东方美学与中国电影的形式——基于中国电影创作实例的形式美学和符号化研究

电影艺术是一种高级的艺术，甚至有人把它视为当今最高级的艺术表达形态之一，那是因为电影对当今艺术手段的挖掘和融合，对艺术和科技的结合，对艺术和人类认知以及理想等的表达都达到了一个新的高度，远超建筑、绘画、音乐、戏剧等。但就艺术界的传统观点而言，绘画艺术形式却是一直排在艺术评价前列的门类，各种艺术史总是将画家列为重点探讨的对象。英国《泰晤士报》评出的20世纪的200名艺术家中，前十名无一例外地是画家、美术家便是一个例证。这份评选虽然存在很大的争议，诸如艺术家能不能直接排名的问题，名单中中国艺术家未有一人入选的问题等，但前十名全是画家或者美术家的情况却并非是争议的焦点。我们看到前十名的榜单中包含了立体主义代表人物毕加索，印象派绘画的代表塞尚和莫奈，波普艺术的代表安迪·沃霍尔，后现代艺术的代表杜尚，抽象派的蒙德里安，野兽派的代表人物马蒂斯等，诸多的绘画流派和绘画艺术形式似乎是绘画艺术最有魅力和影响的地方之一。回归电影，电影的内容和主题，电影的国别和风格都是业界和学术界在一直关注的方向，而电影的形式问题似乎并没有受到更多的重视，处在一种“非主流”的境地，这是不是极大地影响了电影艺术的“发散性思维”，使得它们并没有像绘画艺术那样形成更多的阵营和流派？

当今世界电影的大格局是： 电影的未来在亚洲，亚洲电影看中国。这种格局的形成首先得益于中国电影票房的突飞猛进和中国综合国力、影响力的提高，要获得深一步发展或者说要把这种格局进一步做实，中国电影和亚洲电影创作的走向问题成为了当下的一大文化议题。在文化这面大旗下发展亚洲电影和中国电影，东方美学的问题就被摆在了核心的位置。东方美学又是否与中国电影的形式紧密相关呢，从《无极》到《妖猫传》这两部影片，我们似乎都能看到一丝端倪。实际上在电影史中，关于美学与形式的总结早已有之：“让-吕克·戈达尔为六十年代和七十年代的电影提供了许多新的表现手段。他比其他任何导演都更多赋予了电影形式以新的意义，重新使人们注意到，影片不管表面上如何接近现实，它们毕竟是美学和艺术的产物。”(1)乌利希·格雷戈尔： 《世界电影史(1960年以来)》第三卷(上)，郑再新等译，北京： 中国电影出版社，1987年，第23页。推广开来，中国电影和东方美学的联系还有很多案例值得分析，关乎导演，关乎电影本身，在形式的探讨中，符号化和去符号化的物化问题也被提上了另一个议程。

一、 东方美学与电影艺术创作

美学作为一个学术和学科概念诞生于西方，这是众所周知的事情，在美学学术界也是首先出现了《西方美学史》之类的著作，美学似乎主要和西方结缘，后来伴随着东方文化学者、美学家的研究和努力，东方美学的概念开始被探讨并迅速升温，并衍生出了更加具有地域性和文明特质的文艺术语，“只有西方文化形成了具有学科性质的逻辑严整的美学，又只有不间断地延续了数千年的中国文化广泛而深刻地讨论了美学问题”(2)马奇： 《中西美学思想比较研究》，北京： 中国人民大学出版社，1994年，第5页。。东方美学与艺术的关联直到延伸到电影艺术领域，才焕发出了更大的生机，具有了更强的文化艺术审美性和思辨气息。

(一) 东方美学与东方艺术

东方美学作为一个概念，其中的“东方”首先有一个界定的问题，日本著名美学家今道友信在其《东方的美学》一书中将“东方”主要界定为中国和日本：“我的考察范围，虽说是东方，我却想把它限定在中国和日本。”(3)今道友信： 《东方的美学》，蒋寅等译，上海： 三联书店，1991年，第4页。其他关于东方的界定的主流观点大致分为两种，一种是包含中国、日本、朝鲜、印度、伊朗等，另一种是将埃及、北非和南美洲等也纳入更宏观的东方的范围。

在《东方的美学》一书的中国美学部分，今道友信重点介绍了孔子、老庄的美学思想，并总结了他们的“艺术哲学观”，音乐美学、画论和抽象等构成了中国艺术哲学观的关键词。在谈到日本美学的时候，他重点谈到了歌与媒介的问题，中日美学思想概念中，他同时提到了“风”。而我们都知道中国美学无论从哪个层面来说，“天人合一”永远都是关键之理念。而意象则是东方美学的核心范畴，“‘意象’不仅在中国古典美学中占有重要的地位，而且是一个能集中体现和代表东方艺术精神之独特追求的美学范畴。基于东方民族审美思维方式和艺术实践方式的共同性，‘意象’范畴及其本质特征体现出鲜明而独特的东方美学精神”(4)李颖、王洪波： 《意象： 东方美学的核心范畴》，《求索》，2007年第2期。。

本文将东方美学的主要研究内容界定为中国美学，即儒道层面的艺术观。东方艺术从国度而言则主要包含中国、日本、朝鲜、韩国、印度、伊朗的艺术。从艺术门类及表现而言，东方美学在舞台剧创作、电影创作、设计、人物服饰造型表现、摄影、公共艺术中均有体现，在艺术创作实践中逐步实现了从内容到形式的串联，并带给了观众两方面的审美体验。

(二) 东方美学与东方电影

从电影艺术的国度而言，东方艺术所涉及的中国、日本、韩国、印度、伊朗等国的电影构成了亚洲电影的主要力量。但从东方美学的角度，真正和电影有关的可能只有中国电影，日本电影和韩国电影存在着局部不明显的体现。笔者并不认同印度电影在东方美学上有很大的呈现这种观点，一个重要的原因是印度电影中英语电影就占了相当一部分，印度文化的积淀受到了英语文化的严重冲击。中国五千年文化则从未中断，而从电影的发明的形式而言，中国的皮影戏是电影最早的祖先，中国的美学理念之于中国人、中国文化和中国电影的关联很多时候是一种骨子里的不自觉的或者自发的文化艺术表现。日本和韩国文化某种程度上继承的是中国文化的精髓，深受中国美学思想的影响，只是在历史的长河中慢慢演变出了自己的某种特征，形成了《影子武士》、《醉画仙》之类的历史文化呈现。吴宇森和北野武、金基德等经常提到的暴力美学概念，都是东方的范畴，美国的昆汀·塔伦蒂诺也大量地借鉴了东方暴力美学的内容。

基于上述观点，东方美学与东方电影的最终完美演绎的结果就是中国电影中融入东方美学的内涵、东方美学的思考，讲述发生于中国的东方故事(包含传说、寓言、史诗、武侠、玄幻等古典形式和有关生态、人性等的现实形式)，同时将日韩等的部分元素纳入中国电影创作的范畴中来，包括日本、韩国的演员、电影技术等，帮助实现从中国到东方的审美嬗变。

二、 东方美学与中国电影的形式观

由于中国电影并没有推行真正的类型电影创作体制，探讨中国电影的形式或许比探讨其电影类型更具有学理性。另外，电影的形式是一个比类型等概念更宽泛的名词，是与电影的内容相对应的，东方美学与中国电影形式的关联既关乎中国电影从内容到形式的全局，同时也涉及东方美学是如何影响中国电影创作形式的问题。

(一) 武侠电影的美学思辨与另类形式化

东方美学集儒道并释于一体的天人合一观念，首先在中国新时期的“另类武侠片”中得到了呈现，从《英雄》到《十面埋伏》，从《一代宗师》到《刺客聂隐娘》等。“为国为民，侠之大者”的儒家思想在这些武侠片中有着深刻的体现，这一点与《卧虎藏龙》一脉相连。就连《师父》等影片都开始探讨颇具哲学思辨色彩的内涵——什么是师父？这些方面当然也是传统武侠片经常涉及的内容，我们需要注意的是上述几部影片已经不是传统样式的单纯武侠了，而是更具有杂糅式类型化的“另类武侠片”，它们的成功和形式有着很大的关系。《绣春刀》系列在电影界受到的评价普遍较好，也和影片的形式创新有关。张艺谋的《影》进一步地将形式观念借助黑白灰的色调在技术的基础上以“放大”的姿态呈现。也就是说，东方美学催生了中国武侠电影的另类化，先有形式的变异，引领新的观影风尚和“美的极致呈现”，后有美学思辨融入其中，保留传统武侠片的审美内容。不夸张地说，中国的武侠片实现了最全面的有关东方美学的“征用”。

在形式类型化的例证中，还有一部代表作，那就是《武侠》这部电影。此片加入了现代科学的悬疑解疑成分，更像是一部现代都市背景下的“科学武侠片”。再加上《功夫》、《师父》这些影片进一步淡化时代背景或者将武侠的时代背景后移，渐进近代社会的背景，和黑帮、都市、拳市等相连，俨然通过各种“幌子”和时代元素，使得传统武侠电影的形式更流于另类，不再是邵氏公司出品的那些真正的武侠经典。邵氏出品的武侠电影成为经典，一个重要的关键词就是纯粹，即纯粹意义上的武侠美学，画面总是少不了美感，无论是小镇风光，还是矿山原野，抑或四季更替，环境的美首先都是让人赏心悦目的。这种美在《少林寺》中依然能够感受得到，人物的“美”更多的也是一种恬淡的美，不是现代式的美。到了《卧虎藏龙》中，这种变异便开始变得异常明显了，片中安徽宏村的美感还有，但隐约感到不再是纯粹的美，竹林的美也仿佛和现实相差太多，更多的是意念中的美感了。

(二) 东方美学与中国电影形式的碎片化

东方美学包含了两个层面： 美与思辨。美是形式，思辨是内容。如果说把这二者融合在一起放在电影中去考量的话，陈凯歌的电影倒是一个绝佳的范例，从《无极》、《道士下山》到《妖猫传》，尤其是前后两部作品。那么一个问题就出现了，这几部作品从形式或者类型的角度是什么样式的影片？历史、玄幻、武侠，甚或动画、大片、史诗电影的特点似乎都有，但好像又很难界定到底属于哪一类型或者第一类型是什么。好莱坞大片也经常存在着类型杂糅的情况，但它们的杂糅是一种创作机制上的杂糅，即在拍摄前就是有类型备案的，而且它们的第一类型的界定一般是比较容易的。由此，我们可以得出一个结论： 中国电影的形式在走向碎片化，尤其是体现东方美学的那些电影。

碎片化和异化、杂糅化稍有不同，碎片化更多的是一种“阅读方式”，即观众从文本中阅读的东西不成体系，是一种“物感”式的直接体验和接受。《妖猫传》到底是一部什么样的影片？不同的观众在观影之后或者在观影中的不同阶段给出了五花八门的解读，我们可以理解这更像是电影形式的碎片化，而不仅仅是故事的碎片化。如今的年轻观众在网络上更喜欢看短片，碎片化也常被用来评价影视短片(微电影)，因此从这个角度而言，碎片化首先和形式(片子的长短)有关。一个变异的地方是《妖猫传》时长并不算短，近130分钟的片长相较张艺谋的《影》等已经在很大程度上缝合了碎片化的裂度，只是对间隙的缝合尚不够严密而已。

在美与思辨的共生中，画面美的程度达到了一定的界限，仿佛就会自然地产生视听之间的“障碍和竞争”，以至于我们看到《妖猫传》和《无极》等影片的台词和声音总是感觉有些奇怪和搞笑，这也在一定程度上降解了故事的成熟性，加剧了影片的形式感。而这种形式感在不同的美景中来回切换，在照顾影片的商业性的同时，不得不时不时地提及片中最大的美学隐喻，使得故事变得有些不伦不类，故事无法一气呵成地实现线性式的因果关系，呈现出碎片式的切中要害式的最终布局。

(三) 东方美学与写实主义电影的形式化

《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》、《十八洞村》、《我的父亲母亲》等影片在画面上非常讲究美感，以绿色为主色调，以中国的自然现实为拍摄对象，具有典型的写实主义形式美感性，这些也是它们能够于国内外获奖的重要原因。而能够做到将东方美学与现实题材进行结合的影片太少了，这时的美学甚至可以加上生态的概念，即东方生态美学与中国当下故事的讲述。《可可西里》、《狼图腾》、《三峡好人》、《七十七天》等影片在笔者看来便具备了这种生态美学的典型特征。《七十七天》将探险和美学融合无疑是一种更创新的表现方式。

《我不是潘金莲》的形式化圆形和方形构图、《山河故人》一片中三种不同画幅的使用，这二者的创新前提都是基于故事背景或者中国的大背景，都体现出良好的合理的美感性。相较而言，《我不是潘金莲》形式感更强，《山河故人》隐喻较多，形式化下的符号元素更加突出。《二十二》的片尾数不清的长长的名单字幕，《无问西东》的片尾超长的“人物原型传记彩蛋”，这种形式的片尾处理已经远超国外电影尤其是美国电影对片尾的“强大超长注脚”，也远比同类国外艺术电影的处理更加具有中国的力量和形式上的张力与“情怀仰望”。

刘奋斗导演的作者电影《绿帽子》以两幕剧的形式，运用很具有真实生活感的“糙语言”，外加独具一格的摄影思路和画面，开篇引用《辞海》对于片名进行注释，影片后半段使用大量的长镜头语言，造就了一部形式感十分明显，个性风格强烈的现实主义讽刺影片。《不是问题的问题》以三幕剧的结构，采用黑白片这一经常被使用的形式手段，着重突出人物、景别和画面的统一感，完成了黑白背景上的彩色美学一般的诗意描摹。

张艺谋的红色系列三部曲，陈凯歌的《黄土地》等则是中国电影形式观的另一种更早的美学呈现，美丽的乔家大院对人的禁锢、广阔无垠的黄土地对人的挤压等，书写的是人文自然与人之间的形式对立感、情境异化感。

中国电影的形式观不应是随便加码的自我封神式颠覆创作，戈达尔式的随意所取得的效果不具有模仿的万能效应。上述所列举的带有东方美学形式美学观的例子基本都是正面的成功案例，即使是《无极》和《妖猫传》，也还都是在讲述完整故事基础上的形式美学追求，不是毫无逻辑的形式大于内容。我们要警惕或者尽可能避免的是当下部分打着美学旗帜和文艺气质的名号，借以表现中国某一地区某一年代的支离破碎的现实主义故事，美学追求实为自然之美加随心所欲，这一点在年轻的导演身上体现得尤为明显。而对古典东方美学的探讨虽然有时存在很多问题，但整体上是成熟的美学追求，是中国电影创作作为一种文化形式厚积薄发的显影，而拍摄此类作品的导演也大都具有丰富的创作经验、人生体验和文化积淀，很大程度上不会过度使用形式上的东西去剥离内容的土壤，也不会为出奇而制造完全另类的奇观与景观。

三、 中国电影中的东方审美符号与物化

形式论与符号学紧密相关，同时也被学者赵毅衡界定为与文化批评相伴相生。中国的电影创作从美学的角度与符号有着平行或者交叉的“蒙太奇美学表现”，而种种符号表现和电影的思想表达既有寄生的关系，也有悖反的现象存在，物化可以视作悖反的表征之一。

(一) 美学符号与非美学符号

从美学和审美的角度，电影中的符号大致可以分为两种，即美学符号和非美学符号，或者就叫美学符号和一般意义上的泛符号，这二者经常混杂在一起无法真正区分开来。也就是说，泛符号在诸多名片和著名导演的创作中有着深刻的体现，有时当然也有美感在里面，并不是完全地和审美绝缘。《铁皮鼓》中的大鼓和尖叫声以及奥斯卡的名字，《美国丽人》中的玫瑰、丽人，《厨师、大盗、他的妻子和她的情人》中的字母、厨房等等。其中《美国丽人》的很多画面也非常美丽，玫瑰既是情欲的象征，也具有强烈的美感和视觉冲击力。老导演中费里尼和伯格曼是运用符号进行强烈的个人思想表达的高手，集中体现在《八部半》、《野草莓》、《第七封印》等作品中。当代导演中韩国导演李沧东的电影符号成就了一个又一个电影杰作，从《薄荷糖》、《绿洲》、《密阳》、《诗歌》到2018年新近创作的《燃烧》。尤其是《诗歌》这部作品，将诗歌放在了能够拯救整个国家的一个符号的位置，探讨了文学与宗教的救赎作用。中国导演贾樟柯也越来越重视符号在电影中的运用，从《三峡好人》到《天注定》、《山河故人》等，如《三峡好人》中的烟酒糖茶，《天注定》中的灵蛇意象，《山河故人》中的水意象。贾樟柯甚至说《天注定》带有向武侠片致敬的影子在里面，带有一定的中国式武侠暴力美学的色彩，“《天注定》里北野武的痕迹不多，更多的影响应该是来自张彻和胡金铨。我在很多人物设计和镜头运用上都有着他们的影子，而且这部电影也是对《侠女》的致敬”(5)许思鉴： 《导演贾樟柯谈新作〈天注定〉： 就一个版本》，《法制晚报》，2013年5月22日。。李玉导演作为中国新时期女性导演的代表，作品质量越来越高，各种符号的使用也是其电影文艺性的重要凸显形式。众多女性作品书写的符号中，身体符号是李玉最常用的所指符号，成为片中女主人公身体美学展示的重要组成部分。

美学符号和非美学符号在电影中经常还有一个表现，那就是导演对于丑与美的对比强调。《立春》中的王彩玲是人物之丑，《无穷动》中的妞妞也很丑，片中几个女性吃鸡爪的段落令人极为不舒服，鸡爪也成为了一个非常丑的符号。《肌肤》这部电影更是丑得离谱，让观众充满了恶心感。在部分中国的喜剧电影中，我们还能够看到这样一个创作现象，影片中会出现一个有些夸张的很丑的女性形象，如《一路惊心》和《天下第二》等影片，但这种情况不是恶搞，这些丑女的表演是相对自然、真实的。其实《驴得水》、《无名之辈》中的女主演也是成功的通过真实表演审“丑”的美学例子。

美学符号与非美学符号的第三种情况是作为同一种道具或者语言工具，在不同的电影中会体现出美与不美的相对性。车在当代电影中的符号性作用相当明显，且不说美国大片中的车，一般的文艺片和获奖影片中，车的使用也很多，但最终的审美效果却差别很大： 《撒玛利亚女孩》中的第三章名为“索纳塔”，车是一种标题非美学符号；《江城夏日》英文名为“Luxury Car”，片中的奥迪车是一个重要的叙事非美学符号；《阳光小美女》中一家人乘坐的黄色面包车是一个明显的审美符号，暖色调，很漂亮；《夏日暖洋洋》中的出租车仅仅是一个工具性非美学符号。方言电影近些年在中国发展很快，但成功的方言电影却很少，问题同样在于方言这样一个语言符码或者符号系统在本地观众眼中的审美性趣味和幽默、逼真性在外地观众的接受过程中可能是根本无法体会的，反而成为了一种视听障碍或者蹩脚的语言表演，于是我们看到优秀的方言电影一般都会推出普通话版，并选择性地放映不同版本，最终形成了两个版本的相互扶持，比如《万箭穿心》，反之《让子弹飞》这种虽然有两个版本但强行跨地区方言放映的做法就是失败的。

(二) 中国电影中的美学符号

“无论符号被浅层地消费，还是被深层地赋予内涵，可以确定的是，符号在文本中形构了文化想象，如孙悟空、龙、长城、太极、汉字、茶、高铁、微信等，构成了电影中具有代表性的中国符号。”(6)杨卓凡： 《中国电影符号与价值观念呈现对国家实力感知的影响——以‘一带一路’沿线国家调研为例》，《当代电影》，2018年第4期。这种符号主要是从文化的角度来界定的，而中国电影中的美学符号不一定美或者很美，但一定会有美的意蕴、美的传递，进一步讲更具有中国的艺术传统特色和意境美。《英雄》里很多画面像山水画，毛笔既是武器又是修炼的道具。中国当下著名的建筑师王澍更是将山水画融入建筑之中，开创了中国建筑的山水美学文化。山水写意，本身就是审美符号的重地。《满城尽带黄金甲》中的菊花、黄色，就连片尾曲都带有中国风的特点。《三生三世十里桃花》中的桃花世界和桃花本身构成了美学符号的系统和符号本身——既是世外桃花源，又是爱情扩散地。《红河谷》里的雪山，《紫日》里的森林，《黄河绝恋》里的瀑布，《那山那人那狗》中的绿色之景，《天地英雄》中的大漠，中国第五代导演是整体上最强调美学符号和宏大叙事相结合、渲染中国故事和文化历史的书写者。

中国电影中的美学符号包含的第二个方面是歌词歌曲意象美抑或抒情指涉经典性，如优美台词等的使用。在歌词意象美方面除了前面提到的《满城尽带黄金甲》的片尾曲，运用古典诗词之美进行作词作曲的电影作品还有《十全九美》(主题曲为《梨花香》)，《笑傲江湖》(主题曲为《沧海一声笑》)等。电影《观音山》的主题曲名为《辞》，极富辞赋之美感。《归来》的主题曲《跟着你到天边》，《我不是药神》的主题曲《只要平凡》等给人以感动之美，对称指涉电影剧情，注定成为经典。而轻音乐有时候所实现的无声之符号更是能震撼人的心灵，如《归来》中的轻音乐《心中的她》、《思念》等，《一个陌生女人的来信》中的《琵琶语》等。《一个陌生女人的来信》中的台词同样很美。网络大电影《灵魂摆渡·黄泉》中的台词和歌词都充满了古典诗词言有尽而意无穷之美，很好地承继了《灵魂摆渡》这一良心网络系列剧之风格。《无问西东》、《芳华》中的优美台词给观众留下了深刻的印象，帮助电影实现了视听结合的升华。

王家卫的《花样年华》中，旗袍是最大的美学符号；《金陵十三钗》中的教堂彩窗，美轮美奂；《无极》中的各种美，美得有些奢华。《我的父亲母亲》、《十面埋伏》、《芳华》、《夜宴》、《冈仁波齐》、《飞越老人院》、《暖》、《云水谣》、《康定情歌》、《大鱼海棠》等作品各自在美学的层面，或以大面积的美或以局部的美学符号，以不同的风格、不同的视角演绎了中国电影中的东方之美。

(三) 中国电影中美学符号的物化现象

在符号学中，“‘去符号化’(desemiotization)或称‘物化’，即让符号载体失去意义，降解为使用物”(7)赵毅衡： 《符号学： 原理与推演》，南京： 南京大学出版社，2016年，第30页。。本文借用物化这一概念是想说明两个问题，一是带有东方美学色彩的中国电影创作中，经常存在着符号化和去符号化并存的看似矛盾的审美现象；二是有时候物化现象指的是不能将过多的符号或者符号化的东西带入电影中去，否则会弱化大众审美，影响电影的真实美学性，使得电影成为精英艺术或者范式一般的存在。

第一个问题的例子并不单一，首先是在《无极》等影片中，服装、盔甲等既是表意象征符号，但有时又是有实用性的使用物。铠甲在中外电影中都有着广泛的使用，无论是《圣女贞德》，还是《影子武士》，甚至是《变形金刚》，但《无极》中以鲜花盔甲为代表的盔甲可以说将一种审美符号所体现出来的物化内外的美感作了极致的呈现。

其次，姜文导演的《太阳照常升起》可以看作是一部充满美感和符号，同时又将两者比较合理地统一起来的现象级作品，要做到这一点颇有难度。影片中众多的审美符号中，对“天鹅绒”的阐释可谓很巧妙，在文化人眼中，它可以是一个形象的比喻，在非文化人眼中，它可能就是一块实用的布料而已。电影本身便改编自小说《天鹅绒》，对符号的象征性和实用性特点进行了讽刺性的辨证的解读。

第二个问题是中国电影亟需探讨和思考的问题。符号的泛滥，往往会导致审美的错乱，往好处讲可能产生一部高智商电影或者非主流叙事特色电影，往坏处看很容易走入死胡同或者钻牛角尖，脱离大众审美的正常道路。姜文的《一步之遥》和美国导演库布里克的《闪灵》都存在符号泛滥的情形，也都存在接受美学的问题，事实证明，很多观众无法真正地接受也无法正常地解读这两部作品，不同点在于《闪灵》被电影史一步步推向了经典的行列，《一步之遥》却一直游离在“好电影”之说的外缘。姜文的新作《邪不压正》可能同样存在表达意象过多而使观众无法完全消化的问题。

中国影视作品符号化的问题在电视剧领域体现得更加明显，经常提到的是抗日剧的符号化问题以及主旋律电影的程式化问题，也就是常说的脸谱化人物和情节，好在以《亮剑》为代表的一批精品电视剧和新时期的“红色大片”(《战狼2》、《红海行动》等)慢慢地打破了这种局面，符号化一词在此领域从贬义渐渐拥有了更多的褒义，这也是中国影视创作的一大进步。

符号过多还涉及一个议题： 符号化与诗化的问题。二者都和形式有关，但诗化更强调叙事的形式化，符号化更强调细节。诗化电影的第一个例子当然是《小城之春》，“早在20世纪40年代，被尊为‘中国现代电影的前驱’的著名导演费穆，就凭借一部《小城之春》，开启了中国诗化电影的先河。20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。据影片编剧李天济讲，费穆是按苏东坡《蝶恋花》(花褪残红青杏小)的意境和韵致构思全片视听形象的”(8)宋秋敏： 《古典诗词与中国当代影视作品的诗意化走向》，《江西社会科学》，2012年第4期。。“与西方古典美学偏重于理论化、逻辑化和体系化的倾向相比，中国传统美学在表述方式上，在内容和内在精神构成方面，则更多地呈现出诗性的气质和禀性。诗性智慧是中国美学的重要根基，体现了中国美学的感性超越精神。中国美学的诗性智慧是东方美学和艺术的基本特征。”(9)彭修银： 《中国美学在东方美学中的地位与作用》，《东方丛刊》，2007年第1期。诗化、诗性上升到美学的角度自然无可厚非，但这一类电影同样存在着严峻的接受美学问题。如果说《小城之春》得到了经典化的承认，诗化的程度基本控制在了一般人可以接受的美学范围之内，那么新时期《路边野餐》、《地球最后的夜晚》、《长江图》这种“诗电影”恐怕就超出了一般观众的理解和接受范围，诗化的形式有些脱缰的危险，诗性的气质已经严重侵扰了电影的内核。

四、 结语

克莱夫·贝尔讲： 艺术是有意味的形式，电影作为一门艺术也有着有意味的形式，这种形式可能是商业性的，可能是艺术性的、实验性的，而之于中国电影，东方美学的表现、呈现、关联是涵盖了从商业到艺术抑或实验以及中间路线状态的各种形式的一种结果，当然主要是面向艺术电影以及艺术电影和商业电影融合式创作的结果。东方美学、中国电影、审美符号三位一体，书写了当下中国电影创作的很多奇观、疑问和种种探索，由此也引发了电影本体评论上的争议以及有关导演评价的各种观点甚至矛盾，《无极》、《妖猫传》，陈凯歌、姜文等都在此列。

一般来讲，形式更加和创新有关，美学涉及接受问题，东方美学和中国电影形式的实例分析，不仅是形式美学的刍议，不仅和符号无法扯开干系，它还是一个评价中国电影创作体系的分项系统，是创作者、接受者和评价者相互建立联系的实证体系。中国电影需要美、美的呈现(美学形式)以及美的良好实现(接受美学)，即纯粹美(美本身)、形式美、符指美和寓意美等的“美之包涵”。