史述观念与九十年代以来的“重写文学史”进程

新时期以来，在文学回归文学、文学研究回归文学研究等口号的吁求下，现当代文学研究取得了突飞猛进的进展。但同时，一个现象也引起了人们普遍的关注：对于现代文学史，学界基本上达成了共识。但是，对于当代文学史，由于研究资源、立场、观念、思路的不同，导致文学史叙述观念的诸多分歧。1980年代的“重写文学史”运动中，启蒙文学史观占据了主流。“重写文学史”运动因为诸多外因告一段落之后，1990年代发力于海外并影响大陆学界的“再解读”活动其实是“重写文学史”的某种延续，只是在这波解读热潮中，启蒙文学史观无法再一统天下，新左派文学史观和关系主义文学史观相继出现。因此，梳理当代文学史的叙述观念的变异、分歧，还必须从1980年代的“重写文学史”说起。

一、八十年代留下的谜题：“重写文学史”的终结？

依照张颐武的界定，“重写文学史”“一是指‘新时期以来人们对于20世纪以来的中国文学史的再认识，这一过程自1978年‘实践是检验真理的唯一标准的大讨论起业已开始，在现当代文学领域之中发展得极为迅速。人们对一系列作家作品及批评理论进行了再评价，使得‘中国现代文学研究在中华人民共和国成立之初建构的基本话语发生了巨大的转变，‘现代文学的经典知识谱系业已被更替。这个过程是贯穿于整个‘新时期之中的。二是特指由1988年第4期开始至1989年第6期为止，在《上海文论》杂志上持续一年的专栏。”①我们今天所说的“重写文学史”主要是指向第二种含义，“因为它以鲜明的口号直接挑战了原有的附庸于政治叙述的文学史制度，引发了文学史叙事的革命。在新历史主义者的眼光中，历史与文学都是一种叙述，本无所谓客观。在他们看来，历史的书写“取决于历史学家把历史时间按照一种而不是另一种的情节”①加以组合;因此，历史叙述并不能与文学叙述划清界限，史家对历史的书写必然带着特定时代的历史烙印。这也就注定了历史要被一次次重新书写。克罗齐的“一切历史都是当代史”已经使人耳熟能详，他认为，“没有一部历史能让我们完全得到满足，因为我们的任何营造都会产生新的事实和新的问题，要求新的解决，因此，罗马史，希腊史，基督教史，宗教改革史，法国革命史，哲学史，文学史以及其他一切题目的历史总是经常被重写，总是重写得不一样。”②文学史同样不能例外。

关于20世纪文学史建构的范式变迁，许多论者已经予以总结。比如李杨选择20世纪30年代的《中国新文学大系》、50年代王瑶的《中国新文学史稿》、80年代的“重写文学史”和“20世纪中国文学”来描述从进化论的新文学史观到新民主主义文学史观到现代化论的文学史观的范式变迁;黄修己也用相近的“进化论的阐释体系”“阶级论的阐释体系”“启蒙论的阐释体系”来描述这种变化。可以说，对于这种文学史叙事背后的范式变化，学术界已经达成了很大程度上的共识，问题是如何评价这种变迁。大部分学者对于1980年代“重写文学史”运动的理论预设，在指出其某些不足之后，更多地是肯定它对文学史叙事的革命性意义。但是，对“重写文学史”的评价中还有一种尖锐的否定声音。在这些否定声音中，出现了本文所要重点论述的新左派诸君。他们认为，“重写文学史”不会成功，并提出“‘重写文学史的终结”等论题。

客观地说，1980年代的“重写文学史”运动背后“启蒙论的阐释体系”是有其理论限度的，它直接受到了李泽厚“救亡压倒启蒙”论的影响。在这种文学史观念中，20世纪的革命文艺是前现代的农民文艺，因而在1980年代新的历史语境中必须接续五四文学革命的知识分子启蒙传统，回到世界主义的现代文学的正轨上。这种阐释体系对20世纪中国文学及革命文学的理解显然是简单化的，忽略了太多的历史脉络与纠葛。1990年代初，“新儒家”及“后学家”们首先引入了“现代性”话语。“现代性”概念带来了新的阐释体系。在“现代性”阐释体系的观照下，暴露了1980年代文學“现代化”阐释体系的局限性。但同时，因为对“现代性”的不同理解，导致了新文学研究的驳杂局面。新左派诸君的文学史观自然也在“现代性”的理论潮流中。他们也以反思1980年代“重写文学史”的现代化范式作为建构自身理论合法性的基础。在借用新的理论语言对“重写文学史”进行解构之后，他们却戏剧性地返回原来的文学史图景，并以新锐的理论话语为之辩护。新左派认为20世纪中国革命是“反现代性的现代性”，是合理的，1980年代的现代化范式是需要反思乃至否定的，因此建构在现代化范式基础上的“重写文学史”可以终结了。但事实上，1990年代以来的更多研究显示，引入“现代性”话语并不代表“社会主义现代性”不需要反思。引入“现代性”话语后，历史包括文学史的图景不是更明朗化了，而是更复杂化了。“重写文学史”不是终结了，而是刚刚开始。

二、现代性话语解读与当代文学史叙述观念的分裂

1990年代以来的“重写文学史”进程受到了“现代性”话语的全面渗透，所谓“成也萧何，败也萧何”，在这一过程中取得的成绩或造成的混乱都与这一话语相关。因此，有必要先对之进行一番界定。

（一）何谓现代性、文学现代性？

关于“现代性”，可谓众说纷纭，令人眼花缭乱。笔者无意在这里做过多的概念缠绕。对“现代性、文学现代性”的追问其实就是“什么是现代社会和现代文学”的追问。关于这个问题，米兰·昆德拉的一段话或许可以给我们启示，“当上帝慢慢离开它的那个领导宇宙及其价值秩序，分离善恶并赋予万物以意义的地位时，唐吉诃德走出他的家，他再也认不出世界了。世界没有了最高法官，突然显出一种可怕的模糊;唯一的神的真理解体了，变成数百个被人们共同分享的相对真理。就这样，诞生了现代的世界和小说，以及与它同时的它的形象与模式”。①从这段话里，我们可以得出以下结论：现代社会及现代文学诞生于同一个历史情景中，这种历史情景的来临是因为传统社会赖以存在的伦理价值体系的崩溃即韦伯意义上的“脱魅”，由此形成了从“神义论”到“人义论”的转换，开始了社会的理性化与世俗化进程。这也就是卡林内斯库所说的，“我们用它（现代性）来指在独一无二的历史现时性中对于现时的理解，也就是说，在把现时同过去及其各种残余或幸存物区别开来的那些特性中去理解它，在现时对未来的种种允诺中去理解它——在现时允许我们或对或错地去猜测未来及其趋势、求索与发现的可能性中去理解它”。②在这个意义上，现代性指的是一种面向未来的求新求变的意识，或者说福柯意义上的一种新的反思的态度。这种新的意识或态度必然体现在社会诸层面的建构实践中。现代文学或者说文学的现代性就是这一进程中人文知识分子的复杂体验在文学形式上的投射，并构成了这一现代性进程中不可缺少的部分。但现代性的诸项诉求——民族国家的建构、个人主体性的张扬、理性化、世俗化在现实实践中包容着无法化解的矛盾，由于这种内在矛盾，“在现代存在和（以自身意识的最高级形式出现的）现代文化之间有一种爱—恨关系，一种充满内战的共生现象”，“现代性的历史是社会存在与其文化间紧张充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐”。③这也就是卡林内斯库所说的“资产阶级现代性”与“美学现代性”之间的对峙，“关于前者，即资产阶级的现代性概念，我们可以说它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切（可测度的时间，一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间），对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争，并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬。相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此，较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”。①美学现代性突出体现在现代主义艺术中。

应该说，在西方社会，由于现代性进程的长久发育，社会现代性与美学现代性之间形成的这种张力关系有助于现代性的自我反思、自我调整，从而为自身激发再发展的活力。而20世纪中国作为一个后发现代化国家，由于全体国民尤其是知识分子追寻现代性的普遍焦虑，新文学中所体现的美学现代性与社会现代性并不是处于对峙的关系，更多的仍然是卡林内斯库所讲的“现代观念史早期阶段的那些杰出传统”。因此，将“现代性”话语应用到中国文学阐释实践中，必须回到中国问题的历史情景中。可惜的是，相当多的学者对“现代性”话语的追逐是出于追赶学术潮流、抢占最新话语资源的目的，而不是为了深化对中国问题、中国文学的理解，难怪王德威喟叹，“许多的议论似乎并不正视现代性出现的迂回道路，也乏对历史前景坐标不断改换的警觉。他们并不求将‘现代性放入历史流变中，而是持续追逐主流论述的踪迹，复制出形异实同的小小花果”。②“现代性”反思的意义不在于制造各种现代性或后现代性的话语泡沫，而是切实进入20世纪中国现代性经验的复杂场域，描述中国社会、文学现代性的复杂地形图，理解、总结其中的历史脉络及给予我们的启示。

（二）“现代性反思”视野中的再解读与新左派文学史观的崛起

上世纪80年代末引起很大反响的“重写文学史”活动由于政治原因很快就偃旗息鼓了，但这一活动的内在意义使它必然要寻求另外的发展途径。因此，“1990年代以来，一种以经典重读为主要方法、被宽泛地称为‘再解读的研究思路，最先由海外的中国学者实践，逐渐在现、当代文学研究领域引起广泛注意”。③根据贺桂梅的概括，“再解读”的代表作包括：唐小兵主编的《再解读——大众文艺与意识形态》（香港：牛津大学出版社，1993）、黄子平《革命·历史·小说》（香港：牛津大学出版社，1996）、李杨《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》（长春：时代文艺出版社，1993）、王晓明主编的《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》（上海：东方出版中心，1998）、李陀的论文《丁玲不简单——毛体制下知识分子在话语生产中的复杂角色》等。并且，“再解读的思路主要为重新理解20世纪中国左翼文学与文化（尤其是作为左翼文学的‘当代形态的50—70年代文学）提供了新的研究视野”。①

很显然，“再解读”是1980年代“重写文学史”活动的延续，只是其观点、方法、立场更加多元与复杂。仅以1993年版唐小兵主编的《再解读——大众文艺与意识形态》为例，各篇论文的观点、立场之间就存在着微妙的差别，“在另外一个层面上，由于其本身所无法避免的历史时刻和语境，《再解读》里最初选录的十篇文章也是既有一致性又各不相同的。其共同点，是我当时借用毛泽东诗句‘纸船明烛照天烧来表达的对正统意识形态的挑战和批判，是一种‘送瘟神式的拆解和摈弃。所谓正统意识形态，指的是20世纪中期社会主义国家体制下的文艺政策和制度，这不光是指政治对文艺的控制和裁剪，也包括政治赋予文艺的显赫和特权。其不同点，则是在各篇文章之间，对这个正统意识形态的态度是不完全划一的，所流露出来的对历史的理解和认识也是深浅不一的。这个深浅不一，实际上与我们自己希望在哪个层面上来观照历史经验的必然性有直接的关联”。②其实，通观这本论文集所选的十篇文章，加上唐小兵的《我们怎样想象历史（代导言）》、刘再复的序《“重写”历史的神话与现实》以及《语言·方法·问题——关于〈我们怎样想象历史（代导言）的讨论〉》，总共十三篇文章，从对左翼文学及正统意识形态的态度上可以区分为三类。这三种类型的研究多少都渗透了“现代性”反思的影响，但由于对“现代性”及中国问题的不同理解，研究的趋向及结论大相径庭。不无巧合的是，《再解读》中的这三类文章也预示了1990年代以“现代性”话语“重写文学史”的三种研究向度。因此，从某种意义上，我们可以说1990年代以来的“重写文学史”就是用“现代性”话语对20世纪中国文学再解读的进程。

第一类研究对20世纪左翼文学持基本否定的态度，以刘再复的序为代表，“在我们看来，20世纪的中国现代文学，从总体上说，只是一种实验，这是语言形式发生重大转变——以白话文取代文言文——之后的实验，其时间只有七十多年。在实验中表现出一些幼稚病与疯狂病是不奇怪的，问题是，叙述这段历史的时候，不必把实验时期的文学病态也作为‘偉大成就来加以讴歌。不必把丁玲的《太阳照在桑干河上》一类的现象描述成光芒千丈甚至光芒万丈。如果文学史书能就20世纪出现的普遍性的失败的文学现象给予美学的文学的批评，那么，文学史书就会少些高头讲章的世俗气”。③这类研究事实上仍然停留在1980年代“重写文学史”将“审美”与“政治”二元对立的逻辑上，将20世纪左翼文学视为新文学现代化进程中走的一段回头路。如果说这种启蒙论的阐释体系在1980年代具有现实的批判意义的话，那么在1990年代的历史语境中，在新的知识背景下，它所呈现的历史图景相当简单化，越发显出自身理论预设的非历史性。

第二类研究力图避免简单的褒贬态度，还原历史多元复杂性，这类研究已经意识到第一类研究的问题，“延安时期的文学通常被不言而喻地看作是纯粹的政治运作的产物，研究这个时期的文学多少被视为政治表态，于是不大有人对其更复杂的内容作学术性的分析。当政治环境许可时，人们首先想到去做的往往是揭示其中的政治话语运作方式，以求对主宰了中国内地文化界几十年的话语专制系统表示一种拒绝和批判。这种拒绝和批判无疑有相当深刻的意义，它不仅提供了政治立场，而且提供了历史的立场。但这种批评有自身的局限性，比如，它容易流于一种简单的贬斥”。①通过这篇文章，孟悦力图做到的是分析延安文艺与“五四”以来新文化之间更内在的关联，而不是对延安文艺的简单批判。通过分析，孟悦事实上发现了延安文艺优于“五四”新文化的一面——民间性，“‘五四新文化体现出这样一个尴尬：为了建立一个既是‘现代的，又是‘中国的新文化，它既要排斥‘本土资源，又要吸引‘本土观众。倒是往往只被看成一种政治强制文化的延安文艺把一些‘本土资源与‘大众连在了一起，而且这种对民间文艺的发掘早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之前就已开始”。因此，孟悦认为在延安文艺中事实上存在非常大的非政治运作空间，“实际上可以认为，正是由于在歌剧以及电影中存在如此大的非政治运作空间，《白毛女》才可能一次次地被修改，体现阶级斗争主题的部分被不断强化，而非政治性的伦理观、道德原则和娱乐性被削弱和删减。”如果说孟悦的文章在关注延安文艺与“五四”新文化之间的联系时更多考察它们之间的不同，另一些文章则更加关注二者之间的共通点。这一类文章事实上已经超越了1980年代对现代化的乐观主义和“进化论”意识，进入对整个20世纪中国现代性进程的现代性反思;它没有简单地将20世纪中国革命及左翼文学理解为“前现代”现象，而是力图从总体上作出反思。因此，重新认识现代中国文学的性质乃至整个文学生产体制就尤为关键了，“近几年来，重写文学史成了越来越多的人关心的话题，但‘重写意味着什么？我以为，仅有一种叙事去取代或是补充另一种叙事似乎不值得大惊小怪，类似的工作有史以来就没有中断过。况且任何‘写都已经是某种程度的重写。关键在于能不能对这些叙事（包括准备要写的）提出自己的解释和历史的说明。也就是说‘重写的大前提在于重新认识现代文学的性质和它的历史语境”。②这事实上已经进入了“文化研究”的范畴。刘禾的《文本、批评与民族国家文学——〈生死场〉的启示》提出了“民族国家文学”这个理解20世纪中国文学的重要概念。刘禾认为，杰姆逊所谓的第三世界文学和“民族寓言”的说法事实上没有看到“民族国家文学”并不是作家的主动选择，而是一整套民族国家话语及文学体制规约的产物，并对包括女性主义话语在内的其他话语造成了压抑性的力量。依据这一概念，不管是“五四”新文学，还是延安文艺，从某种意义上说都在“民族国家文学”这一范畴的统制之下，这无疑为我们理解二者的深层联系、反思20世纪中国文学的现代性提供了一个有力的视角。同样，李陀在他的系列文章中提出的“毛文体”概念或许可以理解为“民族国家文学”的变体，深化了我们对20世纪50至70年代文学的理解。在笔者看来，“再解读”的第二类研究是1990年代应用“现代性”话语“重写文学史”的重要收获，以新视野、新方法丰富、深化了我们对文学史的理解。余虹的《革命·审美·解构》、毛丹武的《现代性视野中的20世纪中国文学史写作》等论述都不同程度地挖掘了20世纪中国革命现代性及革命文学现代性内部的动力因素之间的冲突、矛盾与悖论，在笔者看来是第二类研究的深化。海外学者的研究对这一研究向度的开发和深化起到了重要作用，比如周蕾、李欧梵、王德威、陈建华对20世纪中国文学现代性的总体反思。当然，他们的研究更多集中在对非革命文学的现代性的研究，比如周蕾对“鸳鸯蝴蝶派”现代性的研究，李欧梵对“颓加荡”的现代性的研究，王德威对晚清小说现代性的研究等等。在这种研究中，不但20世纪的革命文学得到了反思，五四文学的主导地位也受到了某种质疑。这无疑对重审20世纪中国文学、深化“重写文学史”研究起到了很好的推动作用。

第三类研究力图抛开以往人们对革命文艺的负面印象，塑造全新的20世纪中国革命文艺的现代性面貌，这类研究使人们耳目一新，但往往撇开20世纪中国问题的复杂性而“走入自造的概念迷宫”，而使其概念缺乏更深厚的涵括力，从而表露出“大概念迷信”的症候。唐小兵的《我们怎样想象历史（代导言）》就是此类观点的滥觞。几乎与之同时，李杨的《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》是此类研究的系统展开。唐小兵和李杨的相关论述代表了新左派文学史观的正式崛起。这类研究有一个共同的特点，就是站在维护而不是反思毛泽东时代的社会主义实践的立场上，在肯定性的意义上将20世纪中国革命称为“反现代的现代性”，将20世纪左翼文学界定为反资本主义现代性的现代性文学。这种一味肯定的态度虽然突出了20世纪左翼文学中的某些现代性因素，但由于缺乏总体的历史观照眼光和反思性的人文立场，事实上已经失去了“现代性反思”的意义。

三、关系主义文学史观与当代文学史图景重构的可能

正如洪子诚所言：“对于现代文学史，经过50年代，尤其是80年代以来，在几代学人的勤奋工作中，已处在一种相对的稳定之中。而对于‘当代文学史来说，则可以说还是暴露在很大的不稳定性之中……可以看到，在近年的当代文学史研究中，视角、立场、方法上比较一致的情况，已在发生变化，出现了‘分裂。这是值得庆贺的现象。十部百部一面的状况，有了初步的改观。出现了在评析立场、方法上有差异和创新的著作。目前，需要辨析不同的立场、方法各自的可能性，所能到达的境地，以及它们各自的限度。”①

当代文学史观的分裂事实上可以追溯到“再解读”活动，其中最突出的就是启蒙文学史观与新左派文学史观的分裂。二者都借助“现代性”话语，但由于对“现代性”话语及中国问题的不同理解，研究的趋向及结论大相径庭。二者各执一端，均不利于我们还原当代文学史的多元复杂性。显然，当代文学史叙述必须走出这种决绝的理论对峙，寻求更辩证、更具阐释效力的历史观与文学史观，前文所述“再解读”的第二类研究已经让我们看到了某种曙光，而以南帆、洪子诚等为代表的关系主义文学史观则让我们看到了更为明晰的文学史图景。

南帆先生所提出的关系主义理论模式强调在多重历史文化网络关系中定位文学功能、意义，其理论意图在于凸显中国现代性问题及中国文学的复杂图景。这一理论模式在阐释文学性等文艺学前沿问题上屡试锋芒，同样，聚讼纷纭的当代文学史叙述问题也是关系主义必须应对的理论课题。可以说，《当代文学史写作：共时的结构》①一文标志了关系主义文学史观的正式出场。

尽管《共时的结构》一文并未明确提及启蒙文学史观与新左派文学史观，但它暗示了关系主义文学史观的出场首先就是基于左右二元对立观念所造就的当代文学史叙述的偏差，“迄今为止，一种钟摆式的文学史叙述惯性已经根深蒂固;要么审美，要么政治，要么自由主义，要么激进主义。二者的对立甚至将导致当代文学史的内在分裂”。②从关系主义的理论视野来看，或左或右的当代文学史叙述，要么以审美、人性为核心，要么以政治、革命为核心演绎文学史情节，将时序作为组织文学事实的主轴，事实上都建立在从属于现代性意识形态的进化论之上，忽视了当代文学史场域内部复杂的历史纹理，“时序的记录不仅说明了文学事实的先后，重要的是显示出发展的脉络、过程或者演变的谱系。当然，脉络、过程或者演变谱系的记录并非中性的、客观的。许多时候，某种价值观念可能隐蔽地依附于时序之上，例如‘进化论”。相对于这种建基于二元对立观念的、重时序的文学史叙述，关系主义所重视的是文学史内部共时发生的复杂关系，比如与文学生产相关的各种因素。在这个意义上，洪子诚的《中国当代文学史》得到了作者的肯定，“相形之下，洪子诚对于文学体制如何细致地控制文学生产的考察尤为令人瞩目。从文学机构的设立、出版业和报刊的状况到作家的身份，洪子诚分析了一套体制如何保证左翼文学、革命文学的持续”。洪子诚的当代文学史叙述力图避免简单的褒贬态度，还原历史的多元复杂性，这种研究向度在早期“再解读”的学者中已有体现。比如孟悦对延安文艺与五四新文化之间的内在关联、刘禾对民族国家文学的压抑机制的分析，李陀对毛文体的理解都为我们提供了理解当代文学的多重线索。这一类文章事实上已经超越了1980年代对现代化的乐观主义和“进化论”意识，进入对整个20世纪中国现代性进程的现代性反思;它们没有简单地将20世纪中国革命及左翼文学理解为“前现代”现象，也不像新左派文学史观将革命文学理解为一种优越的、理想的现代或超现代的文学，而是力图从今天的历史语境出发对这种革命的现代性及革命文学的现代性内部的悖论、困境作出反思。关系主义文学史观正是在此类研究的基础上提出了更为清晰、宏阔的理论路线，从而为修复当代文学史的丰富肌理、发现当代文学史的各种隐蔽空间提供了理论先见。

关系主义文学史观着眼于文学史的结构、因素、关系，强调文学史的本土结构的特殊性，南帆本人的当代文学研究著作《冲突的文学》《文学的维度》即是这种文学史观念的实践结果。揭示文学史本土结构的特殊性，目的不仅在于还原文学史的复杂面貌，更在于恢复历史的多元图景，“关系主义首先承认历史图景的多元——关系意味了双边的共同存在。‘本质主义形成的文学观念时常设计一个理论对决：要么审美，要么政治——要么审美骄傲地将政治拒之门外，不闻不问;要么政治无情地吞噬审美，尸骨无存。相反，关系主义倾向于考察二者如何共同存在，并且在抗衡之中相互影响——二者无不因为对方的压力而有所改变，哪怕这种改变是极其微小的”。①文学从来不仅仅是文学，尤其是对当代文学的历史叙述事实上与我们对当下及未来的理解息息相关，这也正是当代文学史观分裂的内在因由。启蒙文学史观与新左派文学史观显然都有自己对中国当代历史及走向的价值判断与现代性方案。但南帆认为，或左或右的二元对立的历史判断显然无力应对中国现代性的复杂症结，正如以“审美”或“政治”的强势一元无力支撑当代文学史的整体结构。关系主义文学史观力图修复当代文学史及相关的当代历史的复杂纹理，目的在于为我们理解中国现代性的复杂脉络或者说中国经验的复杂性提供一份更為可靠的证词，“当今中国问题的复杂性，是没有办法套用西方的或者古代的理论来解决的。目前的中国，不管是社会历史还是文化的发展，正在出现的形态都是人类历史上所没有过的。正因为如此，必须要有新的方法来解决，套用旧的理论肯定无法面对这些复杂问题……当然，意识到问题的特殊性和复杂性之后，进入到这些问题会有很多的脉络和方法，我都非常尊重这些方法。但是我自己强调的方法是空间、结构、关系、共时性，当然这里可能仍然存在着结构主义的思想痕迹。但是这并不意味着，由于我的兴趣和强调，别人的历时性分析、时间和传统都一文不名。我要说的仅仅是，历时性之外还存在着一种共时性的视野，我比较喜欢从这种视野看问题”。②着眼于中国现代性的特殊症候及其未来，从共时文化网络的结构、因素、关系出发，关系主义文学史观的理论野心决不满足于当代文学、文化图景的重构，它必将为我们收获“中国问题”研究的丰实未来。

作者简介：

郑润良，厦门大学文学博士后，《中篇小说选刊》特约评论员，《神剑》《贵州民族报》、博客中国专栏评论家，鲁迅文学院第二十六届文学评论高研班学员，中国文艺评论家协会会员。