刘佳慧
(天津工艺美术职业学院 图书馆,天津 300250)
“古代中国画无论是水墨写意还是工笔重彩都不满绘于纸上,画面中留有大量的空白,我们一般称之为留白。在国画里留白不是作为空白的纸,它更是一个重要组成元素,是构成完整画面的一部分”[1],是传统绘画技法中一种独特的视觉语言,正如清代书画家笪重光所说:“实本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”[2]7历代中国画家对于“留白”的使用都有独到的见解,并将其巧妙运用,而我国很多传统文学形式也和书法、绘画、音乐一样,讲究“空白”与“虚实相生”。在西方现代性的叙述技巧中,“空白”手法作为连缀文章段落、带过时间跨度、表达作家隐性意图、弥补残缺结构的召唤结构同样存在于文本中,主要功用是缩短篇幅、切割时段和激活阅读兴趣。在两种情况下,孙犁会采用带有留白结构的空白式创作:一是不能写,二是不必写。不能写的部分仿佛显示出孙犁缺乏社会责任感,其实是作家因为主观或客观原因不能把自己知道的生活全部告诉读者而表现出的一种非常深刻的取材用意,没写出来的往往是作品真正想要读者领会的内容。不必写的部分显示出孙犁得天独厚的文学魅力,是作家希望通过读者联想、想象增加作品深意,收到一种“曲径通幽”的艺术效果,是作家通过大量接触中国绘画和古代文学作品对中国审美精神的一种领悟。
在战争时期,孙犁对战争残酷场面的设计存在大量描写留白,战斗场面的缺席更是不胜枚举。一些学者认为孙犁不写战争残酷性是一种报喜不报忧、缺乏战场经验的回避式写法:“人们对孙犁‘抗日小说’的态度,与其说是‘怀疑’,不如说是‘不满’,即不满他只愿写‘真善美的极致’而不愿写‘邪恶的极致’,因此无法抵达更全面更深刻的真实。”[3]393但同时有很多学者认为孙犁这样布景构图是另有深意。郜元宝认为:“表现战争中的残酷,孙犁完全有材料,但他节制了笔墨,留出更多的空间来表现他想要表现的。有节制的表现更容易让读者发挥想象,具有更大的暗示性,所以他丝毫不担心这样节制的描写会冲淡战争的‘残酷’。淡化恐怖残酷的战争实景,而写战争中乡村的和谐和生活中的生机和生趣。”[4]
马云在《中国现代小说的叙事个性》中反驳了傅瑛“纵观孙犁和平时期的小说创作,我们可以清楚地看到,作为青史留名的一代作家,孙犁作品最为可贵的部分,实际上并非是曾经为他赢得早年喝彩的《荷花淀》等战争年代的小说,而是大量的写于和平年代之作”[5]的说法。马云认为,这样比较“是不妥当的,也不符合实际”[6]132。因为如果将孙犁战争时期的小说放置进战争的叙事语境中,就可以看到作家虚写残酷环境、实写残酷环境中的小情趣,同样表达出广大人民对和平的向往和对悲壮战争生活的体验。郜元宝和马云都肯定了孙犁对正面战场和战争残酷场景的留白式书写,他们看重孙犁军事题材中那些虚写的小情趣,肯定了孙犁以和平写战争的另类写法。
可以说,作家之所以采用这种留白式战争书写手法的原因主要有两点:一是作家几乎没有亲历过正面战场,缺乏直接经验,他又坚持现实主义的创作方法,强调写真实,不愿虚构太多没有亲见的东西,所以没有描写大量的战争残酷场景和战斗场面。但是在他的整体创作中,小规模的敌后狙击和与小股敌军的正面冲突并不少见。二是他一直强调战争美,在乐感文化、理想主义和审美洁癖的多重影响下,孙犁早期抗战小说的故事情节呈现出一种从侧面渲染战争残酷、从正面模糊战争环境的避重就轻式写法,把焦点放在致力刻画战争无情、山河有情的解放区义士身上,书写出残酷战争中普通百姓的浪漫传奇。通过对残酷环境的模糊式描写,凸显、放大以我方胜利为结局的战争之美。
作家还擅长不动声色地书写我方的成功:“我们在大苇塘附近,第一次袭击了敌人,夺回一大船粮食,分散给采蒲台的人们吃。”[7]239战斗场面的描写只是一句“第一次袭击了敌人”,使胜利显得非常轻而易举。《荷花淀》中也有类似的写法:“但是那些隐蔽在大荷叶下的战士们,正在聚精会神地瞄着敌人射击,半眼也没有看她们。枪声清脆,三五排枪过后,他们投出了手榴弹,冲出了荷花淀。手榴弹把敌人那只大船击沉,一切都沉下去了。水面上只剩下一团烟硝火药气味。战士们就在那里大声欢笑着,打捞战利品。”[7]96-97虽然书写了子弟兵对小股敌人的狙击,但完全没有提敌人的回击和反应,三五排枪和手榴弹带来了我方的完胜,而且还收获了大量的战利品。在抗日小说中,孙犁常常使用留白的手法描写我方英雄在战争中的神奇表现和侠肝义胆,让人觉得打击日本人战斗场面潇洒轻松。作家笔下的小规模抗日也成为卧虎藏龙的英雄场,书写出残酷战争中普通人的浪漫传奇。
在描写战争残酷时,孙犁也绝不渲染血腥恐怖的场景,不致力于给读者带来巨大的视觉冲击,而是使用留白手法空置或侧面书写。如“清早,我刚刚脱下用破军装改制成的裤衩,想捉捉里面的群虱,敌人的飞机就来了。小村庄下面是一条大山沟,河滩里横倒竖卧都是大顽石,我们跑下山,隐蔽在大石下面。飞机沿着山沟上空,来回轰炸。欺侮我们没有高射武器,它飞得那样低,好像擦着小山村的屋顶和树木”[8]262。这是作家亲历的被敌机轰炸的场面,捉“裤衩里群虱”的细节和飞机擦着村庄飞过的描述,虚写了战争生活的艰苦和军民需要随时躲避轰炸的恐惧,却没有给读者带来特别紧张和痛苦的感觉。《风云初记》中写日本人的飞机轰炸的惨景时,先写妇女们调侃要扔炸弹的飞机是要下蛋急着找窝的飞鸡,然后用留白手法写飞机轰炸乡村的情景:“轰!轰!飞机扫射着,丢了几个炸弹,人们才乱跑乱钻起来,两个人炸死在堤埝上,一头骡子炸飞了……日本人的飞机扫射着,轰炸着,河里的水带着血色飞溅起来。”[9]32-33战争的惨景只是一句“河里的水带着血色飞溅起来”,其余的细节需要读者自己想象补充。孙犁作品中对留白的运用,使其文本形成一种闪回场景和“飞动”气质。闪回场景使孙犁的作品常常带有电影的质感,“飞动”则是一种浪漫的情调涌进作家主观的想象,它已不只是纯粹客观世界的描绘,而是衍化为强调独立自由的人格。孙犁的很多文学作品也因其高昂灵动的艺术色彩、热情奔放的情感力量、审美愉悦感、神采飞扬的语言形式书写了人的诗意生存、主人公敢爱敢恨、有强大的生命力与灾难痛苦相抗衡。
总体而言,在孙犁的“抗日小说”中,我们更多地看到的是作家通过留白手法省略战斗场面和敌人对我方军民的虐杀,却将我军的抗战业绩和敌人的惨败留诸纸端。这样的书写方式在当时既满足了宣传抗日、鼓舞我方战斗激情的目的,也迁就了作家本人的审美洁癖,开辟了一条风格独特的抗战文学书写道路。
“短”是孙犁很多短篇小说创作的显著特征之一,这种简洁风格的形成既和其解放区创作时期因缺乏纸墨、时间,久而久之形成文章短小的文风有关,也有故意为之的用意。“短”是孙犁创作中的一种有意味的形式,也是其行文结构的特殊构成。孙犁常说自己创作简短是因为缺乏笔墨、时间,其实也是一种谦虚的说法,他在“短”上是颇有功夫的。孙犁小说的叙述模式常不连贯,往往是通过片断和感受形成文本间的深层结构与隐形话语。如《王香菊》系列中,香菊的母亲其实是与香菊的叔叔生儿育女,因为香菊的父亲年老而痴呆,文中却不直接书写,只写叔叔对孩子们的疼爱,从而留下叙述空白。孙犁的很多留白是通过空间的转换来实现的,深层结构与空白结构琴瑟和谐。所以,孙犁的作品有时会给读者不环环相扣的感觉,其叙述空白也构成对连贯叙事的挑战。有学者认为:“从孙犁小说的总体来看,作家对于重大题材的结构设计,似乎都有些漫不经心,他更看重如何表现各种感情体验,并把对这种体验的揭示,作为小说的重要部分,如果说作家也注重情节和故事,那不过是为表达这种体验而必须的铺垫或引子……他只注重情感的完整而不注重故事的完整。”[10]87-88孙犁讲述的不是喜闻乐见的故事,采用的也不是民间文学喜好的结构,他处理结构问题非常经心,留白结构显示出孙犁作品中现代技巧和古典技巧的默契融合。
常常有读者对孙犁作品是否干预社会政治生活提出质疑,其实作家是现实题材的非常积极的干预者。为了避免政治上的一些麻烦,他常常采用留白式写法来表达社会政治问题,但留白不等于不提,而是一种深刻的暗示和表达。作家因为某些特定的历史或时代原因,只能告诉读者一小部分,其余的让读者去想象,去思索,去补充,去完成。出于对政治的敏感和自我保护的目的,在很多题材的处理上,作家常常有意设防,采用不着笔墨、与笔墨互相生发、史笔与画笔相互夹杂的春秋笔法和腾挪画法进行创作。自我保护意识强,性格敏感谨慎,很早就受到一些政治冲击的性格特征和生活经历让孙犁采用留白的写作技巧,独特地表达了时代之外的东西。从创作美学方面来看,他忌讳“水满则溢”的写作方式,表层文本与深层文本之间往往存在着巨大的叙述空白,读者需要仔细阅读品味,才能体会出其中深意。留白造就了多层面的孙犁,其作品的空白蕴含着不同时期对主流意识形态表达不同意见的可能性。
因为有参加了二三年土地改革运动的经验,孙犁的土改小说虽然数量不多,却在描述土改作品的文学领域具有举足轻重的地位。但孙犁的土改作品中总是留有许多叙述空白,如:《秋千》中对隐藏的宗派斗争、对利用阶级划分概念整人的打击报复行径的描写以及对极左现象的批判都采用若隐若现的留白手法;《石猴》中暗讽基层干部的以权谋私、中饱私囊,却用《聊斋》式的神秘手法造成文本留白。以小说《婚姻》为例,作品表面上书写农村婚恋,核心指向却是当时不合理的基层政治制度和与新生政权的不相匹配。作家运用留白手法曲折地表达出农村干部队伍中混入坏人的现象。例如,在描写村长和区干部互相勾结迫害如意时,孙犁只用了一句闲笔:“不知怎么一下就反起淫乱来”,形式上虽然省略了大量信息,内涵中却细致生动地暗示出二人阴险毒辣、欲置如意于死地的卑劣用心。孙犁还经常使用闲笔和曲笔的空白式书写来分析复杂的人物心理,起到一语双关的暗示和象征作用。例如在如意示众游街的时候,作者这样写道:“街道两旁一车一车的大西瓜,一堆一堆的牛腿酥大菜瓜,谢花甜大香瓜,好像不要钱似的,都在争着卖。”[7]309什么瓜都有,唯独没有甜瓜。这句描写集市的话看似无用,是闲笔,其实却隐喻着只有付出艰辛的努力,才能收获甜瓜。如民兵在嘲笑完拥挤过来围观的妇女后,作者只用了“嘻嘻”两个字的曲笔就使民兵当时的表情和语言跃然纸上,淋漓尽致地表现出他幸灾乐祸和故弄玄虚的不良心态。
阿多诺等法兰克福学派认为:“艺术的政治性并不是在作品中表达政治观念,而是通过形式、创新来打破惯例,来达到政治的潜能。”[11]278而孙犁正是通过留白这种形式来对政治、政策似提非提,从而达到安全表达政治的目的。要读懂孙犁作品中的大量留白书写,需要结合时代背景,找出社会、历史与文化想象投射在文本中且尚未完成的深层意义,从而将文本背后的意识形态与文化意蕴加以重新建构,明白作家“欲说还休”的真正意图所在。
孙犁常常使用心理描写留白,如“也不知该说什么之语”等,空出心理描写,用留白来暗示不方便说的内容。心理留白是孙犁常常提到的有节制的“不言之妙”。孙犁在塑造女性的过程中,常常真切地深入体会客体角色,设身处地地描摹出人物身心所处的真实情状,但又不直接书写,而是通过动作和表情描写来进行心理暗示,这种空白式写法更加有助于读者读懂人物的内心。如小满儿在和妈妈姐姐吵完架之后,心情极度郁闷,无法排遣。作家并没有使用大段的心理刻画来书写小满儿的矛盾,而是描摹一连串的人物动作来对其心理进行留白式书写。她为小桃树整修,而那小桃树正是另一个她自己;她的心中充满了爱,爱自然也珍惜自己;她埋怨命运,也对自己以往的选择充满怀疑。这都写出了小满儿对过去的迷惘和对未来的忐忑。
《婚姻》中在描写如意被强迫游街的痛苦时写道:“她的脸红一阵白一阵,她的眼睛在一闪一闪的起着火,有一种力量在上面浇着冷水,又有一种力量从中助长煽动。”[7]310几句话把一个女孩子委屈苦闷但又倔强坚强的性格书写得惟妙惟肖。“能用什么来形容那一两月间所经历的苦难,所眼见的事变?心碎了,而且重新铸成了;眼泪烧干,脸皮焦裂,心脏要爆炸了。”[7]310在文本中,作家虽然没有运用太多明确的语言来陈述自己的态度,但留白手法的使用,使得作家对这位十八岁少女的同情和怜爱跃然纸上。这种悲悯基调所具有的巨大感染力,也大大拉近了主人公与读者之间的距离。
情欲空白和性爱空白,也是孙犁创作中重要的存在。孙犁不敢设想情欲进入政治系统后将会怎样,所以就常常将这一部分设计成留白。孙犁笔下的未婚男女青年,相互的好感几乎无一例外地建立在男方是抗日积极分子或战斗英雄,女方是拥军积极分子的基础上。如《风云初记》中描写春儿和芒种的爱情时,非常简练,省去了很多笔墨:“农村的贫苦的青年,一在劳动上结合,一在吃穿上关心,就是爱情了”[9]13,将农村青年基于劳动基础的爱情萌芽一笔勾出。
如小说《浇园》中,在香菊家养伤的李丹是战斗中受伤的战士,女主人公香菊则是劳动和拥军的双重模范。养伤过程中香菊对李丹的照顾和崇拜演变成爱情,李丹也爱上勤劳美丽的香菊:“李丹很喜欢这个地方,也着实心疼那浇园流汗的人……”两个青年男女的感情早已超越了拥军之情,但作者就不捅破这层窗户纸。小说结尾写道,香菊给李丹拔了甜的玉米棒子:“李丹嚼着甜棒,香菊慢慢在前面走,头也不回,只是听着李丹的拐响,不把他落得远了。”[7]219爱情已如一枝红杏出墙来。但作者却以这种空白式的结尾使这篇小说停留在了拥军的单纯主题之内,爱情成为徘徊在小说主旨之外的虚拟烟云。
为了维持文本的“纯洁”和格调,在书写性爱的时候,孙犁常常采用缺席式的空白描写。如:《嘱咐》中,通过用夫妻二人左顾而言他的对话来替代久违相见后的性爱描写,造成性爱留白;《风云初记》中,春儿和芒种在柳子地那一段故事中的隐喻而空白的性爱缺席描写;《铁木前传》中,六儿和小满儿在麦秸垛中,通过逗弄鸽子而引出了一段缺席的暗示性性爱描写;《光荣》中,通过瓜地的对话来暗示小五和尹大恋的通奸;《钟》只是说慧秀“不久就交接了村里个年轻人”,然后就怀孕了,从而引出了她和大秋的通奸。留白手法的使用将含蓄朦胧美发挥到了极致,也将语言的张力发挥到了极致,在剔除“不洁”因素的同时促使隐约的另类话语成功进入主流意识形态的标尺之内。心理留白让孙犁道出了许多当时大部分作家不敢表达的情节,并用情感的完整代替了故事的完整。
孙犁还常常在开头和结尾处设置留白结构。如运用具有象征性的题目来暗示预结构,通过“楔子”或引言部分引出叙事者的超叙事层次,开头的隐喻和结尾的象征是孙犁结构留白中的两个绝技。
用题目的象征性来进行留白书写的,如:《碑》隐喻战士牺牲之“悲”;《钟》隐喻慧秀对大秋的钟情;《无花果》隐喻一段未果的爱情;《秋千》隐喻政策变化和姑娘们内心的上下翻腾与忐忑;《心脏病》隐喻时代给人带来的心病;《忆梅读〈易〉》象征一段情爱的扑朔迷离和无疾而终;《春天的风》具有双重寓意,隐喻时代和个人都迎来了春天。孙犁常常在文章开头设置一段题外话,既是对话本写作中“楔子”或引言的叙事结构的承袭,又是故意与正文之间设置阅读距离,造成留白,形成另一层面的叙事结构。最为著名的是《铁木前传》的开端,作家以对童年的回忆开启这段关于铁匠和木匠的故事,饱含留恋,一早就暗示了铁木友谊的失落,与结尾的感叹遥相呼应,形成故事之外的抒情线索。
与赵树理的悲剧故事加团圆结尾相比,孙犁的作品往往没有结尾。鉴于《钟》等小说因为书写了结尾而遭受批判,所以孙犁的很多创作都不愿意书写结尾。他的很多作品习惯模糊人物的最终命运,常常用想象来缅怀人物。孙犁一贯的风格是不愿自己的作品太过悲哀,他深谙鲁迅的创作手法,由此发明创造出将留白手法融于亮色结尾的开放式收束故事的写法。
以《光荣》为例,孙犁虽然在文本中准确地预言了一年半载之后解放军必胜,但在当时革命的成败毕竟还不是定局。原生与秀梅姻缘的合理预示着解放军胜利的合理性,但秀梅与原生之间的爱情结局仍然是一个未解之谜。他们的结合虽然得到全村人民(包括原生父母)的认同,看似没有任何阻碍,可是还有一个因素是不固定的,那就是天意。假如原生在解放战争中牺牲了呢?那一切将会是另一个故事了。
《吴召儿》也采用了典型的亮色加开放式结尾,引开敌人的吴召儿:“蹬在乱石尖上跳跃着前进。那翻在里面的红棉袄,还不断被风吹卷,像从她的身上撒出一朵朵的火花,落在她的身后。当我们集合起来……听到了吴召儿在山前连续投出的手榴弹爆炸的声音。”[7]255依照如此故事情节的设置,吴召儿的处境本来应该凶多吉少,孙犁书写的本来应该是个悲剧故事,但作家却另设“联想”一段,对吴召儿是否牺牲的结局做了留白式的开放处理:“不知她现在怎样了。我能断定,她的生活和历史会在我们这一代生活里放光的。”[7]255采取限制性的视角搁置了吴召儿是否牺牲的问题,却用充满亮色和希望的联想礼赞了吴召儿的精神,暗示这种精神是广泛存在和不朽的。
《婚姻》的结尾,宝年终于站出来表示支持如意,并把一个甜瓜掰成两半和如意分享,这就是小说原名《甜瓜》的由来:“宝年说:‘是我锄头遍地留下的一棵瓜秧,二遍地我打了尖,压上蔓,想不到这么几天,就结了这么大的一个瓜。熟透了,你闻闻,又香又甜,真正的蛤蟆酥’”[7]306,“甜瓜”虽然隐喻着宝年和如意今后的爱情果实和美好婚姻,但他们二人内心的迷惘显而易见,把希望寄托在“去县里说理,不相信抗战八年换不来婚姻自由”上。这微弱的抗争在残酷的现实面前显得多么苍白无力。同样这也是作者的困惑,他们果真就能如愿以偿地战胜所有反对力量,让爱情结出甜瓜吗?文章戛然而止,作家没有交待他们去县里说理的结果,结尾处的“甜瓜”隐喻完全是在为《婚姻》迷惘的故事氛围加一个亮色调的结尾。孙犁的沉默使得这篇小说具有了丰富的寓言性。
在写光明结局的时候,孙犁的结尾总是充满希望而又戛然而止,由此而形成留白。如在回忆自己的昔日恋过的一位少女王淑珍时说:“我不知道,生活把王淑珍推到了什么地方,我想她现在一定生活得很幸福。那种苦雨愁城,枯柳败路的印象,很自然地一扫而光。”[8]230用美好的希望冲淡天各一方的无奈和未知,与人生现实形成时间差,此时的此人的不幸也许会成为彼时的那人的幸运,用时空感兴式的留白来弥补命运的遗憾。象征性的题目和开放式的结尾融含了大量的时代信息和个人情感,体现出孙犁对文章结构的设计精心及政治深意,孙犁看似简单的表面文本之下还隐藏着丰富多彩的隐形世界。