劳伦斯诗歌中的再生隐喻与英国诗歌死亡叙事传统的互文性

陈贵才， 原一川

(1.滇西科技师范学院 外国语学院，云南 临沧 677000；2.云南师范大学 外国语学院，昆明 650500)

戴·赫·劳伦斯是20世纪英国一位具有超群想象力、敏锐洞察力与超强感受力的敏感作家和强力诗人。这既可从他庞大的小说文本体系、散文文本体系和戏剧文本体系中反映出来，又可从其诗歌文本体系中得以验证。透过其庞大的诗歌文本体系、诗歌创作轨迹和诗学演变线索可发现，无论作为爱情的祭司、大自然的敬畏者、社会的批评家还是死亡歌手，生性敏感和具有玄妙洞察力的诗人劳伦斯总能在看似相去甚远的主观感受与客观现实之间发现惊人的相似性，进而在其间建立起恰如其分的联系。相似性被亚里士多德称为隐喻的基础，在他看来，“隐喻应当来自与原事物有固有关系的事物，但这种关系又不能太明显，就好像是在哲学中一样，只有眼光敏锐之人才能看出相距甚远的事物之间的相似来”[1]。劳伦斯这种主客观之间相似性的有效发现和联系性的恰当建立过程既是诗学建构的过程，又是意义生成的过程。正是得益于相似性的有效发现、联系性的恰当建立和隐喻等修辞手法的充分合理运用，劳伦斯的诗歌才显现出巨大的张力美，诗歌所生成的意义也才如此丰富。在劳伦斯庞大的诗歌文本体系中，隐喻的运用不胜枚举：在《致米莉娅姆的最后的话语》中，诗人将爱情隐喻为对阳光情真意切的生长着的花朵；在《爱情大杂烩》中，诗人将爱情隐喻为必将开放、必然凋谢的鲜花；在《杏花》中，暴露在风雪中的杏树被喻为一位沐浴在晨露中的新郎，鲜花盛开的杏树被喻为妩媚之人；在《蛇》中，到水槽边喝足水的蛇被喻为一名醉汉，进入黑洞的蛇被喻为一个流放中的皇帝；在《资产阶级多么讨厌》中，资产阶级被喻为内心被虫蛀空的蘑菇；在《我们死在一起》中，产业大军被喻为裹尸布；在《死亡的欢乐》中，死亡被喻为巨大的冒险；在《巴伐利亚的龙胆花》中，死亡被喻为无光的王国；在《灵船》中，死亡被喻为洪水。这些诗学隐喻既是统领劳伦斯诗歌的灵魂，又是理解其诗歌意义的关键。作为死亡歌手，劳伦斯虽然为挥之不去的死亡阴影和汹涌而来的死亡洪水泼上了较多的笔墨，但他真正为之探寻的则是其诗意的再生之路。正如郑达华所言：“劳伦斯认为生与死既是对立又互为依存。对那些失去生命力的事物来说,死亡是它们的必然归宿。但是,死亡不是终极,它只是生与死这一对立关系中的一方,死亡孕育着新生。”[2]这种新生或再生又以隐喻的形式表现出来。从其死亡诗歌文本体系中可以发现，劳伦斯意义上的再生隐喻包括植物形式的再生隐喻和动物形式的再生隐喻。这些再生隐喻既是英国诗歌死亡叙事传统影响的结果，也是该传统动态生成的原因。

一、劳伦斯诗歌中植物形式的再生隐喻

劳伦斯再生隐喻的诗意探寻充满着对自然节律的模拟。根据西方传统观念，作为小宇宙的人的生命轮回与作为大宇宙的自然节律的轮回是一一对应的：稚嫩的青少年对应的是春天，风华正茂的壮年对应的是夏天，年老体衰的暮年对应的是秋天，死亡对应的是冬天。根据这一对应关系，作为死亡歌手的劳伦斯在诗作《灵船》中把衰败的秋景拿来当作死亡叙事的背景，将死亡的过程追溯到生命之秋。其用意表明他已度过了萌发的春天和繁茂的夏天，现正步入衰败的秋天，而且沉睡的冬天早已向他招手。从实际年龄来看，虽然现实中的劳伦斯在创作该诗的时候仍处于人生的夏季，但由于病魔的不断摧残，40岁出头的他已元气大伤，机体也严重受损。他已步入了生命的晚秋，等待他的必将是沉睡和死亡的冬季。然而，正如周而复始的四季循环一样，劳伦斯相信既然生命之冬已来临，生命之春必然不远，因为在经历漫长的沉睡和分解之后，沉睡的冬季必将苏醒，生命的汁液必将以全新的形式呈现出来。从这个生命轮回的隐喻可以看出，到生命之秋的劳伦斯已能坦然地面对生命的轮回，但他依然对来世期盼不已，对再生信心十足。

劳伦斯再生隐喻的探寻充满对树木枯荣的模拟。春去秋来、花开花落、生老病死是自然的轮回，人本应该遵循这个自然规律。然而，诗人并不遵循这一规律，他坚信枯木逢春的再生。作为“植物王国的桂冠诗人”[3]，劳伦斯在诗歌中向读者展现的不仅是他广博的植物学知识，而且是他精湛的诗学隐喻。在忘情于自然界中树木和花草的同时，劳伦斯将强烈的情感倾注在它们身上，并赋予其深刻的蕴意。不仅如此，他还把人的生死体验都寄意于植物身上。在劳伦斯那里，人生老病死的生命轮回与因四季更替而形成的树木枯荣一样。正如诗人在《论人的命运》一文中说：“我喜爱的小小的新芽，孱弱的籽苗，喜欢单薄的幼树，初生的果实，也喜爱第一粒果实落地的声音，喜爱参天的大树。我知道，到了最后，大树会被蛀空，哗啦一声倒地，成群的蚂蚁将爬过空洞的树干，整棵大树会像精灵那样回到腐土之中。对此，我毫无悲伤，只是感到高兴。因为这就是一切造物(感谢上帝)的运动周期。只要有勇气，这个周期甚至可以使永恒免于陈腐。”[4]从劳伦斯对树木从新芽到参天大树的生长过程的喜好、对其最终倒地化为尘土的结局的坦然接受，以及对运动周期的勇敢面对来看，他早已在酝酿着自己的生命树伦理思想。如同春天花枝招展、夏天枝繁叶茂的树木到了秋冬就会落叶飘飘、死气沉沉一样，人到了生命的秋冬，生命之树必然枯萎，生命之花必然凋零，生命之果必将掉落，生命也将终结。然而，劳伦斯坚信枯萎的生命之树一定会重新溶进生命的汁液，正如他在诗歌《命运》中所言：“只有死亡通过分解的漫长过程，/能够溶化分裂的生活。/经过树根旁边的黑暗冥河，/再次溶进生命之树的流动的汁液。”[5]223

劳伦斯的再生隐喻还充满着对鲜花的模拟。“隐喻是诗歌的灵魂，好的隐喻表示诗人在不同的事物中直觉地感知了相似之处。”[6]凭借其对自然界中植物与鲜花等惊人的移情能力和对死亡的深刻体悟，劳伦斯在它们之间敏锐地感知到了相似之处，以奇妙的诗学隐喻实现了主观感受与客观现实的有机结合。这些隐喻最终成了统领劳伦斯诗歌的灵魂，这在其死亡诗中体现得尤为明显。虽然劳伦斯在死亡诗中所要探寻的是死后的再生，但他的再生隐喻并不仅局限于对树木的模拟，诗人还把他的再生隐喻拓展到了对鲜花的模拟。如在诗作《死亡的欢乐》中，劳伦斯以隐喻的方式表达了他浪漫化的再生：不仅希望自己在死亡中能像鲜花一样不为自己的生死拖累，而且相信自己能像三色紫罗兰那样绽放，在死神的黑暗冥府中高兴不已，在死亡的黑暗阳光中彻底绽放成花一般完美之物，在死亡的巨大空间中让生后的轻风把自己亲吻成完美的人性之花，为人间带去芬芳和甜蜜。劳伦斯还在《灵般》一诗中用玫瑰来隐喻人的再生，因为在他看来玫瑰是再生之后的完美的人性之花，玫瑰的萌发和绽放意味着完美人性的释放，而在现实中人性则无法像鲜花那样完美地释放出来，他只有寄希望于再生来实现鲜花般的圆满。

不仅如此，劳伦斯还在《阴影》一诗中表达了他浪漫化的再生隐喻。在诗的第一节，诗人写道：“如果我的灵魂今夜能够在睡眠中/寻到一片安详，沉入美好的湮灭，/并在清晨像新绽放的鲜花一样苏醒，/那么，我就会再受洗礼，被重新创造。”[5]269从诗人浪漫化的再生隐喻可以看出，诗人对再生的愿望是如此强烈。在劳伦斯眼里，沉睡成了死亡的隐喻，苏醒成了再生的隐喻。安详的沉睡之后必然是彻底苏醒，如同冬天凋谢的鲜花到春天会从枯萎的茎干上重新绽放，绽放出生命中从未绽放的崭新而奇特的鲜花和完美的人性之花。劳伦斯甚至还把龙胆花比喻为颠倒的蜡烛。他祈盼着如同颠倒蜡烛的龙胆花能照耀和引领他走向无光的王国，从而完成死亡这次无人可以引领的巨大冒险。正因为如此，劳伦斯才发出深切的祈盼：“给我一只龙胆，给我一把火炬，/让我用这花瓣状的蓝色火炬指引我走向更加黑暗的台阶。”[7]病入膏肓但又极为浪漫的他“心底里呼唤着这吐着幽幽深蓝的龙胆照亮前行的路程”，“仍然虔诚地祈求起死回生的神话会带来奇迹”[8]。 最终，劳伦斯在龙胆火炬的引领下，“找寻到了地下世界，一个灵魂可以栖息的地方”[9]129。

虽然浓墨重彩地歌颂死亡，但劳伦斯真正为之探寻的却是诗意的再生之路。根据西方传统观念，人类小宇宙与自然大宇宙是相对应的。从英国诗歌传统来看，诗人们常常从人类小宇宙和自然大宇宙的对应关系中来建构了无数个诗歌小宇宙。作为英国诗歌传统的继承人和开拓者，劳伦斯同样根据这一对应关系来建构自己的诗歌小宇宙。在建构诗歌小宇宙的过程中，劳伦斯敏锐地发现了人的生老病死与植物的兴衰枯荣之间的对应和关联，有效地模仿着自然界的花草树木，恰到好处地将人类的生命周期和花草树木的生命周期联系起来，并让他们生命汁液的运动与循环融为一体，从而形成了独具特色的植物形式的再生隐喻。由此可见，劳伦斯在以诗歌的形式来精心建构他孜孜以求的来世乌托邦的同时，巧妙地为读者呈现了他蕴含丰富的植物王国和独具特色的植物形式的再生隐喻。

二、劳伦斯诗歌中动物形式的再生隐喻

劳伦斯既是英国诗歌动物书写传统的继承人，又是该传统的开拓者。他笔下的动物不仅包括“西方文化语境中的‘高贵’动物”[10]，而且包括那些被长期遗忘或边缘化的低劣动物。这些动物最终进入了劳伦斯书写的中心而得到他的肯定、认同乃至颂扬。这无不体现了劳伦斯对动物的由衷热爱。正如哈里·T.穆尔所言：“劳伦斯无限热爱自然，几乎为所有的动物写过诗或故事，从鲸和大象到豪猪和蝙蝠，都成为他描写的对象。”[11]作为英国诗歌动物书写传统的开拓者，劳伦斯笔下的动物大多是象征和隐喻。如蚊子成了贪婪人性的隐喻，蜂鸟成了生命活力的隐喻，乌龟和驴成了动物性本能的隐喻。与之不同的是，劳伦斯还用蝴蝶、海贝和凤凰等动物来隐喻人死后的再生。

劳伦斯用蝴蝶隐喻再生。由于蝴蝶身躯轻灵、色彩斑斓、舞姿柔美，并且总是自由自在、无忧无虑，它在东西方文化中自古以来就是美好的化身，常用来隐喻自由、浪漫和永生。在中国文化中，庄周梦蝶既是物我同化的体现，又充满着对逍遥自在的憧憬和向往。梁祝化蝶的浪漫重生已使中国的蝶文化发生了一个很大的转向，蝴蝶已成了人死后灵魂再生的隐喻。这种“灵魂化蝶”之说在英国诗人劳伦斯笔下也得到了较好的展现。在诗歌《蝴蝶》中，诗人营造了“蝴蝶”这一主体意象去隐喻人死后灵魂的再生。为了衬托该意象，劳伦斯又营造了狂风、飞雪、大海、花园、天竺葵、温暖的房子、彩虹和拱门等辅助性意象。这些辅助性意象分别构成了三个不同的画面：第一个画面是势不可挡的死亡寒风和飞雪，以及死亡之洋；第二个画面是灵魂栖居的美丽而温暖的家园，即长满红红天竺葵的美丽花园和温暖的房子；第三个画面则是象征天国的彩虹和拱门。这三个别致的画面既能让人看到躯体死亡的近景，又能让人看到灵魂飞升的远景；既能让人感受到死亡的寒气，也能让人感受到灵魂所栖居的家园的温暖。这三个充满诗学张力的意象群表明，在劳伦斯笔下，躯体是灵魂栖居的家园。当灵魂脱离温暖的躯体家园时，死神也就降临了。虽然死神最终要降临，但在劳伦斯眼里，死亡只不过是躯体向灵魂的道别。正如心满意足地栖居在我温暖家园的蝴蝶一样，在死亡的寒风暴雪的席卷下，柔弱的灵魂蝴蝶飞向象征天国的彩虹和拱门后又被吹向死亡之洋，弥留之际的劳伦斯也坦然接受了死亡的到来，真诚地向躯体道别，并“试图和上帝达成协议，让自己的灵魂脱离病痛的身体，像蝴蝶一样展翅飞翔，飞入无限的永恒”[9]132。

劳伦斯在诗歌《灵船》中用海贝隐喻再生。在他看来，在死亡海水的冲刷下，脱离了灵魂的躯体就像漂浮在海面上的海贝。当灵魂从躯体的海贝中跳出之后，就回到了自己宁静的家里。虽然躯体是灵魂的监狱，但对劳伦斯而言，躯体对灵魂却真诚开放的。获得自由的灵魂就如同脱离贝壳的珍珠，如同放飞的彩蝶，可尽显本色，可自由飞翔，飞向没有纷争、自由自在的天国，因为现实中的劳伦斯已因现代工业文明太久太紧的束缚而感到窒息，已因病魔的缠身而痛不欲生。他希望早点脱离肉体的疼痛，希望死亡的洪水早点到来，希望灵魂的珍珠尽早脱离衰败的躯体贝壳。由此可见，劳伦斯意义上的再生就是灵魂脱离肉体而独自走远。

不仅如此，劳伦斯还用具有丰富文化意蕴的凤凰来隐喻再生。凤凰虽然并不存在于现实中，却实实在在地存在于东西方的神化传说和文学作品中。英语中凤凰(phoenix)一词源于希腊语，其意为红色。希腊神话中的凤凰常被描写为鹭，是一种生活在阿拉伯荒漠中体大如鹰的神鸟。古埃及人同样把凤凰描述为鹰一样大小的存在物，并把它们称之为太阳鸟。在印度，这种动物被称为神鸟。亚述人(Assyrian)直接把这种鸟称为不死鸟。这些神话中的不死火鸟每五百年自焚一次，然后它们从灰烬中重获新生。在西方古典文学中，凤凰大多以孔雀或老鹰的形象出现。在文艺复兴时期的英国，莎士比亚笔下的凤凰成了美丽和珍贵的象征，约翰·邓恩笔下的凤凰则成了爱情的见证。到了劳伦斯那里，凤凰的意蕴回归了原初，成了死而复生的隐喻。凤凰意象的使用把劳伦斯的再生隐喻推向了高潮。正如凤凰涅槃源于燃烧自己，人的再生也在于燃烧自己，但劳伦斯燃烧的是他自己的生命和激情，他用生命的激情谱写了辉煌的一生，成为英国文学史上乃至世界文学史上永生不死的凤凰。

三、劳伦斯诗歌中的再生隐喻与英国诗歌死亡叙事传统的互文性

劳伦斯的再生隐喻是英国诗歌死亡叙事传统存在之链和影响之链上的重要一环。作为该传统之链上的重要一环，劳伦斯再生隐喻的形成既是英国诗歌死亡余事传统影响的结果，又是该传统动态生成的原因，也是他个人才能充分施展的结果。

(一)劳伦斯诗歌中的再生隐喻与英国文艺复兴时期诗歌死亡叙事的互文性

虽然死亡既不是文艺复兴时期英国诗歌的中心话题，也不是诗人所关注的焦点，但这一阴森的主题却成了镶嵌于该时期诗歌殿堂的明珠。在悲剧《哈姆雷特》的第三幕第一场中，莎士比亚借用哈姆雷特王子的独白，在探讨生与死的严肃问题时，巧妙地把死亡隐喻为睡眠。在这个对白中，莎士比亚把死亡这一严肃问题轻松处理了，它已变得不再严肃，而是犹如睡眠一样，在短暂的睡眠之后就苏醒了。与莎士比亚“死亡即睡眠”相似的是，英国玄学派大师约翰·邓恩在宗教诗《死神，莫骄傲》中不仅把死亡看作是休息和睡眠的写照，而且看作是“身体的休息”和“灵魂的解脱”，甚至还认为复活必然战胜死亡：“睡了一小觉之后，我们便永远醒了，/ 死神，你将不复存在，你也必将死去。”[12]59这些死亡与再生的隐喻深刻地影响着他们的后辈诗人，特别是被誉为死亡歌手的劳伦斯。在诗歌《睡眠》和《睡与醒》等中，劳伦斯不仅戏仿和续写了前辈诗人所创设的“死亡即睡眠、再生即苏醒”的诗学隐喻传统，而且开创性地把睡眠即死亡的隐喻描述为世界上最美好的事物。他坚信，死亡这种最畅快的睡眠一定会苏醒，生活中所经历的创痛也会在睡眠中得以治愈，死后的再生会因此而变得更加甜蜜。

(二)劳伦斯诗歌中的再生隐喻与19世纪英国诗歌死亡叙事的互文性

作为19世纪英国著名女诗人，克里斯蒂娜·乔治娜·罗塞蒂在诗作《记住我》中表达了对死亡的沉思和对恋人詹姆斯·科林森的忧思。由于疾病的日益恶化和死神的日趋临近，诗人内心深处既充斥着对死亡的沉思，又充满了对恋人的忧思。这种爱情与死亡的交织使该诗歌内容上呈现出一定的悖论性，因为在诗歌的前八行诗人以祈使句的语气要求她的爱人“记住我”，而在后六行中诗人则以陈述句的语气期望她的爱人“忘记我”。通过有效呈现诗歌的悖论冲突，诗人不仅有效地展现了该诗歌的诗学张力，而且巧妙地表现了她的情感张力。在呈现这些张力的过程中，诗人还用了“离去”(pass away)、“寂静之国”(silent land)和“黑暗和腐朽”(darkness and corruption)三个隐喻来表现死亡的进程：当人辞世之后，便进入寂静之国和黑暗之国，最终腐化为尘土。在这些隐喻中，寂静之国中的“‘silent’一词暗示沉睡的状态，或一种既非欢乐又非痛苦、既非愉快又非忧伤的存在或处所”[12]304。黑暗之国中的“dark”一词暗示阴暗的状态，或一种无法探明的场所，或一种未知的归途。罗塞蒂这种爱情与死亡的交织和死亡的隐喻的诗歌文本为其后辈诗人劳伦斯的诗歌创作提供了一个既有本可依又有源可溯的范本。在爱情诗《农场之恋》和《樱桃盗贼》等中，劳伦斯同样表达了爱情与死亡的交织，但这种交织是以性爱为基础的。 “性爱的高峰体验与死亡感受具有共通性”[13]，为了性爱而飞蛾扑火的下场就是死亡。在死亡诗《巴伐利亚的龙胆花》中，劳伦斯把死亡隐喻为“无光之国”，而诗人所祈盼的龙胆花就是照耀和引领他走出无光的死亡之国与走向灿烂的再生之国的火炬。在被誉为“死亡和再生主题的巅峰之作”[14]《灵船》中，劳伦斯不仅表达了对宁静之境即死亡的沉思，而且表达了对冲出黑暗的死亡之洋和驶向光明的再生之国的祈盼。通过这些再生隐喻的诗意建构，劳伦斯不仅在子文本与母文本之间搭建起了文本对话的平台，而且为读者与作者的对话提供了一个追根溯源的文本线索。

(三)劳伦斯诗歌中的再生隐喻与20世纪英国诗歌死亡叙事的互文性

在劳伦斯看来，死亡是从白天进入黑夜、从光明走向黑暗、从春夏进入秋冬。在《农场之恋》中，劳伦斯把死亡看作是一件美妙的事情；在《死亡的欢乐》中，死亡被他比喻为一次伟大的冒险；在《艰难的死亡》中，他又将死亡看作是艰难而漫长的旅程。无论是在死亡的冒险还是在死亡的旅程之中，劳伦斯的再生隐喻都经历着从黑夜到白昼、从黑暗到光明和从秋冬到春夏的轮回。通过这些再生隐喻的建构，劳伦斯又在一定程度上为其后辈诗人尤其是狄兰·托马斯的死亡叙事提供了一个范本。在写给临终前的父亲D.J.托马斯的诗歌《不要温顺地走进那良夜》中，狄兰·托马斯运用了多个比喻来指代死亡：“那美好的夜晚”(that good night)、“日暮时”(at close of day)、“火光的熄灭”(the dying of light)、“黑夜迟早要来”(dark is right)、“最后的浪潮卷过”(the last wave by)、“飞奔的太阳”(the sun in flight)、“欢快闪烁的流星”(blaze like meteors and be gay)和“在那悲痛之巅”(on the sad height)。这些隐喻可让人看到劳伦斯再生隐喻的影子，又可让人看到托马斯对前辈诗人的死亡叙事的突破与超越，因为在托马斯看来，“死亡像夜晚一样有其美好的一面，它给人带来宁静与欢乐，具有神秘的魅力。但死亡又如同黑夜一样死寂，隐藏着杀机”[12]352。

虽然死亡的阴影始终挥之不去，死亡的洪水势不可挡，但作为先知和死亡歌手的劳伦斯始终孜孜不倦地探寻着死亡与再生的轮回和向死而生的出路。在为此进行探寻的过程中，劳伦斯以他熟知的植物和动物为载体来隐喻死亡后的再生。通过这一探寻，劳伦斯为其孱弱的躯体找到了坚实的心灵寄托，为其艰难的死亡找到了一个容易的再生出口，在茫茫的死亡之洋上找到了心灵的方舟和港湾，在漆黑的死亡空间中发现了光明，最终为自己找到一条超验般的出路，即灵魂的超度和再生。作为英国诗歌死亡叙事传统存在之链和影响之链上的重要一环，劳伦斯诗歌中的再生隐喻既是对英国诗歌死亡叙事传统的继承和发扬，又是对该传统的开拓和创新，既是受前辈诗人死亡叙事影响的结果，又是影响后辈诗人死亡叙事的原因。这种影响与被影响的关系在文本生成上构成了一种衍生或派生关系，在意义生成上则形成了一种对话和交流的关系。这些关系网表明，劳伦斯诗歌中的再生隐喻并不是孤立存在的，而是与英国诗歌死亡叙事传统坐标系对应存在的。只有将劳伦斯诗歌中的再生隐喻纳入英国诗歌死亡叙事传统这一坐标系中加以研究，我们才能充分挖掘其精湛的诗歌艺术和深邃的诗歌意蕴。