“美术革命”：20世纪中国美术发展观念研究

孙 荣 生

(淮北师范大学 美术学院，安徽 淮北 235000)

20世纪初期的中国，社会的变革发展与思想躁动是史无前例的。彼时的知识分子精英随着时代的变动波澜，进行了各类思想文化运动，给中国“饥困”的文化思想大地，化解着干涸与坚固的精神土壤，播撒新生思想与文化变革的观念种子，以精神领域引领和启发现实社会生活，以新的思想摇动旧思想因循顽固的观念根基。“美术革命”的应运而生实为时代发展的必然结果。

由此，反观20世纪中国美术发展的风云突变，思潮涌动的巨变时代，既有对旧美术形式的反叛，也有全新的思想实验与探索，致使“美术革命”在“破”与“立”之间寻求着中国美术发展的新的观念，不断生成革新焦点与发展话语。造就了“美术革命”在破旧立新的中国美术现代知识生产中，成为新美术变革的醒目历史路标[1]90。种种变化诚可归结为几种思想文化的“冲突与融合”作用，也就是“东西方文化的冲突与融合”“科学主义与东方思维的冲突与融合”“为人生与为艺术的冲突与融合”“雅与俗的冲突与融合”[2]。这四种冲突与融合在20世纪中国美术发展的长路中产生了极大的推动作用。事实上，正是由于在这种对矛盾冲突的解决中，折中、融合、革命等发展观念不断出现。在笔者的思考中，可以总结为20世纪中国美术发展与变革节点，即是“美术革命”所揭示的最为核心的内容与精神——“破”与“立”的观念建设之路。

一、“破”为革命门径

20世纪中国思想观念的发展变革，是从“社会革命”开始，以当时国人对社会变革与国家强盛的急切愿望为发端的。新文化运动从文学界肇始，试图在改变国人思想观念的基础上，用思想争取社会变革的实际文化力量，做好各种文化运动的思想动员与精神准备。随着新思想的不断扩展，“文界革命”“小说革命”“美术革命”等思潮纷纷借助新兴进步文艺刊物，以文字作阵地唤醒迷惘的国人思想观念。

时代风云变动，各种新思潮新观念与文化运动陆续登场。由吕澂、陈独秀1918年末至1919年初的往来书信构成的“美术革命”文本[3]90，发刊于《新青年》，可谓首次出现“美术革命”的确切字眼。然而事实是，美术革命的潜在开端却较其更早。在“美术革命”提出前后，就存在着更多“共时性”的有关20世纪中国美术发展的探讨与评述。因此，就“美术革命”的理解，不单是吕澂、陈独秀之间的通信那一具体事件，而更应该意识到当时的具体情境。凡此种种思考在新文化运动之前，“美术革命”是没有被明确起来的，究其因可归结为几点：1.分散的美术思考。1901—1908年期间，王国维在《教育世界》中对“美术”“美育”“美学”之思考，同时，也对叔本华等哲学学说所提到的美学内容与美育思想进行介绍，并在中国古典文学中找寻中国美育的源流。其他对美术内容的思考，也散见于报刊文章与事件陈述之中，并未形成规模性的讨论事实。2.援引并介绍西方思想文化内容。如康有为在《日本书目志》中对日本涉及美术问题和书目进行总结性的陈述，但并未形成自身的主要见解，他也在诸多文章与编辑系列中辑录日本、俄国等西欧的艺术，其多数是涵盖在国别历史或事件之中。又如胡适、陈独秀、吕澂分别介绍西方新派艺术，如意大利未来主义、法国艺术及博览会等。3.从教育领域、社会发展史角度提出美术理想，然而实际具体的建设则较少，多为西方教育中所包含的美术内容或作为学科的介绍以及客观史实的推介。4.文艺界思想先锋未能站在社会变革实践的位置上[4]。

因此，在新文化运动时期，“文界革命”与“美术革命”才成为论争的重点，这是与“社会革命”并行的时代因素所造成的。而于革命所蕴含的因素中，找到其对立面与“破除”的对象，就显得尤为重要。“美术革命”在陈独秀的思想旗帜之下，找到了革命根基和基础对象。他认为，清末学士画派大概都用那临、摹、仿、抚四大本领，复写古画[5]。于是需从中国画领域着手变革，以裹挟革命本身的“破”的革命精神，形成一种“革命效果”，它作为革命的立足点，并找到服务的对象，使绘画服务于社会改良，使绘画走向社会大众[6]。这也成为后来中国美术随社会变革而发展的最重要方向。

“美术革命”的首倡者吕澂，也提出了“破”的对象，却没有如陈独秀那样针对某一种艺术流派，而更多关注当时社会时弊——盛行的“美人画”及社会对美术的理解等具体业界问题。这种“革命效果”并未在实际美术领域起到明显时效。借此，可以看出吕陈二人对待“美术革命”作用及思路等的差异。就吕澂而言，美术革命所到之处应是与社会风貌相关，效用在于启迪社会大众审美与大众美育精神，陈独秀的革命则是在美术思想界，以具体的流派和形式风格为精神指向，并以此隐喻其他方面，这是两种“破”的探寻，二者的着眼点与落脚点是有观念差异的。

在面对不同的革命切入点时，美术的精神功用，抑或美术与外部社会的实际关联；美术自身的思想流派和形式变化，具体如何落实于创作实践，成为两个美术发展变革的方向。第一个方面走向美术教育与理论逻辑，第二个则是实践尝试和创作逻辑。这看似不同的方向上，实际其内核都是要梳理并突“破”美术在当时的历史思想状态，这是社会革命精神的显现，也是社会变革在意识形态上必不可少的具体内容。

如果说20世纪的“社会革命”是在人民大众与权力集中之间的矛盾与抗衡中而引发的革命，在美术领域，则是象征集权统治阶层的趣味与大众现实生活写照之间的矛盾。那么，今天是否也将有这样一种趋势，即“美术(艺术)与非艺术领域的冲突与融合”？

在当下，我们依然需要持续的创新与变革，需要力“破”。然而，在被“破”对象变得越来越模糊不清的今天，我们并不是消解了创新的精神，而是因为在现代主义和当代文艺思潮的影响下，创新几乎都是一种精神反叛，已经没有那么明确的思想矛盾点与针对性，变革的实际到底应起于何处，愿景是什么，这应是时下变通发展着的中国美术人继续思考的新时代之现实。

二、“立”为探索结果

如果说对已有事物“破”的精神，是一种思潮或思想界的观念变通，那么经过“破”进而生成一种新的事物，是为“先破后立”的必然。在20世纪初的中国，革命精神与新生力量，显然成了“立”的前提和准备，而破后怎样立新，则一直是中国美术发展方向上探索与实践的另一核心内容。

“美术革命”在被明确提出之前，对中国美术的发展与变革的方向并不仅仅表现为一个方面或一个画种的具体问题。康有为在其《万木草堂藏画目》中的曾论述“中国近世之画，衰败极矣，盖因画论之谬也”。在康有为看来，中国画的摹写没有创新之处，并指出，郎世宁等融合中西绘画者，将会是画学界新纪元。于是，康有为给中西绘画的融合奠定了思想基础，“立”了一种发展观念与方向，即是向西方学习的写实观念方向，并指责中国画的摹写方式。这是具有比较明确变革“中国画”旧有方式的道路之一，也是在这之后，成为陈独秀、徐悲鸿等人所倡导与实践的美术发展方向；另外一个方向是由蔡元培和王国维等知识分子精英所提出的对“美术”的梳理及相关理论的建设。在此，“美术”一方面需要被重新讨论其范围并厘清历史，同时，也将美术和美育关联起来，希望在美术与公众之间发生有效关联，使美术的作用不仅仅在于艺术，也在于审美教化并进而作用于人的心灵，这是当时对中国美术发展的另外一种方向的观念建设。

如果进一步领会吕澂“美术革命”的观点，并结合其学术知识与历史背景，不难看出，吕澂的“美术革命”是为了改变中国美术当时的实际状况及社会所理解的艺术时弊，是基于此初衷的“革命”之气。准确地说，吕澂不是太赞成陈独秀的“写实主义”观念的[7]。他提出应作四条为“革命之道”[8]：1.阐明美术的范围、实质，使国际人了解美术到底是什么？——这其实就是对“‘美术’问题”的提出；2.阐明自唐以来，绘画、雕塑、建筑之源流理法，使国人了解中国固有美术是什么？——这个方面可以看出吕澂对美术的范围规定，以及对中国美术史内容结构的梳理与建设上的迫切需求；3.阐明欧美的美术变迁，及现在各个新艺术流派的真相，使国人知道美术界的大势之趋——这是在对西方美术发展上的把控，并将中国美术发展放在世界范畴与文化视野上来考察；4.用美术真谛的学说，印证东西新旧各式美术，获得真正是非分别，并使有志于美术者能够求得其归宿并发扬光大——这是对美术创作者的希望和美术发展的愿景。吕澂认为，如果可以做到以上四个方面，是可以让社会知道美术正途之所在的，并能实现“美术革命”的“立”效果。

由此可析，吕澂对美术发展当时状况与美术如何发展道路的建设和提议，是一种针对中国大美术观的“立”，甚或是一种建设具有“中国气派”的美术观的先兆。而此“立”之思想却没有被更多的文化研究所倚重。而究其实，吕澂较之陈独秀的回复内容涵盖更为广泛，并不只是针对具体的“中国画”或者“美人画”等事宜，而是从这些社会丛生的怪象出发，启示研究者与学者应当作出哪些方面努力的 “发展自律”“学术自觉”的世纪先声。然而，吕澂当时并没有明确指出具体的艺术流派的优劣，而是希望在客观考察国内美术发展与西方流派思想观念中实现梳理思路，明晰美术精神，以供美术创作者参考实践和探索。可见，实际上这是更具有客观性与普适性价值的时代发展建议。吕澂并未在美术创作上像美术家那样具有直接创作的实践自觉，但是却有着对美术实际发展方向，尤其是在美术理论、美术史与美术批评等建设上的“先知先觉”，由此可见“立”在彼时的实际历史意义。

由吕澂的思想体系和对美术发展的建设，可以看出他主要的用心是在美术史和美术理论的建设，从而提供给美术发展以改革的基础。1918年，吕澂从日本留学回国。之后他给《新青年》杂志通信，提出关于“美术革命”的思想观念。并在教学工作期间撰写《西洋美术史》《美学概论》《现代美学思潮》等多种美术史专著及美术理论，并主编《美术》杂志[9]。这正是其在行动上实践他所提出 “美术革命”的四条理念的相关内容。1921年《美术》第二卷第四号刊登了吕澂介绍的《未来派画家的主张》[10]，又从侧面可见，他在关注世界美术流派及运动的背景下，所作出的对中国美术发展关切与方向判断的多种努力。

陈独秀对“美术革命”的回应，则是以激烈矛头指向美术具体的流派思想和形式表现，实际上可以说是将中国美术的发展方向与矛盾焦点引向了“中国画”领域，并以西方写实思想及方法来“立”被“破”的中国画内容与实践方式。而以“中国画”和“王画”作为“美术革命”的切入点，表面显现为讨论美术之事，而实则具有深层的社会革命之要义，实为“破”此而“立”彼。由此以明确中西画法的分别，引入西方科学写实主义思想，以有利于在社会革命的层面来立足。

在20世纪中国美术发展史中，有这样一位革命家、文学家，在美术变革上，不仅在当时，就是在当下也具有现实意义。就在“美术革命”通信刊载的同期《新青年》上，同时也刊载了鲁迅对当时美术的看法和要求。鲁迅认为：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。……我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是公民团的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”[11]鲁迅的美术观，首先早期是从蔡元培等人的美育出发，主要在于美术与高尚思想有教育人心的作用，之后随着新文化运动的深入发展，鲁迅批评社会状况，并提出新的美术发展观念，其自身也探索并实践着对大众艺术形式的拓展与建设。他并非全部否定中国传统美术形式特别是文人画样式，实际上他反对的是临摹和没有创造性的美术以及因循守旧的文化思想。他在梳理中国、西方和日本的美术之后，用部分吸收传统方式去融合中外的优秀传统内涵[10]。如中国的金石木刻与汉唐美术，对中国乃至亚洲刻工的传统技术的重视，西方现代主义形式和科学精神等，这些均在鲁迅于20世纪30年代所提倡的新兴木刻运动中有具体的体现，这给正处于战争时期的中国以切实的文艺立足点与大众基础。这在客观上为美术的“立”提供了一种切实有效的力量支持。

回溯美术革命之后的20世纪中国美术发展，美术实践者或给艺术以新的形式样貌，或为艺术的来龙去脉梳理著述，或以精神影响推及广泛公众。这些都在不同的美术发展层面给出了无论是个人还是社会以一种先验的和自觉探索的思想之“立”。

当今，公众美育、美术观念、历史梳理与发展、美术创作实践等均是在不同方向与层面上发展着中国美术之路。而在发展中越来越不容忽视美术观念的推动力量，正如“美术革命”“破”与“立”的内在关联那样。

三、发展观念之革命与创造

一个世纪以来，进步的知识分子与思想的自觉者，从社会现实状况出发，在旧思想与新理想之间的矛盾中，明晰地察觉出“当破之事”，于任何革命的发端，找到“破除对象”，对于当行之事而言是极为重要的。事实上，很多美术流派的发展，也是不断破除前一个发展状态，并于回望注视的“复古”与向前期盼的“未来”这个时间发展节点上找到的“立足之本”。美术观念与艺术创造，总是在某个时间端口找到自身的着陆点和发展阵线。

20世纪中国美术在经历了多种发展尝试，不断往复于“破”与“立”之后的今天，艺术语境与各种艺术观念不断变化出新，当下我们是否还有继续寻找 “当破之事”的勇气与革命精神？是否还能在革命精神的指引之下，自觉自律地去探索并找到发展的“立足点”？在经历一个世纪的科技创新、社会观念巨变之后，“美术革命”和发展观念是否还能够如世纪之前那样剧烈发挥历史作用？

我们可以相信，在21世纪“科技革命”与“未来技术”发展的文化情景下，“美术革命”与发展观念变得更加深刻而自然，虽无须再度振臂呼喊“美术革命”的口号，我们当希望“美术革命”的狂潮已经转化为美术发展者自身实践的基础与内化动力——创造观念。

四、结语

20世纪中国美术发展观念所激发出来的变革动力，一直延宕了百年，在每个发展的阶段与时期，美术本身总是在吸纳外部能量的同时也于自身内部产生多种变化，拓展着自身发展，并不断增添新义。中国美术于当下的全球化情景中、在新的科技革命热潮下不减当年的“革命”之势，科技与艺术融通，各种新媒介与艺术结合，产业与艺术共生，都成为今日中国美术发展观念的议题。艺术家的跨学科、跨边界的探索尝试，艺术中各领域的互补互通，艺术与其他领域的对话交流，都产生着与大众不可分割的内在联系，不断突破艺术的发展边界和观念内涵。

中国美术的发展，从20世纪早期思想观念形态的变革起步，于20世纪末，改革开放与经济发展中实现了又一次的思想观念更新。进入新时代，在“美术革命”一个世纪后的今日，在曾以火炬般照亮和观念指引下推进美术历史发展的“革命”磨砺中，美术依旧沿着创新之路，面向发展的未来，于今天的美术发展将具有现实意义，并迎来另一个百年的社会文化进步与艺术的多种姿态。历史不是现在的过去，而就置身于现在之内，“美术革命”与我们的关系就是如此[4]11。