出了《生死疲劳》这部深刻反映当代中国农村和农民命运变迁的小说。小说扉页上有这样的句子：“佛说：生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在。”可以说，针对《四十一炮》关于“欲望与毁灭”这一棘手问题，莫言用“生死轮回”的观念进行了解答。在六道轮回构成的时间长河里，善良而能干的地主西门闹之所以不能够回归人的本体，就是因为他心中还有怨恨，还有纠结，还有欲望，只有消除了欲望，才能够真正成为“人”。面对步入市场经济以来光荣与梦想、欲望与贪婪交织着的现实，莫言表达了寻找精神家园的渴望。

可以说，莫言在《四十一炮》中再度将感觉化书写发挥到极致。整部小说就是一个孩子如奔腾的大江大河般一泻千里地讲故事。作者在小说的“跋”中这样说：“诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。”[注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文艺出版社， 2017年，第401页。想象、幻想、变形、夸张等手法的使用，如同腾起一阵阵感觉的烟雾，让现实变得亦真亦幻，在众声喧哗中深刻地呈现出一种荒诞不经的充满欲望的狂欢化生存状态——罗小通的“说书人”角色与大和尚的“听众”角色，共同演绎了中国传统中口口相传的民间话本文学的讲述方式。正如列宁所说，“旧艺术中一切多少有益的东西要加以保存”[注]列宁：《列宁论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1960年，第930页。。莫言对于传统的回望，昭示出古典小说创作方法依然有强大的生命力，这对于现代人来说是一种有益的启示。

总之，与黑孩相比，莫言在《四十一炮》中所塑造的罗小通形象比起其他儿童形象更为复杂，经历的矛盾痛苦也就更为深重。莫言通过一个少年的诉说，表达了对于物质膨胀时代人类陷入精神困顿这一状况的深切关注和忧思。

三、静水流深：新世纪复杂生活的常态

《天下太平》的故事在一种安宁祥和的乡村氛围中展开。小说主人公马迎奥的名字是迎接奥运的简称，带有鲜明的时代感，他是一个生活在新世纪的少年。马小奥所生活的乡村，已经不是昔日那个在历史的泥淖中翻滚的贫瘠世界，他已经跨越黑孩的饥饿时代，也不再是罗小通所处的在“吃肉”的欲望与狂欢中不断膨胀的时期。马小奥所生活的乡村已经进入了一个静水流深的常态世界。

生活在新世纪的小奥是一个乡村留守儿童。一个无聊的星期天上午，他到村子西面的大湾闲逛，天真善良的他欲将打鱼人捞上来的老鳖放生，但却没有料到“那只老鳖，竟以闪电般的速度，咬住了他的右手食指”[注]莫言：《天下太平》，《人民文学》2017年第11期。。咬人的老鳖因为环境污染的缘故成了“变态鳖”“激素鳖”。如果说它真能够寻衅复仇的话，它应该去咬那些破坏生态环境的人，或者是为了商业利益而把它打捞上来并栓在大树上的“打鱼人”，但是，被鳖咬住的偏偏是对世界没有任何伤害的最单纯善良的少年。在莫言笔下，被困住手指的少年形象不只马小奥一个人。在莫言发表于1998年的短篇小说《拇指铐》里，瘦小的阿义在给重病的母亲买药回家的路上，被两个相连的铁箍“紧紧地箍住了拇指的根部，勒得两根拇指充血发红，动一动就钻心痛疼”，这一情景几乎与马小奥被老鳖咬住无论如何都难以挣脱的情形如出一辙。但是，阿义与马小奥获得解脱的方式又完全不同。在《拇指铐》中，那些从阿义身边走过的人，眼睁睁看着这个少年无辜受难，却没有一个人伸手相助，最后，阿义只能用咬断自己手指的方式获得自救。然而，马小奥被鳖咬住之后，却得到了众人的关心，连平时和他打闹的同学袁晓杰都主动给他买可乐喝。最终，一根猪鬃解决了问题，老鳖松口，马小奥得救，老鳖也复归大湾。

在小说的叙述中，“解救小奥”作为核心的紧急事件，召唤了诸多人物纷纷登场：村长张二昆、开办养猪场的袁武和他的儿子袁晓杰、星云姑姑、县里畜牧科侯科长，还有一胖一瘦两个警察，当然，还有闻讯赶来的村民们。第一个出场的是疼爱小奥的爷爷，但他已经老迈无能(我们由此也可以知道，小奥作为留守儿童与爷爷在一起的生活，也许温馨但难免艰难)。第二个登场的是星云姑姑，她非常关心小奥，但是她的解救方案只能是挂吊瓶消炎镇痛，并不能解决实质性的问题。第三个登场的就是张二昆，在张二昆的身上，既有《四十一炮》中老兰的影子，也有《生死疲劳》中西门金龙的影子，他们都是新时代经济大潮中的强者，但不同的是，老兰和西门金龙在新时代的经济大潮中牺牲了良知去追逐利益，而张二昆虽然曾经是村子里的“刺头”，但他却能够惩罚上任村官的贪腐行径，在他担任村长之后又积极清除环境污染，还给村子带来了象征文明的马桶式厕所，甚至打算把小奥爷爷编的筐子卖给外国人。

张二昆当官两年，就把这个乱得出名的村子治理得服服帖帖。[注]莫言：《天下太平》，《人民文学》2017年第11期。这是一个代表了现代化发展与进步力量的人物，但他又绝非传统意义上的被简单化了的那种高大全式的正面人物形象。相反，他言谈行止间总带有一种松散随意的骂骂咧咧的痞气，使得这个人物充满了丰富的张力。第四个登场的就是一胖一瘦两个警察，这两个人的出现带有戏剧性的成分，而且，正是瘦警察想出来的方案最终奏效。

《天下太平》这种“以点带面”的扩张式结构让人想起日本作家星新一的著名小说《喂——出来》。星新一这篇小说围绕核心事件(庙塌陷之后有一个不见底的深洞出现)众生登场，事件只是一个平台，众生相以及背后的文化才是小说的着力所在。同样，在《天下太平》中，在少年马小奥被鳖咬的故事背后，我们看到的是新世纪的乡村世界：这里有发展中的生机和活力，也有让人心生不安的隐忧——虽然污染环境的养猪场已经停办，但是“变态鳖”“激素鳖”还在，历史的隐忧还在，生存环境的恶化所产生的影响需要一定的时间才能够清除。尽管如此，小说的叙述语气是轻松和缓的，新时代乡村生活在莫言张弛有度的话语中呈现出来。

莫言在其40年的小说创作中塑造了很多少年形象，无论是1980年代小说中的少年虎子(短篇小说《枯河》主人公，不堪忍受来自社会权力和家庭的双重夹击而自尽)以及《透明的红萝卜》中的黑孩，还是1990年代以后的《拇指铐》中的阿义以及《四十一炮》中的罗小通，这些少年无一不沉陷于苦难之中。相比较而言，马小奥则显得轻松很多，虽然他是一个留守儿童，他的生活可能也缺少爱，但是他既没有虎子与黑孩所感受到的沉重的生活威压，也无需像阿义一样只有通过残酷的自我牺牲才能够获得自由，更没有像罗小通那样承受欲望燃烧中的狂欢与痛苦。马小奥生活在新世纪的阳光下，他是一个单纯善良的孩子，他所受的教育，有奶奶信佛不杀生的观念，也有乡间传说的关于“鳖精”的故事，因此，他非常关心壁虎、知了和麻雀，也关心那一只被打鱼人打捞上来的老鳖的感受。他向打鱼人要那只鳖，不是为了赚钱牟利，而是为了给年迈体衰的爷爷熬汤喝。而当他被老鳖一口咬住后，马小奥不但不怨恨老鳖，想到的反而是要替在城里饭店屠宰动物的父母向那些死去的生灵忏悔，并在最后坚持将老鳖放生。在《天下太平》中，莫言采用了儿童视角，让马小奥这一少年形象成为众生生活的镜子，也成为时代的镜子。诚如有学者指出的那样，莫言的小说尽管隐含许许多多沉重的话题，但“在莫言从容自在、欢快松弛的叙事里，我们能够打捞出来沉甸甸的中国乡村，中国乡村的世情和风波，中国乡村的太平和不太平”[注]韩春燕：《从容聊世事 自在演风波——读莫言短篇小说〈天下太平〉》，《当代文坛》2018年第5期。。事实上，小说用单纯善良的孩子的视角，再现了静水之下丰富的乡村世界。

回顾莫言的写作生涯，他在步入文坛不久就经历了1980年代的先锋实验写作，他曾经在多种尝试中不断求新求异，从而使这一时期的作品带上鲜明的现代小说的特征。1990年代以后，他开始驻足深思，并意识到自己的创作应该有所改变：“我觉得应该恢复到这种讲故事小说的最基本的目的上来。”[注]莫言：《用耳朵阅读》，昆明：云南人民出版社，2012年，第323页。这一时期，莫言在文学创作上努力搭建现代与传统之间的桥梁，呈现出一种兼具传统与现代的丰富性。莫言获诺奖之后的新作风格变得简净从容，这些新作很少出现语言的激流，也极少在叙述时间以及叙述角度上进行腾挪跌宕式的转换，他似乎更乐于按照传统的说书人讲故事的方式进行讲述，并在字里行间透露出一种平和与节制。我们从中看到了回归传统的莫言在释放了过去一度显得沉重的文学承载之后，获得了一种前所未有的回归自在的轻松与洒脱。

从某种程度上说，这是莫言在经历了历史风云之后的一种通透与达观。莫言40年的创作历程，与中国改革开放40年同步，而社会改革的历程总是处在不断发展与调整中。“人类社会是由历史主体组成的，从人自身的需要和知识结构、经验、技能出发，根据社会规律和发展趋势，确定自己行为的方式和方向，是一个十分复杂的过程。”[注]吕国忱：《马克思主义视域下的问题研究》，北京：人民出版社，2013年，第253页。这个过程会有曲折、会有起伏，但最终必定会让人的精神世界由窘迫焦虑转变为开阔明亮。阅读莫言的作品，让我们在近距离抚摸乡村变革这一复杂渐进历程中的伤痛与欢乐的同时，也让我们对于今天和未来更多了一份来自生活的开阔与从容。

结语

花甲之后的莫言谈起自己所塑造的文学形象，坦言自己最为钟爱的还是那个铁匠铺里拉着风箱助力打铁的少年黑孩。莫言之所以这么说，是因为少年时代的莫言与其笔下的黑孩有着血脉相通的生命印记，那是莫言生命的源头。黑孩所表现出的一切，是他在饥饿与苦难包围下的一种生存状态的体现。正因为如此，在《透明的红萝卜》中，我们能体会到一种生命的顽强和坚韧，能够深切感受到一条悲悯和同情的深河伴随着黑孩的生活在汩汩作响。所有这一切，均是源于作者对于受苦者的深刻体察，同时，也是对于所有不公正遭遇的抗争。“我是一个在饥饿和孤独中成长的人，我见多了人间的苦难和不公平，我的心中充满了对人类的同情和对不平等社会的愤怒。”[注]莫言：《用耳朵阅读》，昆明：云南人民出版社，2012年，第42页。这是莫言文学的生命底色。正因为如此，在无法表达的年代，沉默黑孩的内心也有微暗的光，在其沉寂的情感世界里也会泛起一丝微澜。而当那久困牢笼的内心得以自由地奔腾跳跃之时，莫言笔下的少年便呈现出蓬勃的生命力和狂欢的生活样态。我们可以说，罗小通式的狂欢既是黑孩生命的另一种可能性，也是莫言生命历程中另一侧影的体现。而展现在罗小通身上那种对于欲望的追逐，既是罗小通的不幸，也是很多身处1990年代人们需要共同面对的问题。诚如莫言所言：“只揭示别人心中的恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻，只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才能具有拷问灵魂的深度和力度，才是真正的大悲悯。”[注]莫言：《〈生死疲劳〉序言·捍卫长篇小说的尊严》，上海：上海文艺出版社，2012年，第3页。

如果说黑孩所遭受的贫穷和饥饿是苦难对生命的摧残，那么罗小通所经历的沉沦就是不断膨胀的欲望对生命的重创——这既是时代光影在莫言文学作品中的折射，也是生命哲学在文学形象中的深刻表达，同时，也是文学叙事的张力之所在。但随着时间的推移，这种叙事张力在莫言新作中正在消失。

莫言在新作《故乡人事》中虽然也表达了自己对于少年时代铁匠铺生活的怀想，他说自己常常梦见村头大柳树下打铁的情景，但这一情景已经不是对于苦难的悲悯，而是一种对于历史的超越：“少年就这样成长，梦就这样成为现实，爱恨情仇都在这样一场轰轰烈烈的锻打中得到了呈现与消解。”[注]莫言：《故乡人事》，《收获》2017年第5期。在其新作诗歌《七星曜我》中有这样的诗句：“有一个调皮的少年踩着玻璃碎屑不放玻璃穿透了他的脚掌和鞋子伤口很大但瞬间复原没有一丝血迹。”在这里，过往的苦难已经成为被历史洗涤过的静水流深的背景，而超越苦难的平静与温和的情感在文字中悄悄生长、蔓延。

在以往的创作中，莫言擅长将小说中人物的瞬间感受进行丰富而细致的铺排，由此而形成了具有强烈感染力的意识流和纵横捭阖的语言气势。即使在他从魔幻现实主义等西方技巧突围的“大踏步撤退”中，他的作品也依然保留了一种兼备中西、杂糅多种文体的丰富性。在2017年之后的创作中，莫言逐渐走向了比较彻底的回归传统之路，他过去常常采用的西方现代小说叙事方式，如“感受超越情节”的结构方式，以及叙事视角与叙事时间的自由转换方式，已经很少在新作中出现。

从叙事学角度看，“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心”[注]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年，第4页。。无论是《透明的红萝卜》中黑孩的感觉化叙事，还是《四十一跑》中罗小通的自我诉说，都具有浓郁的现代小说意味。而《天下太平》中的马小奥，则是在全知视角叙述下的一个少年形象，对于这个形象的描写更多地服务于情节的需求；从叙事时间上来说，小说是连贯叙述的，没有时间与叙述视角的跳跃性，故事按照时间先后顺序按部就班地叙写；小说采取了封闭式的结构——故事情节中马小奥手指被咬的核心问题得以解决(虽然隐含的环境污染等问题依然存在)，在场者皆大欢喜，小说呈现出一种轻逸从容的格调。

莫言是一代人乡村生活的见证者，他在成长过程中深切地感受到中国乡村世界的苦难与变革、发展与困顿。他笔下的文学空间，有着极为丰富的社会内涵，从黑孩到罗小通，再到马小奥，这些少年形象既是莫言心路历程的象征，同时也深深地烙上了时代不断发展变化的印记。