论中国当代旧体诗创作中古典主义精神的审美元质——以邢涛涛作品为例

郎晓梅

辽东学院师范学院，辽宁 丹东118003

重启旧体诗形式本身就是对古典的回归。然而纵观20世纪中叶以降，此种回归止于形式，其内质不出现代文学阃阈，即若郭沫若、聂绀弩等，这些中国当代著名的旧体诗先锋人物作品概不例外，时代决定文学。然而何谓“古典”？何谓“现代”？我们且从1917年2月陈独秀在《新青年》上发表的《文学革命论》说起。

陈独秀于斯文中提出了影响百年中国文学的文学革命“三大主义”：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设鲜明的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”于是两大阵营形成楚汉之势，所谓“贵族文学”“古典文学”“山林文学”，指归于古典文学；“国民文学”“写实文学”“通俗文学”，即现代文学，中国现代文学史从此开始。其后虽有昙花一现的鼓吹古典主义的“学衡派”“新月派”，然而逾历贯以解放破立精神的1930年代的“民族主义文学”、1940年代的“解放区文学”“十七年文学”以及1960、1970年代的“文革文学”，百年来，古典主义淹没窒息于现代主义洪流之下。乃至古典主义是否出现于中国现代文学史上，新时期以前的学者们亦语焉不详。

当然，我们所谓的“古典主义”与“现代主义”，并非狭隘的流派思潮，如罗马时期要求罗马文艺以古希腊文艺为典范的贺拉斯所代表的古典主义，抑或17世纪倡导法国文艺以古希腊罗马文艺为典范的布瓦洛所代表的古典主义。我们所谓的“现代主义”也并非指19世纪末出现，20世纪在欧美繁荣且影响全球（如80年代的中国文学）的现代派文学，虽然后者是前者的一部分。我们更倾向于回归本源，站位于“学衡派”“新月派”，乃至“三大主义”的础点上审视，以旧区别于新，以古区别于今，将“古典”区别于“现代”。我们所谓的“古典”，更近于“传统”。我们所谓的“古典主义”，是一种依托传统经典、重启传统经典的高雅唯美的文学精神，因之将“现代主义”理解为以平民现代社会生活为观照对象的大众化、通俗化文学审美倾向。当然，我们所谓文学精神之“古典主义”与彼文学思潮之“古典主义”自有交分之处，本文不深入探讨。

历时以观共时以察，笔者以为，中国当代（含当下）的旧体诗创作，现代主义洪流尚劲，大流作品遥追领袖风标麾帜，仿而不达，呈泥沙俱下之汹涌，其极端代表即屡遭针砭诟病的所谓“老干体”诗。然而乱时易生激愤，盛世乃出富华，我们无比欣喜地发现，于今纯文学的古典主义精神初露锋芒。在大流作品空洞、浮躁，背离文学的旧体诗创作背景下，本文拟以邢涛涛旧体诗为例，试析中国当代（含当下）旧体诗创作生态中的古典主义精神审美元质，以期推动改良中国当下旧体诗创作的普遍审美意识形态。

一、个体人的贵族主义的文学觉醒

文学革命“三大主义”已经从否定的层面概括了古典文学与现代文学的区别特征之一种，即贵族的与国民的。中国社会历经先秦的贵族领主制、魏晋南北朝的门阀世族以及历朝的皇家贵族，相较于欧洲，贵族传统极其薄弱；而贵族文学（包括士文学）发于《楚辞》，跨越六朝文、五代词，式微于《红楼梦》，彻底颠覆断绝于五四运动。关于文学的贵族主义，我们认可学界的通常认识，即它是一种坚持文学，就是说文学以普遍人性为表达内容，以艺术至上为创作原则，运用审美手段对创作本体进行审美观照的文学精神。在始于“五四”的那场贵族与平民的论争中，周作人曾说：“前年康白情君在一篇文章上说诗是贵族的，受了许多人的攻击，其实在我的意见是很对的。这所谓贵族当然不是指物质生活上的特权，乃是说精神生活上的优胜。”[1]（P387）“真正的文学发达的时代必须多少含有贵族的精神”。[2]（P27）他当时的呼吁，不失当下意义。俄国人格主义理论的奠基者尼古拉·别尔嘉耶夫亦曾将贵族分为精神意义上的贵族和社会意义上的贵族，进而区分人格贵族主义和社会贵族主义，他指出“社会贵族主义是种族的贵族主义”[3]（P126）“精神贵族主义是个体人的贵族主义，拥有个体人的质，凝聚着个体人的高贵和才华”[3]（P129）。于背景已几乎被国民文学垄断了一百年的中国现当代旧体诗界，我们发现了这种“凝聚着个体人的高贵和才华”的“精神贵族主义”，这无疑使我们对旧体诗作为文学终将回归文学本体产生了信心。

邢涛涛是近两年崛起的网络诗人。同生于经济发达、思想自由的大国盛世，虽不事炒作张扬，其作品却以自由超越、高雅唯美的贵族主义文学精神而迥异于汤汤俗流，一句“我爱青莲大雅文，当涂携侣谒仙君”[4]（P133）足可见其性情之自由，其品度之高雅。

一曰自由超越。从题材角度看，其目下可观览作品主要分两类，一则漫游诗，一则田园诗。类别可鉴品性。诗人漫游极盛于唐，其时代气魄宏达，思想自由，仗剑去国，辞亲远游者众，乃有李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”、杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”、王维的“行到水穷处，坐看云起时”等诗作所表现的奔涌不歇的自由气息。诗人漫游风行于当下。现今国力强盛，社会安定，交通便捷，旧体诗诗人生活富足，东西南北海陆空无所不达，甚至曾有今旧体诗诗人行迹地图呈现于网络，仿唐而胜于唐者。

邢诗漫游，或有“藉酒我来春酩酊，凭他舟楫入南朝”[4]（P87）之秦淮沉醉；或有“晚去寻无路，禅房唤睡僧”[4]（P21）之衡山迷失。登楼而“孤客空轩堪下泪，苍烟深处水悠悠”[4]（P121）；探城则“访古归来还细问，村头轮椅百龄翁”[4]（P202）。古人漫游或为闲游，或为宦旅，或为征伐。而邢诗人漫游无一不是闲游，他骋车阳关，自驾当涂，纵毂集安，度假放飞于山水形胜之间，任性去来，凭心行驻，或泪或歌，或恭或傲，或一物喜或一物悲，行藏自在，但凭感觉。因父母闲居山墅，诗人每日下班即驱车前往乡间陪伴，亦享受避开城市喧嚣的寂谧安详而怡然自乐。他舒活耳眸体肤，细腻感觉“村杨三里栅，山月半弦弓”[4]（P19）；耽享“温黁余野道，枕犬看蟾生”[4]（P35）；或“镇酒杀瓜衣半解，腻人黄犬似儿顽”[4]（P72）。于自家的田园山水之间，不为形役，他真切地对月、临湖、养莲、腻犬、听蛩蝉秋夏、揽雪霭冬春，知觉周遭的这一切山间风物，入则浑然于物我交融之境，出则率然于意趣跌宕之诗，出入皆恬静、安逸、澄明，达乎天人合一。

读他驱毂集安“长林野道蝉无数，快马轻裘客一人”[4]（P42），会思及“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；读他养于山野，“我有衡茅舍，常炊一水东”“黄犬犹稚子，柴鸡争梧桐”[4]（P221），会恍然“结庐在人境，而无车马喧”。邢诗抑或漫游抑或田园，虽取材各异，但归一于自由的脱俗的自我理想，这一理想是生活的，也是文学的。他的作品超越社会功利或意识形态，注重个体精神，尊从个体精神，探求自然、本我，回归生活生命，洋溢着形而上的文学光芒。

一曰高雅唯美。邢涛涛在诗词点评中曾指出：“诗人措辞期雅，熟词酌用，如有缘、结伴、呼云、捉景 等 皆 觉‘俗 气’”[4]（P236），也 曾 直 赞“此 诗 不俗”[4]（P243）。“俗气”“俗”“熟俗”时见于其品鉴论语之间，可知何等诗厌其俗。他生于诗书世家，祖父、母亲都曾亲授其诗书。他少岁即可铿锵背诵《将进酒》《蜀道难》《滕王阁序》等长篇古典诗文，好读书至今不废，每每“枕药床头做夜宵，烂书直读五更遥”[4]（P193）。浸濡于古典经籍文化，久而成就他生活精致、言行雅致的积习，也成就他高雅唯美的审美意识。这种审美意识因排斥鄙俗文风、突出高贵气质的特征而契合于“贵族化审美意识”，是推动当下旧体诗创作文学审美走出困境的根本。

当诗人抱有这样一种贵族化审美意识，他就自然想修炼一种化俗为雅的神奇笔力。我们且拈其《周末》作以管窥。诗写庸常周末无事卧床，事本不可再俗。他这样写道：“双休何事惬，戴雪住山房。白石谁贪煮，清樽自解藏。书多唯做枕，日暖好黏床。无客惊门雀，胞中便转长。”[4]（P26）读来可爱。此诗之“高”一在诗围绕一个“惬”字做文章，整体结构紧凑不冗而流转圆润；二在用字用语出脱俗白恶熟，言语类古而出新奇，如“黏”字即出，慵懒之状毕现，亦引起合理结句；三在于恰当用嵇康事典。此诗之“雅”，则在于意象的选择，雪中山房、白石、清樽等皆为作品铺上了清雅底色；也在诗风中张扬着一种散淡不羁的文人性情，整首诗闲逸疏狂的主体感觉抒写给读者以不绝如缕的阅读快感。于是，“便”这等污物在此不仅不害其雅，反倒裨补于诗人旷放个性的彰显，颇有别趣。庸常素材尚且若此，何况其他。

“高雅”谓其诗作之情趣风骨。“唯美”则指其文学的思想理念。单从炼字说，诗来不厌吟，他对炼语用字近乎苛求。他厌弃俗，注重用字在恰切的基础上而能脱俗，更追求用俗字而能不俗。他又极爱着那些时人素常鲜用却又极富表现力的古词，如“温黁”之类。他又十分强调诗字上口，不喜“音律感不强，缺乏‘口感’”的诗，于是诗句反复吟诵。他又强调精准，认为“七言律诗贵在‘字无可去’”，所以类似“‘空中飞雁身边过，脚下行云眼底留’二句若去掉‘空中’，‘脚底”仍未伤其意”[4]（P241）者，则不完美。他讲究用韵，他评诗：“作者定韵之时，就决定此诗的气量不足，余味寡淡。”[4]（P247）苛刻于人，原因是苛刻自己，这种语用偏执导致他产量不高，且常因为不能在写作方法、写作风格上突破超越已有作品，而自置于创作瓶颈之间抑郁，于是曾带病自叹“酒债几家还未了，吾诗更有欠风流”[4]（P195）“诗费工夫多弃句，病偷气力少还丹”[4]（P178）。正如周作人所言，平民精神体现为“求生意志”，而贵族精神体现为“求胜意志”，以出世为倾向，要求无限的超越，而其体现在文学创作上就是超越他人、超越自我的艺术标准层面的至上唯美追求。

我们提倡贵族的高雅的文学，并非为了批判消灭平民的通俗文学，两者没有那么绝对对立不可调和。其实周作人早在一百年前就说过：“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”[5]“贵族的洗礼”恰是中国当下旧体诗创作所极度匮乏的。

二、敬畏者的尚古精神的文学守诚

中国讲究“正统”“道统”“文统”，讲究“师古”“法古”“修古”。治要遵遗训，祭要承古制，礼要秉礼经，学要研典籍，立论要“言必称三代”，写文章须“无一字无出处”，书法要临法帖讲师承。尚古、崇古是中国传统文化的固有品格。顾眄中国古代文学范畴，自《文心雕龙》以《原道》《征圣》《宗经》为“文之枢纽”，钟嵘《诗品》以“古”为诗之圭臬，开启文学复古第一波，洎乎初唐陈子昂倡导魏晋风骨，唐宋古文运动，明前后七子、唐宋派，文学复古浪潮风起云涌。

于是在一个世纪的社会革命、文学革命之后，国学复兴、诗词复兴成为国家号召，也在开明开放的国情之下先期成为一种汹涌澎湃的浪潮。据笔者察，截至2018年8月25日，当下较具影响力的专注于旧体诗词创作的网站，如诗词吾爱网注册会员113841人；中华诗词论坛注册会员250265人。而不知、不擅或不欲于兹的诗人更不可胜数。然而，我们赧颜发现，我们的诗词复古没有可以比肩唐宋八大家、明前后七子的精英人物的高蹈引领，我们的诗词复古大抵仍旧只是经历了传统文化断层的爱好者在新诗人侧目以笑的状态下进行的散沙状形式模仿。在这样的广角中，邢涛涛背倚传统文化，以其敬畏笃诚的尚古姿态引人注目，他甚至明确地说道：“唯师古方能成新。”[4]（P246）

一则苦读诗书，仿学法乎上者。邢诗《丙申岁杪与金陵书强兄谒李白墓》：“我爱青莲大雅文，当涂携侣谒仙君。一池水绿初醅酒，十咏亭闲老竹云。许是高才知小谢，肯将清骨托孤坟。出陵复返重三拜，催马回眸日已曛。”[4]（P133）首联点明来由、地点、人物。颔联上句化李白《襄阳歌》句“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅”为典，同时勾连眼前之景色；下句对应，引由李白《姑苏十咏》而得名的“十咏亭”，亦是典入景语。颈联言情，用李白《草堂集》“一生低首谢宣城”意，揣摩李白爱谢朓，葬此亦是追随，而怀悼李白高山仰止的大才。尾联以“重三拜”画面导入，进一步铺张渲染敬仰之情。整篇对仗工稳，化典无痕，起承转合，流转自然，不紧不冗，节奏音感雍容，用语质感华丽。虽创作主体恭肃静穆，然而诗风俊逸洒脱，个性飞扬，读来颇具唐人风流，令人过目不忘，拊掌不已。萦绕该诗的情感线索即是一“恭”字，而结句对于当时二人出陵而重又返回，重又三拜，再次离去时更日曛回首的场景进行描摹，将二人的敬畏尊崇之情渲染得淋漓尽致，且余韵绵长。

邢诗有唐人风，在于他孜孜取法于唐人。他广读唐诗，然后用两年时间专心研读李白、杜甫、李商隐的作品。不独于诗，作为非中文专业人士，他深入钻研关于大小李杜学术研究著作，包括其辐射领域，页页批注，势同古代文学学者。他是真正回归诗歌创作的本根的研究者，他努力通透研究，不为著书立说，仅仅是要获取作为他创作旧体诗的营养因子。他更因此练就了立辨当下那些部分袭用古人，却化而未开的诗词的火眼金睛，视界高邈。我们从他的诗词点评中随处可见其指摘有据的比对。他主张旧体诗人从唐人师益。他尊奉严羽《沧浪诗话·诗辨》所言，学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物之观点，反对作品“如新烧之陶，‘火气’十足，‘包浆’不具”，他说：“若仅以今日学校课本之所学而为旧体，则何异于捧沙之为广厦，滴水以图波澜。故唯师古方能成新”[4]（P246）这位以“苛责批判”为标签常引作者不满的网络诗评者每遇见有唐人风味诗则不吝溢美：“结句意用唐人法，见高古。”[4]（P232）“首联对起，杜诗多见，诗人效取，乃得其巧，复对以流水，鲜有为之，大赞！”[4]（P237）

再则崇尚传统，而以创造为其指归。正如《丙申岁杪与金陵书强兄谒李白墓》所表现的，邢诗还有《过孙权墓》，他写北风暮色中的凭吊，结句道：“临别更添三捧土，为分两捧代曹刘。”[4]（P173）以添土一个动作传达着无限的恭肃怀悼情绪，亦令人唏嘘不已。邢诗中有大量古人陵墓宅居或其他文化圣地的拜谒之作，除李白墓、孙权墓，还有徐渭墓、岳阳楼、黄鹤楼、阳关、玉门关、北固山、骊山、汨罗、沈园、杜甫草堂、贾谊故居、洞庭、好太王墓、五女山城……诸如此类，他说自己出行最爱的是那些浸润着中国传统文化的地方。他的行旅足迹无疑传达着他对先贤故事所抱有的无上崇敬之心。而除了古迹行旅题材，他还喜擅历史题材。他崇尚传统、崇尚古典的态度，极为充分地表现在他所选择的这些洋溢着古典文化气息的题材以及作品流淌着的恭谨敬畏的氛围之间。

邢诗鲜见俗常的剑拔弩张，有的是极为冷静地去观察思考创作对象，情绪表达不出理性范畴。如他写乐的诗句：“炉火融融环合坐，醉翁歌在月明时”[4]（P90）；他写悲的诗句：“野径凄凄今独过，停车旧处满蹄痕”[4]（P86）；他写怒的诗句：“非是识无人与犬，鸡鸣不信有天听”[4]（P39）。正如梁实秋所说:“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制”“伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。”[6]（P117）作为20世纪初中国古典主义文艺思潮的代表人物，他认为古典主义是理性的，理性是古典主义的特质之一。事实上这种情感把握的理性的观念正是由“温柔敦厚”所呈现的中国古典文艺美学精神的核心所在，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。较之一般诗人作品的肤浅粗粝，邢诗诗风典丽华贵，如华美的罗。邢诗对旧体艺术形式的精致打磨近乎痴迷，是诗人崇尚传统、崇尚古典的第三种表现。因内容含量的关系，我们姑且将其列为三（题中“创造为指其归”容后论述）：

三则敬畏旧形式，还旧体以风流华贵。因其个体人的贵族主义文学精神，诗人敬畏尊崇旧形式，还旧体以风流华贵的文学本元；也因其还旧体以风流华贵，我们得以了解其贵族主义的文学精神。

其一，邢诗讲究用字以铺张华美质感。旧体诗与读者的直接对接，书面为形，口语为音。从形音两面邢诗努力给予读者华美视听，所以他要反复推敲文字，要反复炼字，且用韵考究。

其二，邢诗因意趣养成而造语风流。诗在苦吟，更在性情意趣。所以倘无闲适之趣必无“晨起闲来无一事，烟中雨里浴秋江”[4]（P40）；倘非散淡耽幽之人必不入眼“邻叟还乘兴，操棋扣月扃”[4]（P12）。骨子里的孤高冷傲使他得以形胜独处而能与境合一，也才有“夕曛拖没千声鸟，竹影扶来一寸钩”[4]（P121）这样孤寂清冷的句子。他从容自在，方能“秉灯归石径”，犹爱“趺坐两沙弥”[4]（P20）。他心追太白，乃有“命樽直作三千饮，复论谁当太白名”[4]（P41）的酒狂。他腑底英豪，方能“临渊踩石舒猿臂，指日狂癫啸白云”[4]（P199）。古诗人“语必惊人”，邢诗诸多风流倜傥过目流连之句不胜枚举。诗不苦吟不成，须讲究炼语锤字，如前所述。然而诗写到最后看的是诗人的情、意、志、趣。乏味之人必作乏味之诗，从这个意义上似乎夸大了“天赋说”。但是我们还有一个理论，就是喜好就是有天赋，喜好作诗自是多少有作诗天赋，而天赋多少的衡量要素诸如时日、功夫、悟性、环境、阅历、胸度、气质、审美等还需要配比调和，总之诗作总会一览无余地抖落诗人趣之高低雅俗。所谓趣者，生气与灵机也。修诗须先修性，天下有趣诗，皆从有趣人。

其三，邢诗调用各类修辞格以成典雅富丽。邢诗极善用典，如《乙未年再谒徐渭墓》中两联：“青藤滋藉明珠笔，书户坚凭白鹿文。薄土应怜公睡冷，高才终售客朝勤。”[4]（P125）“青藤”用徐渭墨葡萄诗“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”；“书户”用青藤书屋联“未必玄关别名教，须知书户孕江山”；“白鹿文”用徐渭《进白鹿表》。四句连用四典，以经济之笔墨介绍徐渭的同时，作生前身后对比书写敬仰感发唏嘘。拜谒古人之作如是，写山居别趣亦如是。如《大梨树夏日山居》尾两联：“闲客琅琊友，独为清露虫。素心在颜巷，好睡三竿红”[4]（P221），“琅琊友”出自杜牧《长安杂题长句六首》中的诗句“师友琅琊邴曼容”，“清露”出自虞世南诗《蝉》中的诗句“垂蕤饮清露”，“好睡”则用嵇康《与山巨源书》中的诗句“卧喜晚起，而当关呼之不置”，诗人连用三典而不直言，却已表明其高贵清雅的品格心志。典故的使用令其作品不仅言简义丰，而且含蓄婉曲，典雅富丽。虽受李商隐诗用典影响，但邢诗能够力避晦涩冷僻。民国学人黄侃认为学习传统旧文的人不致力于研究用典必会遭讽“孤陋”“空虚”[7]（P189）。今人写旧体不妨以此深入，也藉以深厚文化底蕴。

除去用典，邢诗亦善用比喻。如《衡山古南台寺晚归》中的诗句“松馨幽若缕，月色白成冰”[4]（P21）将馨香比作缕，将明月比作冰，一明一暗两个比喻相连，衡山夜路的清旷顿时来了，深味其间，甚或兼有馨踪可见，月寒可触的通感之类，于是便形神兼具主客通融，乃至物我两忘。邢诗亦善反复辞格，如“滟滟春波近我楼，春波还抱一山幽”。[4]（P184）反复“春波”，为整首诗铺写人与无限春波之间的欣然底色。“我怜太傅贾长沙，天妒长沙绝世华”。[4]（P123）反复“长沙”，生一唱三叹之感，可知其憾何憾。《乙未年再游扬州》首联，“南复南行万里春，扬州即驻即沉沦。”[4]（P189）反复“南”，加重重来之意；反复“即”，则有无一处不沉沦，无一处不耽溺之意，迷恋程度如何？二字重复令读来甚为酣畅。邢诗典雅富丽，善用辞格为其一因。

其四，邢诗善作佳构以达圆美流转。如《乌镇游归得句》：“越女谁家楚楚怜，擅将清唱和丝弦。凝眸青石南朝巷，回屐朱桥北阁边。纸伞晴时遮玉面，乌篷烟里弄云鬈。幽逢唯觉春宵短，檐雨长听不肯眠。”[4]（P130）作品通篇以越女借喻乌镇，兼用通感（第二句乌镇似乎抚弦清唱可听着），围绕越女特质，融入乌镇景貌描写，以及作者对乌镇如“幽逢”之人的细腻知觉，柔婉绮丽的情愫流于似乎有些压抑着的低吟浅唱之间，余味绵绵。乌镇给人的通体感觉确如越女清幽绵丽，而游者亦确如情人恒思不舍。玩味之余，不觉令人脱口而出“活了”。邢诗善构。他对实虚关系、呼应关系颇有心得，评诗时常切实点到几联组成关系的创作要害上，讲究“词典雅致，对仗工丽，技巧纯熟，章法有度”[4]（P239）。

邢诗山水描写亦经细腻的剪裁安排，讲究笔墨色彩。如《乌骨城访古归途遇老叟话山阴城史》：“逆人十里栗花风，潨射山溪野路穷。蛇蜕新成青藓上，松根老在白岩中。时从遗燧流云去，独送颓台落日终。访古归来还细问，村头轮椅百龄翁。”[4]（P202）诗人于栗子花开的时节，山溪野道之上，逢蛇蜕青藓，松老白岩，遗燧流云，颓台落日，其间诗人甄选意象，加以创造性组合，并着色青白调染，未论及而其荒古苍凉之气溢漫开来。整首诗流畅天成，“我”呼之欲出，诚如王船山谓谢朓诗景所语之“活景”。

宋人刘克庄在《江西诗派小序》中说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，如是者则可以与语活法矣。谢玄晖有言：‘好诗圆美流转如弹丸。’此真活法也。”“余以宣城诗考之，如锦工机锦，玉人琢玉，极天下巧妙，穷巧极妙，然后能流转圆美。”[8]（P230）圆美活法，不背离于规矩，能纯熟于规矩，非得使语词、结构、气韵、境界等要素气脉畅通、自然浑融不成。

旧体诗从格律、结构、语词，到格调、气韵、境界，皆自古修锻完善终成契合汉语特质的古典文学理念中的完美规矩。所以作为文学思潮的古典主义讲究“模仿说”，作为文学精神的古典主义也需强调模仿性，然而这种模仿并非机械复制。所以我们看到邢涛涛在诗词点评过程中，一边批判“牵强媚古”之风，一边赞赏“雄浑”“高古”之作，恰是尚古而不泥古，模仿须得超越。他甚至不喜欢“模仿”一词，他认为不能对照模仿。他往往是将喜好的范本烂熟于心，而创作中完全忘掉范本，身心融化到自我的诗界里，所谓得“活法”者。事实上从来没有哪一场复古不是在鼓噪尊崇古制而揭“复古”之帜举创造之实的。复古是一场又一场借助传统对现实矫枉过正的维新，所以创造必然是尚古的最终指归，今番也是。邢诗无不是在尊崇旧体诗规矩的基础上进行高雅唯美雍容自在的创造活动的审美结晶。

综上所述，从整体创作态势看，邢诗表现出极为鲜明的古典主义精神光芒。当然邢诗不独端庄典雅，亦见俏皮活泼，如“山吧一通狂歌后，野雉乡鸡尽不鸣”[4]（P56）；“剁手不悛唯一嗜，每倾薄禄市新书”[4]（P53）；“自爱寒中回暖照，葛优瘫煮白沙溪”[4]（P67），这些诗句灵动地将“吧”“剁手”以及“葛优瘫”之类新语词用于旧体诗。其用不影响其诗作的古典主义色彩，古典主义的载体，岂有只容载古典题材的道理。当然，面对当下新语词滥用甚或脏俗累屏的旧体洪流，欲使新语词更妥帖更无违和感地用于旧体诗，皈依传统，走向唯美的古典主义，的确是一条不错的矫枉过正的路径选择。

中国当代（含当下）旧体诗词界充斥着走穴、串联，诗人忙于全国乃至全球的讲座、参会、采风、比赛，然而当我们真正拨开堆积着权利、职位、职称、所处城市、留洋经历乃至炒作名气之类的臃肿皮脂，真实的状况其实骨瘦不堪。文学的趋炎附势总是不自觉的，这些旧体诗词的评判附加项目权重干扰了作者的审美能力，使本来就没有健全的旧体审美意识颇为凌乱。我们认为，邢涛涛代表着中国当下那些审美明确而崇高且埋头苦干的少数旧体精英，邢涛涛的作品可作为中国当下闪烁着古典主义光芒的旧体诗的代表，尽管他的作品也存在着诸如痴迷于古奥汉字、史典引起的偶尔阅读硌塞以及对现实问题的关注度不足等问题。

于是我们武断地将诗人的审美意识形态割裂开来，用以剖析作品所表现的古典主义精神。我们以为，以邢诗所代表的中国当代（含当下）少数精英旧体诗是以个体人的贵族主义文学意识为纵轴，以敬畏者的尚古精神的文学守诚为横轴，以其特有的审美元质为第三维度，在丰沃的传统文化土壤上，调动旧体艺术手法，于共时范畴之内进行的一场立体的古典主义的纯审美意识形态领域的创作活动。其审美元质在贵族主义、尚古精神两大要素的层面下进一步分化为自由、超越、高雅、唯美、传统、文化、典籍、理性、敬畏、崇尚、仿学、创造、个体、旧形式等单元。以此为基本框架，邢涛涛们正刻苦地各自建构着一己的理想中的隆美优雅的古典主义家园。

中国当代旧体诗的古典主义以个体形式呈现，还不能称其为一场文学复古运动。它是个体人的，它没有标杆性的领袖人物，没有明确的文学主张，更谈不上基本的理论建树，它还只是处于营养补给的酝酿期。但是这场复古运动是一定要来的。虽然我们说过，我们所谓的古典主义文学精神纵有交分，亦区别于古典主义文艺思潮，但在这里我们仍然愿意引用大卫·休姆这位曾经对英国诗人托马斯·斯特尔那斯·艾略特以及20世纪意象派诗歌产生过思想影响的哲学家的话作为本文结尾:“我要坚持说，在一百年的浪漫主义之后，我们面临着一种古典主义的复兴。”[9]（P169）