李日华画论思想“画之三次第”说解读

高磊

中国晚明的文人士大夫，多有好古博物之闲趣，其中以董其、王惟和李日最负盛名，他们经常和闲居在江南地区的众多明代遗民画家、名士一起借画抒怀、谈诗论道、寄情山水。在这三者中，时人多以为，董其昌最擅书画，王惟俭最能博雅，而李日华则书画亚于董其昌，博雅亚于王惟俭，而略兼二者之长。

李日华，字君实，号九疑，又号竹籁，嘉兴人，万历壬辰进士，任至太仆寺少卿，能书画，善于鉴赏。李日华有着大量的著述，在李氏所留文稿之中，有《竹懒画媵》、《紫桃轩杂缀》、《又缀》、《味水轩日记》、《六研斋笔记》、《竹懒墨君题语》等在他的众多画论思想和观点中，我们能够清晰地看到他对于中国传统书画尤其是文人画的独特的认知和评价标准。

“画之三次第”出自李日华《紫桃轩杂缀》，原文如下：

凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷明，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断是也。又有意所忽处，如写一石一树，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云“极迥色极略色”之谓也。

李日华在这一段论述中，把画面分为三种次第，也可以说是三个情景，首先是“身之所容”，聚焦于具体物质的空间架构层面，“多景所凑处”指的是多种景致所会合的地方，而这个地方就是作者身之所容留之地。而后是“目之所瞩”，聚焦于个人的视觉认知层面，认为有着“奇胜”或“渺迷”特点的景色，或者说这一类景色所表现出的美好特点，是作者眼睛所能看到的。最后是“意之所游”，聚焦于个人的精神感知层面，是“目力虽穷”之外的事物，是画者传达情感的地方，是意到笔不到的地方，是作者通过故意性地忽略用笔用墨而传达出一种超越物象本身的精神气势，是“不得不忽”之处。

李日化所提出的“画之三次第”说并不是把某一作品归为第几层次或者把某一作品放置在一个具体的水平点上，而是在某一张具体作品中，寻找这一张作品中的 “身之所容”、“目之所瞩”和“意之所游”这三个次第，也就是说，这里所指的“次第”并不是简单地带有层级划分色彩，而在文字的释义上更接近与“情景”或者“景象”的意思，在一张具体的画上，可以三种“次第”都出现，也可以只出现其中的一种或者两种，三种“次第”都存在而且关系处理的和谐微妙的作品自然是最优等的，没有出现“意之所游”的作品，那画中就难以传达出精神性的内涵和气势，便会差一等，没有“意之所游”也没有“目之所瞩”的作品，那么这幅作品就仅仅架构了作者自身所容留的空间，便再差一等，所以李日华的“画之三次第”说的品评标准，是从一张作品本体出发，解构画中的图景，体悟画面中传达的精神性的元素，而产生的一种评价与观赏相结合的方法。

这三种次第之间的层级关系，首先得明确这三种“次第”是位于一件作品之内的，因此它们的参考系是统一的，是在一张画面中的观看与分析。

从“身之所容”到“目之所瞩”再到“意之所游”，我认为在品评之外，“画之三次第”说首先是一种观看并解读画面的方式。以明代画家沈周的《庐山高》图为例，画面中大量的描绘皆属于“身之所容”，一条山路循着飞瀑蜿蜒而上，两边峭壁绝崖层出不穷，嘉木异树生长于其间，倘若是以飛瀑的顶端切割画面来看，不难看出，画面中飞瀑顶端下的景象，皆可认为是身体所能留容的地方，倘若行人在画面中游荡，“身之所容”即可以看作是他所能到的地方，距离画外观者的视点来看，飞瀑顶端以下的景象，实属于距离最近的，而在飞瀑顶端以上，则是属于“目之所瞩”之处，是行人可以用眼睛看到的“奇胜”且“渺迷”的景色，距离观者的视点，则是远于“身之所容”之处的。而至于“意之所游”，按照李日华的说法，是一种“意到笔不到”的景象，是画者主动忽略去描绘才能传达出来的“情脉”和“神气”，对于《庐山高》图而言，自然就是那似是而非的几笔涂抹，位于远山之山的几笔淡墨和淡色，用笔之虚用墨之微妙即表现了画者“不得不忽”的做法，是“意到笔不到”的地方，是画者有意去营造一种画面氛围，也将第一层的“身之所容”和第二层的“目之所瞩”所表达的庐山高的景象提升到了超越本身的精神层面，很容易让人联想到沈周作此画用以祝贺老师陈宽七十大寿的目的，以画中庐山之高来表现老师人品与师品之高，所以这幅画中的“意之所游”即表现为画借庐山之高来比喻老师陈宽人品之高，其中自然有仰慕、称赞、崇拜等一系列情感。所以在《庐山高》图中的三个次第关系，可以认为是从距观画者之近处逐渐退远而至距观画者远处的一种架构，随着观者视点的转移而变化，从画面结构中来说，就是“由近即远”的一种递推关系，这样的关系多见于优秀的山水画，因为山水画相对而言有着明确的画面空间关系。

而这样的空间关系，往往也带有虚实的成分，李日华在《紫桃轩杂缀》中说：

“绘事要明取予。取者形象仿佛处以笔勾取之，其致用虽在果毅而妙运则贵玲珑断续，若直笔描画，则板结之病生矣。予者笔断意含，如山之虚郭，树之去枝，凡有无之间是也。”

他认为作画的用笔，贵在“玲珑断续”，这样的用笔对于描摹物象而言是高妙的，而对于描摹的物象，有些地方则要“笔断意含”，这和“意到笔不到”的意思其实相近，说的都是画面贵在有这种虚的地方，虚的地方是“有无之间”的，画面贵在有这种故意去忽略描绘而能传达意气的地方，是由“笔到”到“笔不到意到”的一种递进，这样处理出来的画面，虚实会伴随着观看视点的转变而变化，上文提到的《庐山高图》的前后空间递推是一种伴随视点转换的变化，以宋代画家米友的作品《潇湘奇观图卷》为例，这里表达的主要空间虽然不是前后层次的，但观者通过视点的横向移动，也能感受到空间的变化与次第的递进。此图用淋漓的笔墨写了云山重重的江面，变化莫测的雾气，由手卷最开始的地方，可以看见浓密的云气翻卷，隐约可见的远山，而随着画卷的打开，云气逐渐变化，山体逐渐显露，重叠的关系也一一出现，云气也逐渐变得清爽，画面的虚实关系处理得浑然天成，而这幅画的“意之所游”自然是在“意到笔不到”而似有似无的云气之间了，而云气所至处，恰恰才是有“神气”的地方，这里的从“身之所容”到“目之所瞩”再到“意之所游”就是一种视点横向移动下的空间递进了，所以李日华所确立的这三个次第，它们之间的层次递进关系，相当灵活而巧妙，站在作画者的角度去分析，是需要完善的结构和丰富的用笔用墨来形成的，而站在观者的角度，则是伴随着观看中的视点转移而有的，分析产生的空间虚实关系变化，体会其中传达的意境与情感，进而才产生的评价，对于画作的赏析品评而言，无疑是自带一套新方法和新标准的。

在李日华所分的三个“画之次第”，可以清楚得看到他对于第三层，也就是“意之所游”的推崇，认为是最为高妙的一层，类似的叙述还多见于他的其他论述，从中可以清晰的看到李日华所推崇的审美价值取向，这和“三次第”说有着相辅相成的关联，比如他在《紫桃轩又缀》中写道的：

“绘事必以微茫惨澹为妙境，非性灵廓彻者，未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳。 ”

对于“微茫惨澹“的理解，我们大致可以认定他认为绘画神奇美妙的境界在于画面的隐约模糊暗淡，他在下文中写道：

“作画如蒸云，度空触石，一任渺弥遮露晦明，不可预定，要不失天成之致，乃为合作。学画如洗石，荡尽浮沙浊土，则灵窍自呈，秀色自现。二者于当境时卓竖真宰，于择用时深加观力，方可入路耳。 ”

作者认为，合乎法度的作画在于既不预先确定，又不失去天成的风致，而学画的要义在于洗涤干净浮沙浊土，使得秀美的景色得以自然的展现，可见李日华所确立的审美取向，其中很重要的一点，在于画作的自然性，即遵循自然的规律，且将它们用合适的手法表现在画面中，所以这一层“妙境”中包含的，首先在于使得灵窍和秀美能够自然的出现，而不是附加以过多的修饰，这与他对于自然造化所主张的一种本心体悟和感受式的观察相契合，而除了自然的表达，李日华还认为，高妙的画作还能够将作者的人品和心境和内心的情怀寄托表露出来，形成一种“高韵”，来去“凡气”，他在《竹懒墨君题语》中写道：

“灵均作《离骚》，杂取香草以示扶芳芟秽之意，绘家挥洒兰竹亦是寓也。然非其人洁廉高韵，具嘘风漱雪之肠，即按谱为之，凡气终不断。鲁孔孙同余在京邸，邈然如处空山中，每朝退想与纵谈丘壑事，鲁辄效其墨戏，余辄珍收之。客曰：“此种物何意先生溺之？”余曰：“余藉以掃马背上气息耳。”今归林间，更为焚香一展阅，胜读《离骚》一过也。“

这里的文字中，除了强调画家人品本身的“洁廉高韵”的先决性条件，还着重于将这一种对于美好自然景色的感悟结合着画家的人文关怀一同表达出来，使得画面有一种强烈的寄托。屈原在《离骚》中香草之意象，主流的说法都聚焦于扶植贤德之人而清除丑恶，所以香草的品性是他个人的自喻，说的是自己高洁的品格，而在李日华看来，这一种寄托的寓意，和画家描绘兰竹等景物是一致的，从中可以窥得明代文人绘画对于绘画题材的象征性的一些解读，而李日华恰恰是对于这一种寄托推崇备至，认为有了这样的情怀在里面，画作便可以“去凡气”和“扫马背气”，但其实在这一点上，我们可以看到李日华对于画作的题材，实际上是十分挑剔和苛刻的，因为在这一种评判的出发点上，已经天然得将许多文人阶层所认为难以表达情感和寄托的物象排除在作画的对象之外，使得作画的题材愈发地局限性，在重复的描摹相类似的物象，一个画家倘若画了象征性并不那么强烈的物品，或者难以从画面语言中看出画者要表达的情感性因素，那么这样的作品很难被李日华认为是佳作，这也是他思想局限性的体现。反观晚明以后的文人画坛，后来崛起的大家都是有了突破传统的意识和寻求变革的想法，才在文人画历史上留下了自己的脚印，所以正确处理传统和创新两者之关系，把握两者之间微妙的平衡，一直以来都是每位学习中国画的人都需要去思考和挖掘的。

李日华“画之三次第说”集中体现了他思想的核心，从他的“画之三次第”说向外探究，便可探寻他的其他画论观点，而他的一系列说法，如人品观、作画方法论、书画观等，都在“三次第”说的辐射延伸范围内，所以我们可以把解读“画之三次第说”作为研究李日华思想的切口，由这里深入，探究解读，从而寻得对他画论思想的全面认识。