新媒体时代的碎片性微文本及其社会性别分析*①

孙桂荣

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

碎片性叙事是后现代文化的一个特征。美国学者弗雷德克·詹姆逊指出，后现代主义的一个突出之处是碎片化，或曰非连续化。荷兰文学理论家佛克马也指出，后现代主义打破了传统文学开头、中间、结尾三部分的线性秩序和逻辑性构成。在后现代文化谱系中，新媒体技术催生的短小凝练的碎片性微文本——那些将碎片性写作、碎片性阅读发挥到极致的微博文学、微信文学、手机文学等——是有着某种特殊“碎片性”症候的。因为其不仅是个性主义、自由主义思潮所带来的整体性思维付之阙如的鲜明体现，还以自身的破碎与芜杂加剧了这个时代的感性化、阴性化特征。如果说对微文本碎片性叙事的研究业已展开的话，对微文本与性别话语的联系至今却仍是学界一个盲点，本文试图在此层面提供一些新的认识。

一、新媒体时代的碎片性微文本

新媒体文学通常给人的感觉是网络文学。从篇幅上说，网络文学是巨型文本，动辄有几百万字，有的已达到上千万字，光章节数就成百上千，像那些类型化的玄幻、仙侠、穿越、耽美文字等。不过，这并不是新媒体文学的全部，随着生活节奏的加快，碎片性阅读的技术日臻成熟，与长篇小说碎片性结构相联系的零散化、片段化状态存在的碎片性微文本正在形成，并呈蒸蒸日上之势。限定在140个字符以内的微博文学就是一个例证，此外还有微信文学、短信文学等，文体形态上除了微小说、微散文、微诗歌等传统文学类种的微型化存在，还有微笑话、微故事、微演讲、微采访等有一定文学性，但也更为实用化的文体样式。这些微文本不但比“超长文本”的网络文学要短得多，而且比传统纸媒文学也更短小、凝练、简约，其开启了碎片性时代中碎片性写作、碎片性阅读的新篇章。

在某种意义上，网络文学“越写越长”的叙事篇幅中隐含了相对商业化的趋向，而碎片化写作的微文本则更加强调表达个人情怀、传达自娱自乐的个性精神。不可否认，网络文学近年来的超长性与其愈益商业化的运作模式存在某种内在的联系。早期的网络文学是免费阅读的，写作者表达个人情怀是其创作的主要动因。新世纪以来，不少文学网站逐渐推出了付费阅读模式，因为通常是以字数为标准付费，这极大提高了写作者更新与“拉长”文本的积极性。像起点中文网规定，每个签约作者每天要更新1万字的付费章节才能领到每月1000元的全勤奖。在此情形下，通过“写得长”维持和累加读者比另起炉灶、设计新的情节赢得新的读者要容易和轻松，这也内在地决定了书写字数与商业机制的联系，更不用说为了迎合越来越只注重消遣和宣泄的网络文学读者，甚至有些写作者会不停地在文本中“注水”。与这种越来越商业化的网络文学运作机制相比，微文本的生产、传播却有着更为明显的业余、自发、原创性质，也更符合个性主义、自由主义思潮下的碎片性时代精神。或者说，随着社会的发展与民主化进程的加剧，社会各成员间利益、兴趣、诉求的差异化、多元化趋势鲜明，碎片性逐渐取代整合性，异质性超过了同质性，这种碎片性精神是与个性张扬、自我表现、主体情感的表达等一系列时代特征相连的。微文本在这一层面上借助电子传媒的技术力量，比起目前相对商业化的网络文学与互动性较差的传统纸媒文学，似乎有着更为鲜明的文体优势。

在各类微文本中，微博写作具有碎片性写作与即时性分享的鲜明特征。用户可以通过手机、Email、web等多种方式发布短消息，限140字以内，只能进行“支言片语”的话语表达。作家陈彤曾说：“相对于博客的长篇大论，微博可算是短小精悍的了，绝大多数人写博客是坚持不下去的，但微博可以通过短信和彩信发布，像发布短信一样，就简单多了。”[注]李亚菲：《浅谈微博的碎片化写作》，《新闻世界》2011年第5期。微博文学可以在寥寥数语中完成记述个人行踪或重大事件(叙事)、表达自我情感或抒发时代之情(抒情)、评说公共热点或身边事件(议论)等传统文学的一切功能。正因为微博短小，可以与手机、QQ、MSN等终端交互使用，综合运用图片、声音等多媒体方式等，其简约、即时、快捷、共享的“自媒体”性质尤其突出。在有限的篇幅内简洁明快地表达特定主题，并能够利用林林总总的方式将这种表达迅速传播出去，微博在迎合碎片性写作与碎片性阅读风潮方面可以说是有着得天独厚的优势。而短信文学是以手机为写作、传播、阅读载体的文学类型。2003年以来，这种文学类型不但在数量上呈几何式增长，而且还通过各类短信写手专栏、短信文学大赛积累了各式各样的作品。“中国第一短信写手”戴鹏飞认为，短信文学是“运用多种文体，多种文学形式，具有短(70字以内)、‘不信’(区别传统服务信息)、幽默或言情三个特点，揭示社会现象或内心活动的一种新文学形式”[注]李存：《试论“短信文学”》，《文艺评论》2005年第1期。。与微博文学是以对博客的浓缩方式满足人们网上创作冲动稍有不同，在移动通讯已普遍智能化的今天，短信文学在以手机相对于电脑来说更方便携带、用途更广、联系更紧密、利用频率更高这一层面上赢得了更广泛传播的形式上的优势；而在内容层面，上述微博文学叙事、抒情、议论等各个层面上的创作涵盖量，短信文学也都具备，还包括某些有着一定文学性的段子、随感、祝福语等。微信文学的兴起更晚近一些，相比较而言，其社交功能更强大，除了文字、语音、图片、视频等的传输外，还有“朋友圈”“公众号”等独有功能，其“熟人社交”“自媒体”的特色更鲜明一些。按网络文学研究者欧阳友权的说法，目前微信文学主要存在三种形态：一是新媒体创作意义上的微信文学，即“基于微信平台创作并发布的原创文学作品”；二是传播学意义上的微信文学，即“通过微信公众号推送和网络阅读号接收的既有文学资源”；三是创作选材意义上的微信文学，即“以微信为创作题材的网络小说”。[注]欧阳友权：《微信文学的存在方式与功能取向》，《江海学刊》2015年第1期。显然，在这三类微信文学形态中，第一类是我们研究的主体形态，第二类如同网上的作品是网络文学一样是个过于宽泛的描述性说法，而第三类又将微信文学限定为一个过分狭窄的技术性概念。

无论如何，这些文学现象都可以称之为碎片性时代的微文本，其共同特征可以概括为：1.篇幅短小凝练；2.创作类型异常繁杂；3.可以随时随地写作、阅读，高效、快捷、即时传输；4.图片、视频、音频、表情符号等新媒体功能可以与文字同步传输；5.借助于新媒体技术优势，创作、阅读方式不断处于时时更新的动态过程之中；6.作为大众，尤其是年轻人异常喜爱的新媒体类型，其本身往往成为文学创作的题材背景，形成基于微博、微信互动的文本构成，或曰微文本的狭义概念。

二、微文本与“吸引型叙事”策略

微文本与性别话语的联系在一定程度上体现在其所秉承的“吸引型叙事”策略上。女性主义叙事学者罗宾·沃霍尔认为，“吸引型叙事”干预是指叙事者与叙事接受者之间拥有更为真诚、亲近的关系，旨在让读者更加投入故事，并认真对待叙事者的评论；与之相对的“疏离型”叙事干预则是叙事者疏远接受者，旨在与读者保持一定距离。[注]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，博士学位论文，山东大学，2014年，第59页。后者强调叙事的虚构性，隐含作者对笔下人物的态度有所保留，像以反讽、暗嘲、玩世不恭类叙事旨在拉开叙述者与受述者距离，这样的修辞技巧在先锋文学写作中体现得更明显，像1980年代末先锋实验的叙述圈套 、“元小说”、结构的迷宫、叙述的空缺等，可谓典型的“疏离型叙事”。而“吸引型叙事”中的叙述人则直接与受述者展开对话，有着真诚、亲和的叙事姿态，注重真实性氛围的营造，努力提升读者沉浸式阅读、代入感体验，等等。

“吸引型叙事”与女性话语之间是有着某种特殊联系的，因为真诚、谦卑的言说姿态与处于现实边缘位置的女性有着某种内在的契合，或者说只有采取相对亲和、谦卑的姿态才能为女性争取更多的言说机会。“吸引型叙事”理论最初是由沃霍尔通过对19世纪欧美文学的研究提出的。她发现，在女性话语空间相对有限的年代，女性往往被排除在演讲、集会、辩论等表达个人权威的公共场合之外。在写作这种公开表达自我声音的活动中，女性也受到某种无形的限制，如果她们像男性那样无羁地表达个人观点、体现对社会现实的某种干预，就有冒犯公众关于女性应内敛、含蓄、温柔的传统认知，不仅不会像男性写作者那样获得尊崇，反而有可能因为“不像个女人”而遭到拒斥。而采取真诚、谦和、率真、迎合读者的低姿态叙述方式，强调与读者近距离直接对话、无缝交流的“吸引型叙事”则因为能够在一定程度上从叙事形式层面规避这一被指认的冒犯，而更容易被公众所认可接受，因此“吸引型叙事干预是女性介入生活现实的策略性技巧”[注]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，博士学位论文，山东大学，2014年，第63页。。

“吸引型叙事”之所以在新媒体微文本中被广泛采用，与话语空间相对有限年代的女性策略性技巧有关，那就是作为一种传统上不被重视的短小、琐碎、边缘、不登大雅之堂的文体样式，其只有以足够真诚、亲和的叙事方式才能吸引更广大读者参与、共鸣、分享、转发，提升传播的深广度。具体体现在以下四个方面：

其一，情节单纯、细节精简、风格简约，很容易拉近叙述人与读者的距离。

外婆离开人世的那个黄昏，外公在病房里陪伴着她走完了她生命的最后一段旅程。外婆临去前对外公说“放学了”。一直假装平静的外公听完这句话后像个孩子似地大哭起来。葬礼结束后我问起外公这三个字的含义，外公告诉我说这是从前他和外婆还在上小学时外婆常说的一句话：放学了，我们一起回家吧。[注]微小说，中文百科在线：http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?lid=147357.

这是2010新浪微博大赛中获“最佳催泪奖”的作品，以第一人称叙述，从日常生活中取材，以“放学了”这一学生们最普通不过的常用语为核心意象，书写了一对老夫妻青梅竹马、相伴一生的感人画面，符合当下人对“执子之手，与子偕老”的爱情神话的想象与期待。亲切质朴，率真自然，人物鲜活，在谋篇布局和遣词造句的文学修辞性上，与职业作家的长篇大论相比亦毫不逊色。艺术手法上，相对于有些过分张扬叙述人主体性的主流文学，或沉湎于臆想、玄幻的网络言情小说，其以一种朴实亲切的真实感的营造、云淡风轻的白描手法的运用，鲜明体现出接地气的“吸引型叙事”的一面，即“叙事者首先付出对叙事接受者的信任和亲切，也就是把自己和读者的位置适中控制在面对面交流的虚拟对话模式，以此拉近一个从未谋面、不曾接触的人成为自我理念可能的伙伴以及执行者，类似于书信的交流，……彼此之间建立了共享秘密的亲密”[注]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，博士学位论文，山东大学，2014年，第63页。。 微文本中有着太多更倾向于自我情绪的有感而发、兼具抒情与议论双重功能的作品，它们是并非刻意进行文学性创作的随意赋形之作，可以说天生地具有这种“吸引型叙事”的倾向。

其二，第二人称“你”的有效运用，能够与普泛性的广大读者建立直接的联系与对话，有着提升言说内容凝聚力、吸引力的作用，这在中、长篇小说等纸媒文学中运用得较少，但在新媒体微文本中却体现得较为鲜明。如有微信号呢称为“小语”的某网友的心情语录：

一生中必然会遇到某个人，他打破你的原则，改变你的习惯，成为你的例外。

我给不了你多少温暖，但有个词叫尽我所能。

用第二人称“你”与普泛性的广大读者直接展开对话，而不是以第三人称方式将读者视为文本外受众或拘泥于某个特定受述者，这显然扩大了与大多数读者交流的程度，“第二人称叙事陌生化了叙事行为，使个体读者与主人公在不同向度上产生了高度的吸引力……一个吸引型叙事者常避免命名接受者，或常使用指向大量潜在读者群的受述者”[注]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，博士学位论文，山东大学，2014年，第30页。。如同古代话本小说中的“客官”“诸位”“你”的直接出现能够将文本演绎成“使用现在时，从而在读者心中造成一种直接介入感与期待感”[注][美]马丁·华莱士：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2005年，第29页。的书信体写作。第二人称“你”及书信体的使用曾在五四时期被冰心《寄小读者》、丁玲《莎菲女士的日记》等广泛采用过，当前的主流文学中只有在铁凝《永远有多远》开头“你在北京胡同里住过吧？你曾经是北京胡同里一个孩子吧？胡同里那群快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子你还记得吧”等少数作品中偶尔使用过。在大多数作品不是以第一人称“我”叙述、就是无明确叙述人的第三人称叙述的情形下，第二人称“你”叙述的缺失是一件让人遗憾的事情，因为“你”的有效运用是最大限度地拉近与读者距离、体现叙事的吸引型效果的一种方式。“吸引型叙事对一个‘你’(代表实际读者)致辞时，是一个产生真正效果的交流，是一个小说家希望能对社会产生实际效应的交流。”[注]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，博士学位论文，山东大学，2014年，第66页。在这个层面上，相对于主流文学对第二人称“你”叙述的淡漠，大批新媒体时代的碎片性微文本重拾了这一传统，不仅拉近了写作者与阅读者的距离，还增强了叙述对象的参与感、现场感。

其三，传统文学的伏笔、悬念、戏剧性冲突、出人意料的结尾等，这些微文本也都具备，而且因为篇幅简短、语言凝练，其所体现的情感吸引力会更明显。像这样一篇以“红烧肉”为核心意象串连起来论述母子关系的微文本，人生的横断面的截取、言简意赅的对话、质朴率真情感的自然流露，无不让读者深切动容：

5岁：“妈妈，烧红烧肉吧”“行，烧”。15岁：“妈妈，别烧红烧肉了，换换味道”“行，买别的菜”。35岁：“儿子，啥时候回家吃一顿啊？妈给做红烧肉”“不行，最近忙”。50岁：“妈妈今天路过你家，给你带红烧肉”“不行，今不在家”。70岁：“妈，我想吃红烧肉”。那边，已经没有了妈妈的声音。[注]微小说，中文百科在线：http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?lid=147357.

其四，微文本视频、音频、图片、表情符号的随意添加功能，更是以纸媒难以达到的直观化方式快速、高效地与读者近距离交流。“朋友圈”、互粉、点赞、打赏等新媒体传播方式甚至使微文本阅读达到了“见字如见人”的程度，这些无疑又更加强化了其“吸引型叙事”风格。可以说，这些多由业余作者原创、自发性创作的微文本在价值取向与审美趣味上，更倾向于传统观念与大众喜闻乐见的主流样式，而与相对先锋的“疏离型叙事”拉开了一定距离。

三、微文本与“女人气”

“女人气”(effeminacy)并非一个表征女性气质的概念，而是要将女性气质与生理意义上的女性相区分。沃霍尔曾言，这是“一个新的对性别化的肯定性指涉的敬称：其并不一定是或者说仅是性征化的——那些不符合文化决定的标准的‘男子气概’的人的特征”均可纳入“女人气”中，“‘女人气’包括同性恋者、雌雄同体的男人们、相像的女人们”[注]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，博士学位论文，山东大学，2014年，第108页。。也可以说，“女人气”是从行为举止而非生理差异角度来界定的女性气质，“女人气”提出的初衷是为其正名，改变男权文化中对“女人气”的贬抑性指称，提升“女人气”的文化价值，体现新的性别权力关系。

“女人气”问题的提出本身可以被视为新媒体时代性别话语向前发展、跨越的一个表征。在这其中，碎片性微文本通过上文所述“吸引型叙事”策略的有效运用是建构“女人气”的重要一环，其有效加剧了碎片性潮流中的阴性化与感性化特质。比如，微文本所具有的“自恋化情感倾诉”“个性化书写塑造自我镜像”“与粉丝互动完成情感倾诉”[注]季水河、蔡朝辉：《轻逸与期许——微博文学的写作特征探析及发展前景展望》，《湖南社会科学》2011年第3期。等特征，使其与传统上以严厉、权威、不苟言笑为特征的男性气质拉开了相当的距离，而更切近“不符合文化决定的标准的‘男子气概’”的“女人气”。而微文本细小、简短、直接，长句化为短句或关键词，长篇大论化为随时随地零星成文、即时发布的碎片性方式，也与女性(相比男性)因为经常要做家务劳动等造成的时间琐碎化状态更相契合。至于微文本在文字中时常插入更直观、感性的图片、表情符号、自拍照等多项附加功能，也与传统上女性爱玩过家家、感情丰富、倾诉欲强，喜欢自拍、晒照等生活方式联系更为紧密一些。可以说，互粉、转发、即时发布等微文本源于新媒体技术的传播学新质，在很大程度上加深了其碎片性叙事的感性化、阴性化特性；而新媒体时代微文本的流行，又反过来增进、强化了这种碎片性叙事的感性化、阴性化特质，建构了这个时代的“女人气”风尚。

沃霍尔曾指出，20世纪西方现代文艺理论中所体现的推崇元叙事，贬低、忽略真诚的“吸引性叙事”干预的倾向，实际代表着文学理论界对女性气质的偏见，“这样的忽略本是代表对‘女人气’的焦虑，现在被错误地替换为对叙事策略自身价值的评价”[注]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，博士学位论文，山东大学，2014年，第75页。。这种说法尽管是针对西方理论界的，但在一定程度上亦同样适用于男权文化仍或隐或显的中国当代文学界，比如对碎片性微文本、微文学的研究目前尚相对薄弱，而且现有研究多集中于对微文学与“微时代”、微文学与传媒技术、微文学与微传播等有限领域的分析，从性别角度细致分析微文学的基本寥寥无几。由于“吸引型叙事”以真诚、亲和、谦恭之态拉近与读者距离为特征，在文化研究中往往被视为大众文化取悦读者以提高阅读、销售量、点击率的“不齿”行为，是文艺作品商品化的标志，被视为不值得深究的“好看”“快感”，至于其内中所隐含的包括性别特质在内的具体美学元素似乎从来没有被严肃对待过。有研究者将这一现象称之为“大众文化意识形态”，认为“快感是大众文化意识形态所忽略的范畴。在它的话语中，快感似乎是不存在的。反之它将责任感、批评距离或审美纯粹性一类东西放在中心”[注]洪美恩：《〈豪门恩怨〉与大众文化意识形态》，陆扬、王毅选编：《大众文化研究》，上海：上海三联书店，2001年，第196页。。在笔者看来，对流行于传媒时代的微文本内在美学原则的忽略、贬抑与回避，不但是一种“大众文化意识形态”的典型体现，而且是对其隐含的“女人气”文化的熟视无睹、对“吸引型叙事”的内在机理视而不见的表征。

四、微文本与传媒时代的性别建构

自波伏娃以来，“女人不是天生的，而是后天形成的”的后现代女性主义性别建构理论逐渐为学界接受，而后朱迪斯·巴特勒解构生理性别与社会性别二元对立的“性别表演”观念也开始深入人心。同“自我”“主体”等观念一样，性别也是被社会文化建构、意识形态“询唤”的建构性范畴。当然，个人并非在这种性别建构中无所作为。玛丽·塔尔博特曾言：“尽管自我决定是一种幻觉，这并不意味着人的自我构成是被动的。人不仅仅受各种影响，而且也主动地建构自我。人们同样积极地从事着社会性别身份的建构，尤其是每个人自己的社会性别身份建构。”[注][英]玛丽·塔尔博特：《语言与社会性别导论》，艾晓明等译，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第170页。碎片性微文本便是写作者/阅读者性别建构中的重要一环。像某些玄幻、仙侠类文化之所以能够在当下引发阅读/观影热潮，是与其碎片性制作迎合了现代人的快节奏生活方式分不开的。而这又进一步催生了碎片性语境中的感性化、阴性化情感，因为“文化充斥甚至意味着性别的技术，形式和结构对渗透男人和女人之间的社会性别起决定作用”[注][美]罗宾·沃霍尔-唐：《形式与情感/行为：性别对叙述以及叙述对性别的影响》，王丽亚译，《江西社会科学》2008年第1期。。

以前段时间被热议的仙侠之作《三生三世十里桃花》为例，其之所以掀起人们阅读与观影热潮的原因或有很多，像典雅唯美的场景、俊逸的人物与造型、前世今生的执着感情、敢爱敢恨的率真个性等。但是，真正让这部相对单薄苍白，并未涉及多少深刻复杂的社会问题，并有抄袭之嫌的作品，在诸多大众文化制品中脱颖而出的其实并不是内容本身，而是其符合当下快节奏环境中碎片性阅读/观影的叙事形式。《三生三世十里桃花》的情节简单松散，除去夜华和白浅这对男女主角的爱情线外，还有三对其他人、神/仙的爱情，这些故事之间并未有太多交叉与纠葛，这种非连贯性的结构设置为碎片性阅读/观影提供了条件。与传统文本需要购买一整本书，电视剧观看需要等待电视台播放，包括被动接受其插播广告、片头、片尾等有所不同的是，网络阅读与收看均可以按照自己的意愿和口味，“随时、随地、随意选择片段……网络播放打破了电视连续剧线性和完整的叙述模式，观众完全可以通过挑选剧集、拖动进度条，进行跳跃式的、碎片化的，甚至倒叙观看”[注]传奇小队长：《从〈三生三世〉看这个时代的趣味》，凤凰评论：http://news.ifeng.com/a/20170307/50758158_0.shtml.。这不仅节省了时间，还能根据自己的喜好自由取舍剧情，只观看自己欣赏的情节或演员，不喜欢的可以统统去掉。

可以说，碎片性观影与阅读模式是符合约翰·费斯克所说的大众文化的相关性原则的，即“大众的辨识力并不作用在文本之间或者文本内部的文本特质层面上，而是旨在识别和筛选文本与日常生活之间相关的切入点”，“相关性的标准和审美标准不同，它着眼于读者的社会情境……受到时间与空间的制约”。[注][美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓玉、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第137-138页。碎片性叙事与文化相关性原则激发了读者/观众对讲求个人化、趣味化、差异化的碎片性时代氛围的参与精神。具体到性别话语层面，“当读者阅读叙事文本，他/她就经历了对自己性别表述进行修正的可能，这是对其阅读行为的反观。通过这种方式，性别不仅影响了叙事，阅读叙事作品也影响了读者本人的性别”[注][美]罗宾·沃霍尔-唐：《形式与情感/行为：性别对叙述以及叙述对性别的影响》，王丽亚译，《江西社会科学》2008年第1期。。考虑到目前尽管男权依旧，但有关男性/女性、阳刚/阴柔、刚毅/温和的二元对立的性别气质规约，比之以前的确有一定松动之势，这与碎片性写作与阅读/观影模式在当下的流行是分不开的。比如男性偏离以刚毅、冷峻、威严、不苟言笑为特征的传统男子汉特质、所呈现出来的“女人气”问题，是与男人对碎片性微文本及其传播方式的喜爱(像在博客、微博、微信、朋友圈中进行自我情绪的感悟式抒发、摆拍、自拍、晒美照等行为)分不开的，这些以往更多同女性相联系的自恋行为已为越来越多青年男性所认可、效仿，势必会影响到传媒时代的性别建构。像“暖男”“花样美男”“小鲜肉”等对有着一定女性气质的男性的称谓，在当下的现实生活中不再像20世纪八九十年代那样基本是有着负面性指涉的“奶油小生”“娘娘腔”的代名词，而是为越来越多的大众所接受。他们往往注重细节、爱美、擅做家务、心思细腻、开口温润委婉，与琐碎、飘忽、散漫、碎言絮语的“女人话”有着某种内在的联系，这与身处这样一个“微时代”，在微文本的“微叙事”浸染下形成的“微思维”分不开，其愈往感性、细腻、敏感处发展，便愈呈现出中性化(乃至女性化、“女人气”)特征。而在另一个层面上，以往更多以权威面孔出现的主流机构或主流人物在民主自由的时代洪流下更多呈现出了谦顺、随和、亲民的一面，也体现了与女性话语相联系的“吸引型叙事”的内在影响。像我国各级政府也有不少开通微博，用幽默、时尚的方式与民众互动，甚至基于领导人的亲民称谓、动漫形象、网络歌曲等也出现了，这些都在某种程度上呈现出时代宽松下的感性化特征。可以说，一种以弹性、柔性风格为特征的文化正在新世纪的中国逐步形成，并有时尚化趋向，这与现代人在碎片性语境下的精神浸淫分不开，阴柔审美是其中之一。可以说，这体现了一种以感性化为特征的女性文化之社会认同度有所提高的性别新症候。

当然，如同碎片性叙事无论如何尚不能在文学形式技巧中占到主流(戏剧性情节、有头有尾的故事仍是虚构类文学的主要表述方式)，与阴柔审美相联系的中性化趋势在性别格局中亦仍是一种边缘的存在。但只要社会在进步，个性主义、自由主义思潮必然会对铁板一块的男权文化有所冲击。所谓传媒时代的性别多元建构，也只有在这一层面上才能得到完整的理解。