女性主义理论与影视批评——以《小姐》为例

□李小拣

一、女性主义电影批评

电影批评是电影学或电影研究的重要组成部分，它和电影史、电影符号学、电影叙事学等学科相互交融。从广义上来说，批评也属于鉴赏，批评要以鉴赏和接受为基础。自电影诞生以来，电影批评与电影理论的发展就始终如影随形地伴随着电影历史的发展，这其中也形成了许多流派，如结构主义符号学、精神分析学等。女性主义电影批评方法是20 世纪中叶激进的女权运动和女权理论在电影领域的延伸和尝试。

这一批评潮流也是多种方法、手段流派的聚合体。像是精神分析学、解构主义消解批评、福柯的权力话语理论、意识形态批评等都能在实践中寻得踪迹。大致说来，其宗旨在于通过对影片的结构主义叙事学和符号学的分析，揭示习惯平常的摄影机、演员与观众的传统关系以及电影叙事模式或结构背后人们习以为常或视而不见的父权文化机制下女性被压抑的事实。

运用这种方法，我们可以发现《后窗》中的男性强势话语，比如劳拉·穆尔维在堪称女性主义批评代表作的《视觉快感与叙事性电形》中揭示批判了希区柯克的《晕眩》《后窗》等影片中隐含着的男权主义思想。在她看来，因为希区柯克有意无意地要极力证明女人有罪，所以以《眩晕》为代表的一种极力侦察并试图证明女性有罪的好菜坞类型片都是一种“窥淫癖”类型的电影。

总的来说，对女性主义批评方法的运用有两个方向的向度：一是对男性导演的女权主义角度的研究，主要是表现在男性导演对女性的压迫以及不自觉流露的男权思想上，如在一些作品中或有或无地宣扬女性有罪等；二是对女性导演女权主义的研究，或弘扬觉醒的女性意识，或对这些女导演不自觉地对男权话语中心的认同进行批判。

二、女性主义视野下的《小姐》电影

电影《小姐》改编自英国作家萨拉·沃特斯的小说《指匠情挑》，但导演朴赞郁进行了卓然的改造，电影沿用了小说中的基本剧情，时代背景从英国维多利亚置换为日帝占据的东方。作为一位男性创作者，在小说电影化过程中，朴赞郁导演用独特的美学风格赋予了《小姐》浓烈的女性主义色彩，他也坦言，更好地表现女性主义就是这部电影的目标。

（一）有别于传统的女同性恋形象创造

《小姐》电影创作者对原著小说的改编像是玩绳子，纠结，再纠结，故意拖延满足感。在编剧灵巧的双手中，这部奇怪的、缠绕紧身衣的历史剧被搬到了被日本占领的30年代的韩国，维多利亚时代的阶级和性别紧张关系通过殖民主义的镜头得以展现。在这条鸿沟的另一边，两位女主演——金泰梨和金敏喜，以高超的技巧演绎这一戏剧——试图一次又一次地互相欺骗，最终陷入了欲望的漩涡中。

金泰梨饰演南淑熙，一个韩国扒手藤原招募的韩国骗子。他承诺南淑熙，他们将一起化装成侍女和追求者，里应外合，骗取一个苍白、神经质和被孤立的日本女继承人——金敏喜饰演的秀子小姐。他的计划是向秀子求爱，然后私奔，最终将秀子的万贯家财据为自己的囊中之物。

为了接近他的猎物，藤原必须首先迎合秀子的虐待和同样两面三刀的姨夫，姨夫也是一个自命不凡的社会攀登者：本是一名韩国的农场工人，通过婚姻进入了上流社会，现在他自称是日本出生的。和藤原一样，他也对秀子的遗产有自己的设计。在一个满是怪物的房子里，从地下室的“宠物”到管家佐佐木，他用残暴邪恶的手段统治着秀子。但所有人不知道的是，一场叛乱正在酝酿。我们后来发现，秀子小姐并不是那个天真、手无寸铁的贵族，而是一个绝望、精于算计的被虐待幸存者，她有着自己的秘密和激情。

如果说淑熙笨拙得可爱，那么秀子小姐则是优雅狡诈的典范，她巧妙地在苍白的天真少女、涂了色的艺妓和穿运动服的战略家之间转换。观众对她的狡诈感到惊讶，她的狡诈并不是女性口蜜心虚的证明，而是我们来之不易的多样性的证明——在这个要求我们在各个领域都必须表现出色的世界里，这是一项基本的生存技能。

《小姐》这部电影成功地对两个女人在性、欲望和暴力的关系中进行了细致入微的刻画。女性的能动性、欲望和权力是在一个最终由男性操纵的叙事结构的内部实现的。这部电影展示了两个女人在男人主导的诡计里彼此吸引，她们颠覆了这种性感的视觉。甚至她们的最终逃脱都是由一个穿女装的女人促成的，仿佛只有通过唤起男性的力量，才能挫败来自男性的压迫。从这个意义上说，这部电影审视了这样一种观点，即权力和能动性，尤其是与性别和性别政治相关的权力和能动性。聪明的女性同时诱人和令人不安。

（二）女性性意识和欲望的展示

《小姐》有着对权力和欲望、色情和表演的沉思。但更重要的是，这是一首歌颂女性渴望和自主的精彩至极的黑暗颂歌。这一主题在今天，仍像一个世纪前一样值得讨论。

这部电影和这部小说一样，从三个不同的角度分三部分讲述，每一次的复述都为同样的场景增添了新的意义。这种重复让人有种强迫性、恋物性的感觉，就像秀子姨夫对书籍的欲望和南淑熙对女性服饰、精美珠宝的痴迷一样：有花边的内衣、芳香的沐浴和女主人酸甜的吻。

淑熙和秀子反复出现的形象，穿着几乎相同，仿佛彼此的倒影，似乎召唤了一个匿名男性偷窥者的存在。镜子和内部框架不断地将淑熙和秀子标记为互相远距离观察的两点，仿佛在暗示被观察的女性自己也意识到自己更像是一种视觉呈现而非女性。这种对权力和意图的正式省略，在整部电影中通过层层引用，以语言和象征主义的方式得以再现。不同的主题元素，在三部叙事的背景下被重新塑造，因此两个不同的角色往往在同一行为下被赋予截然相反的价值。从这个意义上说，这部电影在形式上和主题上都营造了一种包含了自身陪衬的说服力。欲望总是和占有联系在一起，愉快总是和痛苦联系在一起，幻想总是和权力联系在一起，就在你认为自己无意中发现了这个骗局网络的根源时，故事在你身下巧妙地迂回曲折，另一层被暴露出来。观众反复被导演以各种崇高美学包装的糖果形象所诱惑，却同时意识到性别在情色的视觉生产中的作用。

如果从女性主义理论视角分析，更能感受到朴赞郁导演对于女性的理解和塑造。但在故事中女性形象是多变和对立的。其中最为明显的是导演所塑造的“墨守成规”和“勇于突破”这两种女性形象的对立。在电影中，导演首先采取了详细描述秀子受到压迫和伤害的叙事策略，为新女性竖起改革的标杆作为铺垫，密谋出逃古宅这一象征被认为是秀子女性自我意识觉醒的重要标志。当淑熙作为秀子的守护神，撕烂姨父收藏的淫秽小说，斩断书房门口的蛇形雕塑时，意味着淑熙女性意识的爆发，她想要抛弃社会强加给她的“他者”身份，且在同性爱情中认清了自我——认同、归属、支持。淑熙和秀子一同登上驶向上海的邮轮后，淑熙得到的不仅仅是爱情，还通过性别身份认同获得了平等、独立与解放，这使得她最终成长为同恋人秀子一样的新女性。

三、结语

“国际传播较为成功的影片中的主角们，其个人的生活往往有‘不如意’的地方，但这种‘不如意’并非是所谓的‘阴暗面’，反倒是全人类生活在处理家庭、内心、社群关系等都会面临的常见问题。这些影片立足于普通人，是具有人文关怀的故事。”在电影《小姐》中，作者想要表达的核心就是女性主义，不管哪个国家其实都存在着男女不平等的现象，而女性主义的抗争也从未停止过。在影片结束时，伯爵和姨夫被困于幽暗的密室，淑熙和秀子得到了新生活，在某种程度上来说，也是导演对女性终将冲破束缚的期待。