萨特思想之美学关注——基于《什么是文学？》的解读

鹿一琳

（广西民族大学，广西 南宁 530006）

萨特（1905-1980）是法国著名的存在主义哲学家、小说家、戏剧家。在《争取倾向性文学》一文中，萨特主张文学应介入社会生活，对当前的社会政治事件表态，从而保卫日常生活的自由。这种主张召来了许多责难，作为对责难的回应，也为了系统地阐释其“文学介入说”，萨特于1947年发表了《什么是文学？》①萨特著，施康强译：《什么是文学？》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版。。“文学介入说”是在散文与诗歌的划分基础之下展开的，在萨特看来，散文必须介入社会生活，而诗歌、绘画、音乐和雕塑是无法介入的，因此萨特的论述重心在于散文，在论述的同时也阐述了其诗歌观念。虽然诗歌与散文都由词构成，但是二者之间有着天壤之别：诗歌中的词是物，而散文中的词是符号；诗歌是自足自律的王国，而散文必须介入现实生活；诗歌中的感情不能感染读者，而散文作家更像是一个说话者：他指定、证明、命令、拒绝、质问、请求、辱骂、说服、暗示，直接与读者产生现实的联系。诗与散文的划分是“文学介入说”的基础，而萨特对散文语言（符号）和诗歌语言（物）的划分，又是诗歌与散文划分的基础。

一、艺术作品中的词与物

萨特的诗歌观念，是在阐释“文学介入说”的过程中凸显出来的，也是在将诗歌与绘画对举、诗歌与散文对立中确立的。诗歌、绘画、音乐和雕塑之所以无法介入，关键在于构成这些艺术形式的基本要素（语言、色彩、音符、质料）是物本身而不是符号；相反地，构成散文的语言，则是符号而不是物本身。符号是事物某种性质的抽象，用来约定俗成地表达某种意义，而“物”则不同，它是自在的存在，具有丰富性与暧昧性，只能作为客体被观赏，而无法赋予其约定俗成的意义。在萨特看来，日常语言和散文语言属于符号，而诗歌语言是物本身，是对物本身的想象性的呈现。

萨特以花卉语言为例，说明了艺术形式基本要素的两种不同的使用方式。在日常使用中，人们约定俗成赋予花卉以符号的价值，如白玫瑰的意义是“忠贞不渝”，此时白玫瑰丧失了物的全部丰富性与暧昧性，只是作为一种符号而存在，有着明确的意义，散文语言即是如此；相反，艺术家将注意力集中在白玫瑰的形式之上，欣赏其形式之美，注意它是如何茂密优美地盛开，感受它味道的香甜，流连再三，并将其搬到画布上，把它变成想象的客体，此时白玫瑰保留了其全部的丰富性与暧昧性，虽然创作者的动机和情绪浸润在艺术品中，然而却无法分辨出来。借由这种划分方式，萨特将散文与诗歌、绘画、音乐、雕塑划分开来，散文中的词是符号，表达明确的意义，指向外部世界；而诗歌中的词、色彩、旋律和质料则是物本身。正因如此，诗歌、绘画、音乐和雕塑由于不能表达明确的意义，所以不能介入社会生活，承担改造社会现实的功能。虽然诗歌中的词、色彩、旋律和质料是物本身而不是符号，不能表达明确的意义，但是它们并非完全不带有意义（符号性功能）。就诗歌而言，意义赋予诗歌的词以语言的一致性，让诗歌中的词得以被理解，但是这意义与附着在色彩、音符身上的微小意义一样，内在于词并被词物化，“意义浇铸在词里，被词的外观或音响吸收了，变厚、变质，它也成为物，与物一样不是被创造出来的，与物同寿；对于诗人来说，语言是外部世界的一种结构。”①萨特著，施康强译：《什么是文学？》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版，第96页。

其次，虽然诗歌中的词不表达意义，但是表现意义。萨特认为诗歌中的词与所指之物之间是双重的相互关系，诗歌中的词并不是客体的名称，而是表现着客体的形象。

如上文所述，萨特认为艺术形式的基本要素有两种不同的看法和使用方式，相应地，萨特将词和物的关系也划分为两种：其一，名称和客体的关系；其二，诗歌中的词和所指之物的关系。前者，词与物分离，词以符号存在，名称（能指）与客体（所指）之间是约定俗成的。由于客体的本质和丰富的形象性不能被名称完美地表现出来，在命名的过程中，名称就必然要展现出它的非本质性和局限性。在后者中，词与物彼此相似，诗歌中的词就仿佛是镜子中的客体一样，能指与所指之间建立起一种双重的相互关系，全部语言对于诗人来说是世界的镜子。

萨特以“佛罗伦萨”为例，展示了诗歌中的词是如何表现意义的。佛罗伦萨是城市、花（佛罗伦萨在意大利语是“花城”的意思）和女人（也用作女名）。运用在诗歌中，词语“佛罗伦萨”沉淀了城市、花、女人丰富的形象性，“它兼有河流的液态与黄金的浅褐色的柔情蜜意，并且不失体统地献出自身，通过袅袅不绝的哑音e 无穷尽地扩展它扩满矜持的华贵风度。”②萨特著，施康强译：《什么是文学？》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版，第97页。又由于佛罗伦萨也许与诗人的一段特殊经历有关，因此具备了独特的形象，被诗人以词“佛罗伦萨”表现出来。

在谈论象征主义绘画时，萨特也谈到了艺术对现实的表现。克雷莱托的绘画《威尼斯》，与真实的威尼斯十分相似，然而萨特觉得这类画作是没有意义的，相反，虽然加蒂画中的威尼斯不具备逼真性，但是用光与色成功地表现出了威尼斯的性格。逼真性曾是画家的一种艺术追求，然而其表现的丰富性和宽广性也受到了局限。在萨特看来，梵高画中的原野并非为了表现某一片原野，而是通过虚构的图形将“他自身在内的我们这个大千世界丰富多彩的原野和人群体现在一个不大协调的平面上”③巴斯金编，冯黎明、阳友权译：《萨特论艺术》，上海：上海人民美术出版社，1989年版，第65页。。这种艺术对现实的表现，归根结底来源于词语、色彩和图形对“物”的表现。在绘画和诗歌中，色彩和词语摆脱了符号性的枷锁，指向了更丰富且宽广的物的存在。在谈到梵高时，萨特也表达了画作所表达的意义的模糊性，“最后，当他放下调色板的时候，当存在被体现在作品中的时候，对象的呈现变成了什么？它成了一种色彩的明暗、一些线条的痕迹，不过是对所呈现之物的有意味的暗指而已。”④巴斯金编，冯黎明、阳友权译：《萨特论艺术》，上海：上海人民美术出版社，1989年版，第66页。现实被表现在艺术品之中，通过艺术家的想象而对现实进行了剪裁和变形，艺术品虽然通过这种方式反映着事物，但是和现实的关系是分裂、混乱、荒诞的。

最后，萨特认为诗歌中的感情封闭在语言之中，因而不具备感染力。虽然在诗的根源中能找到激动、激情、愤怒、社会义愤和政治仇恨这些强烈的感情，但是这些强烈的感情被封闭、浸透在词语之中了，感情也变成了物。另一方面，词、句子由于是物本身，表现了物的形象的丰富性，与其他物之间有无穷无尽的联系，因而感情被淹没在其中，也无法辨认了。

散文作者在阐述感情的同时照亮了他的感情；诗人则相反，一旦他把自己的激情浇铸在诗篇里，他就再也不认识它们了：词语攫住感情，浸透了感情，并使感情变形：甚至在诗人眼中，词语也不表示感情。激动变成物，它现在具有物的不透光性；人们把它关闭在词汇里，而词汇模棱两可的属性使它也产生混淆。更重要的是，如同在各各他上空的黄色天空中有比单纯的焦虑更多的东西一样，在每句话里，每句诗里，总有更多的涵义。①萨特著，施康强译：《什么是文学？》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版，第99页。

萨特对诗歌中感情的认识，是以萨特对诗歌中词的认识为基础的。感情与意义一样，都存在于诗歌内部，与现实不发生任何联系，也不能感染读者。萨特由对诗歌词语与感情的论述，将诗歌描绘成一种与现实隔绝的艺术形式，同时也确定了诗歌的审美性质。诗歌的词语和感情都是物，意义在词语的内部，不指向外部世界，因而不参与意义的建构，也不能介入现实；诗歌是一个自足的微型宇宙，供读者以超然的姿态从外部审视。虽然诗歌不能介入，但是作为一种能提供审美喜悦的艺术形式，诗歌以另一种方式提供了它的价值。

萨特对艺术与现实的关系、诗歌价值的看法，都是基于词与物的关系。通过剥除艺术作品中词语和色彩等基本要素的符号性，将意义从艺术品中驱逐出去，因而艺术与现实也就不存在清晰明确的关系了。但是艺术依然表现着现实，以一种比符号和物之间的关系更为诗意而且丰富的方式。符号和物之间的指称关系存在一定的缺陷，就像是克雷莱托的绘画《威尼斯》，无论多么相似与逼真，与真实的威尼斯之间依然有着巨大的鸿沟。作为符号的词，与现实的物之间的关系也是如此。然而在艺术品中，艺术家将其对大千世界万事万物的感受，以想象的方式呈现在作品中，使得物的鲜活性和丰富性完全展露出来。符号和物之间的分离不存在于艺术品中，词和色彩表现了存在于艺术家想象中的物。

二、审美喜悦与自由

与诗歌的词语不同，散文中的词是功利、工具的，是符号而不是物，能表达明确而清晰的意义，因而必须介入现实。正因如此，散文作家的写作动机是现实的，是为了达到某种目的，为某项事业而写作。散文的写作是一种行动行为，通过揭露而改变现实，散文作家从而也承担了社会责任，成为了社会进步、改革与解放的力量中的一分子。萨特的“文学介入说”也是在此基础上对散文的价值进行了充分的认可和推崇：“既然我们主张作家应该把整个身心投入他的作品，不是使自己处于一种腐败的被动状态，陈列自己的恶习、不幸和弱点，而是把自己当作一个坚毅的意志，一种选择，当作生存这项总体事业……”②萨特著，施康强译：《什么是文学？》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版，第111页。由于诗歌不能介入，因此也不能参与这项伟大事业，然而这并不代表诗歌不具备任何价值。对于散文来说，审美喜悦只有当它是附加上去的时候才是纯粹的，审美喜悦在散文中是为了引导和吸引读者，从而使散文中的现实目的更易达到；而对于诗歌、音乐、绘画和雕塑来说，审美价值是其主要的价值，而审美价值的实现在于它们给予读者以审美喜悦。

审美是诗人和读者双向互动的过程，审美喜悦的产生离不开自由。萨特将艺术作品视为作者（创造者）和读者（观察者）一同参与、联合努力的结果。写作行动中就包含着阅读行动，两者辩证地相互依存，只有为了他人、通过他人，才会产生艺术。创作行为只是一部艺术作品的开端，创作者不可能独自完成一部艺术作品，只有在读者的参与下，艺术作品才获得了它完整的形态。简言之，艺术作品是作者与读者双向互动的过程，作者通过文本召唤并引导着读者，作者为读者设置路标，但是路标之间都是虚空，读者必须借助于创造性的思维，去补充、填满这些虚空，从而抵达路标。

而在这个过程中，作者与读者都要诉诸于“自由”的概念：“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此，他还要求读者们把他给予他们的信任再归还给他，要求他们承认他的创造自由，要求他们通过这一项对称的、方向相反的召唤来吁请他的自由。这里确实出现了阅读过程中的另一个辩证矛盾：我们越是感到我们自己的自由，我们就越承认别人的自由；别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多。”③萨特著，施康强译：《什么是文学？》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版，第125页。

就审美喜悦而言，它与创造者因创造而获得的喜悦以及读者的审美意识融为一体，相互制约，不可分离，且具有以下三个特征：

首先，审美喜悦与一种超越性的、绝对的自由融为一体，这一超越性的、绝对的自由在一瞬间止住了循环往复的功利主义。一方面，萨特认为阅读也是一项创造活动，读者在创造中感受到了自由。此时，对于读者而言，艺术品既是客体，也是主体，他阅读着自己创造的艺术品，被创造的对象被作为客体给予了他的创造者。另一方面，读者也意识到，由于他的参与艺术品才是完整的，他感受到了自己对于艺术品而言是主要的。萨特将审美意识的这一方面叫作安全感，这种安全感给最强烈的审美情感打上了至高无上的静穆标记，它的根源在于确认主观性与客观性之间有严格的和谐。

其次，由于审美对象正是通过想象物的媒介力求达到的世界，审美喜悦就伴随着这样一种位置意识，即意识到世界是一个价值，也就是说世界是向人的自由提出的一项任务。读者通过想象力参与到艺术品的审美世界的创造与改变之中，并意识到自己对艺术品的完整而言是主要的，是自己的自由参与才使得审美世界得以存在。在通常情况下，世界是作为异己而存在的，是地地道道非我的东西，但是在审美喜悦中，读者意识自己有义务去变更这个异己的世界，能挽回并内化那个是地地道道非我的东西，从而实现了自己的价值。此时，世界就向读者的自由提出了任务，要求读者通过审美的自由去改变世界，改变“非我”，实现“自我”，从而达到自由。

最后，审美喜悦包含着人们的自由之间的一项协定，因为一方面读者是对于作者的自由的满怀信心和要求苛刻的承认，而另一方面审美快感因其本身是以一种价值的形式被知觉的，它就包括对别人提出的一项绝对要求：要求任何人，就其是自由而言，在读同一部作品的时候产生同样的快感。就这样，全人类带着它最高限度的自由都在场了。在审美喜悦中，读者不仅意识到了自己的自由，也意识到了艺术作品中的价值应该得到全人类的认同，从而同样获得审美喜悦。

“自由”是萨特哲学和文学的根本概念，体现着人的本质存在和艺术的价值。读者在阅读过程中，感受到自己的创造与想象，对于艺术品的完整和审美世界的变更是有价值的，而且是主要的，达到了审美主体和客体的和谐一致，同时也确认了自己的价值和自由。这种自由包含着对价值的辨认，且召唤着全人类都认同这项价值，全人类都支撑着审美世界的存在。

三、萨特诗歌观念的评析

萨特的诗歌观念具有形式主义的倾向。俄国形式主义认为文艺作品是自足的，主张研究艺术作品的内部规律，即从语言、技巧、形式、结构等方面入手来探寻文艺作品的真谛，而反对研究艺术与现实的关系。萨特对散文中的词和诗歌中的词的分类，与俄国形式主义对实用语言与艺术语言的分类具有相似之处，前者在日常生活和散文中使用，而后者在诗歌中使用。前者是一种符号，其意义不再是物本身，而是对物的某种属性或性质的抽象；后者是物本身，是对物的想象性呈现。在诗歌中，词的组织与安排不是为了表达某种意义，而是为了达到某种形式的目的。日常语言、散文语言的使用都包含着某种现实诉求，无论是指定、证明、命令、拒绝、质问、请求、辱骂、说服、暗示，都期待着回应，或为了达到某种结果；而诗人则不怀功利地审视词语，以审美为目的组织词语。在对具体的诗歌解读中，萨特将在日常语言中表达联结或转折意义的词“而”“于是”看作一种促成诗歌形式的一种技巧，是为了赋予诗歌某种情调或滋味的手段，而不是实施现实意义上的功能。由此，萨特将诗歌和现实的关系切断了，正如形式主义一样，诗歌成了一个自足的王国，一个微型的宇宙。

虽然诗歌的形式本身即是目的，然而萨特并不认为“为艺术而艺术”的观点是合理的。萨特反驳了康德的“没有明确目的而却有符合目的性”，认为这是由于将自然美和艺术美等同起来而产生的谬误。自然美呈现出来的和谐的色调和规律的线条也许为一种未知晓的目的服务，而在艺术美中，观赏者通过想象重组了美的客体，而并非纯然是一种想象力的自由的、有规则的游戏。

对于“为艺术而艺术”，萨特认为这是一种混淆，创作者应该尽量不去打动观赏者，从而让他更加纯粹、自由地进行观赏，而并不意味着创作者只应该关心自己的艺术品。创造者向观赏者发出召唤，希望他以纯粹的自由、纯粹的创造力量而又不受制约地来观赏艺术品。在这个时候，创作者不希望向观赏者施加任何影响，从而把一系列感情传达给观赏者。在这种状态下，观赏者是自由的，他可以驰骋他的创造力来响应创作者的召唤，这是一种对读者的礼貌，也是对自己艺术品的尊重。

可以看出，萨特不论是反驳“没有明确目的而却有符合目的性”，还是“为艺术而艺术”，都强调了观赏者的重要性。任何艺术品，包括诗歌，虽然不介入现实，但是并不意味着它是作者的私人产物，它的完成需要读者以纯粹的自由、创造力，以不受制约的状态去完成。就诗歌而言，作者创造出诗歌文本，对读者发出召唤，借由读者的想象与创造力去完成，而在此过程中，诗人不应去寻求打动读者，而是将自由赋予读者，让读者在一定的审美距离之下去欣赏诗歌。不论对于作者还是读者，在创作和阅读的过程中，诗歌不仅给予了两者审美喜悦，也给予了双方自由，这种对诗歌的阐释，不仅对理解创作活动和阅读活动提供了新的阐释，也具有一定的实践价值。

萨特从诗歌和绘画的基本要素出发，认为诗歌和绘画具有某种程度上的相似性，两者都属于不能介入的艺术形式。一方面由于不同历史时期的艺术观念存在区别，另一方面由于哲学家和文艺家对诗歌和绘画进行比较所采取的角度大相径庭，诗歌和绘画的关系，在西方文艺思想的发展历程中经历的漫长的离与合。古代的希腊，将每一件运用技巧完成的作品看作艺术品，由于绘画需要技巧，而诗歌更需要灵感，因此诗歌并没有被归入艺术的行列；绘画是理性的，诗歌是非理性；绘画是经验的，而诗歌是直觉的；绘画展现现象，而诗歌表达本质。亚里士多德认为诗歌和绘画具有一致性，即两者都是对现实的模仿。在希腊化时期，诗歌与绘画的亲缘关系再次得到了认同，不过是以一种与亚里士多德完全不同的方式，即绘画和诗歌都需要灵感和智慧。夏尔·巴托在《被划归到单一原则的美的艺术》中，构建了现代意义上的艺术体系，诗歌与绘画同属于美的艺术，其特征是模仿“美的自然”。

为了阐释其“文学介入说”，萨特将诗歌和绘画归为一类，从不同的角度阐释了两者之间的亲缘性，即诗歌、绘画与现实关系的角度：二者均以自身为目的，不引向自身之外的任何东西，都不能介入现实。追根溯源，则在于绘画的色彩和诗歌中的词都是物本身，而不是符号。在如今的艺术概念结构中，诗歌和绘画同属于艺术，然而它们之间的差异也是明显的：绘画是表现事物的艺术，而诗歌是表现事物的符号的艺术，简言之，视觉的艺术和语言的艺术。较之于绘画，诗歌缺乏直接性和可见性。如塔塔尔凯维奇所说：“存在于两者之间的差异，所涉及的并非细枝末节，而是艺术的根本——因为在两类情况中，所不同的乃是经验的本源，在前者（视觉艺术）中的主要是形式，而在后者中的主要是内容；在前者中，经验之源、情感之源与快感之源乃是在于可见的世界，而在后者中，完全没有直接的描绘，所有的只是符号的暗示；这便是存在于视觉艺术与诗歌之间的基本差异。”①塔塔尔凯维奇著，刘文谭译，《西方六大美学观念史》，上海：上海译文出版社，2013年版，第137、138页。

虽然语言和图像之间的鸿沟是无法跨越的，但是在萨特看来，诗人正是像画家使用色彩一样使用词。诗歌的语言是艺术的语言，表现着形象，即便这个沉淀在语言之中的形象需要通过想象来达到，不如绘画的图像一样直接和可见，但在本质上他们都是物本身，而不以符号的形式而存在。

同样的，在中国古典文艺美学中，也有诗画同源的理论。萨特将这种一致性归结为二者同为物本身，而在中国古典文艺美学中，则因为诗歌与绘画营造出了相同的意境。苏轼在《东坡题跋》下卷《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中评价王维的诗画时说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”②苏轼著，《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》，《苏东坡全集》（中），长沙：岳麓书社，1997年版，第 492页。萨特关于诗歌与绘画的理论也在王维的诗歌中得到了佐证。如王维《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流”，《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”。在萨特的诗画理论中，“明月”“松”“清泉”“石”“大漠”“孤烟”“长河”“落日”，均为想象的客体，并非日常语言中的符号，不指向明确的意义，只为达到诗歌形式上的目的，给人一种审美愉悦。在诗人的创作过程中，把注意力集中在这些具体事物的特征之上，传神刻画出事物的形象。读者则在阅读的过程中，借助于想象完成了从词到图像的跨越。因此，借助于读者对审美过程的参与，萨特消弭了塔塔尔凯维奇所说的视觉艺术和诗歌之间的基本差异。

萨特一方面认为诗歌不能介入，一方面又认为诗歌可以保卫自由，在对“抵抗运动诗歌”是否介入的问题的回答上，萨特采取的也是一种回避的方式。③施康强著，《译者导言》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版，第16、17页。首先，萨特追溯诗歌的源头，认为“诗歌创造人的神话，而散文家描出人的肖像”④萨特著，施康强译：《什么是文学？》，《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，1991年版，第112页。。人的行为往往含有功利的目的，是为了某种结果的手段，因而行为本身失去了意义，人被他的目的所异化了。而诗歌将人从异化的状态下拯救出来，此时行动自身便是目的。所以以此为标准，萨特认为“抵抗运动诗人”不是“真正的诗人”，因为他们把诗歌当作为了某种目的的手段，违背了诗歌的本质。萨特将诗歌视为一个封闭的供人观赏的无法打动读者感情的艺术品，导致了萨特对“真正的诗人”的定义有了一定的局限性，缩小了诗歌的范畴，也没有正面回答为什么“抵抗运动诗歌”不是介入的文学。再次，在诗歌能否介入的问题上，萨特在《什么是文学？》中也存在着前后矛盾之处。在第一章“什么是写作？”中，萨特认为要让诗歌介入是“愚不可及的”，只有散文才可以介入现实。而在第二章《为什么写作？》中，萨特承认了诗歌能给予读者以审美喜悦，而审美喜悦的产生伴随着作者与读者对自由的保卫，诗歌、诗作、读者三者之间的互动维护了人类的自由，而这种对“自由”的保卫也是一种介入的方式。“写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了……介入什么？人们会问。保卫自由……”①萨特并没有明确指出这里的“写作”是否包括诗歌，但是可以确定的是，诗歌必定是一种“要求自由的方式”（如本文第二节所述）。因而，诗歌虽然不能像散文一样对社会政治事件表态，也不能通过揭露进行改变，但因为它所具有的提供审美喜悦的功能是一种要求自由的方式，因而也以另一种方式“介入”了。可以看出，对于诗歌是否能介入的问题，萨特并没给予系统且缜密的阐述。

比之于诗歌，萨特赋予了散文以崇高的地位，在小说、戏剧中萨特也实践了其“文学介入说”的理论，对社会政治起到了一定的作用，承担了知识分子的责任和良心。萨特在《什么是文学？》中展现出来的诗歌观念有形式主义的倾向，更关注诗歌的形式、情调和滋味，而否认诗歌与现实之间的联系。但是在萨特的人本主义思想影响下，萨特在赋予诗歌审美价值的同时，也赋予了诗歌确认和保卫自由的价值。一方面，这是萨特诗歌观念中的悖论，另一方面，这也是萨特哲学思想所导致的必然结果。