启功书法教育观念的意义——兼论当下书法教育的若干问题

⊙ 傅如明

古代，书法因为实用而变成了艺术，今天，书法因为艺术而不再强调实用，两者因功用、目的不同而导致其内涵发生转变。古人的书法是自然流淌出来的艺术品，今天的书法艺术作品附加了很多人为的“创作”因素，是做出来的艺术品。古今之别在于“无意”和“有意”，“无意”是无意插柳而柳便成荫，“有意”是有心栽花花不一定会开。当下，书法创作强调艺术至上而被赋予了独特的艺术语言，戴上了神秘的面纱，书法学习存在功利化倾向。在这样的背景之下，如何正确面对目前书法的发展，书法教育的重任就显现出来。我们需要破除迷信，去伪存真，让书法学习变得轻松和愉悦，学书观念正确、思路清晰、方法得当。本文通过剖析启功先生的书法教育观念，结合当下书法发展现状，探讨书法教育的若干问题。

启功先生的学术研究涉猎面非常广，除了文学、史学、书法鉴定学等之外，还有一个重要的方面就是书法教育学。他依据丰富的学书经验和创作实践，在书法教育、教学方面形成了独到的见解和鲜明的书法教育观念。20世纪80、90年代，启功先生在北师大讲解和普及书法，著有《论书绝句》一百首，提出了著名的楷书结字“黄金律”理论。其书法观念对当下的书法教育具有很深刻的指导意义。

一、破除迷信

中华书局出版过一本小册子《启功给你讲书法》，第一个问题讲的就是：迷信由于误解。就目前来看，书法界还存在因为迷信而产生误解的问题：迷信书法的玄奥、神秘与地位，迷信一些不切实际的书论，迷信现代的许多权威，迷信名利……

启功先生认为从古至今有些学书者过度迷信书法的地位，将书法赋予更高的功能，如书法与经学，书法与科举等，“书法被无限制地抬到了非常高的档次”，因为迷信，而导致误解误读。比如，关于仓颉造字，文献记载“仓颉四目”，于是自古至今仓颉被认为有四只眼睛，汉代石刻画像就将仓颉刻成了四只眼，我们今天仍然这样认为。启功先生经过研究对“四目”有了新的解释：

（仓颉）拿眼睛四下里看，看天下山川草木，人物鸟兽，看见什么东西就创造出什么文字来。事实上是没有一个人能创作出大家公认的东西来，必定是经过多少年的考验，经过多少人共同的认识，共同的理解才成为一个定论。说仓颉拿眼睛四处看，可见仓颉也不只是只看一点就成为仓颉，他必定把社会各方面都看到了，他才能造出、编出初步的字形。那么后来画仓颉像也罢，塑造仓颉的泥像也罢，都长着四只眼睛，这实在是挖苦仓颉。古书上说仓颉四下里看变成了四只眼看，你就知道人们对仓颉理解到了什么程度，又把仓颉挖苦到什么程度？所以我觉得文字不可能是一个人关门造出来的。[1]

这是典型的由迷信到误解，启功先生一语中的，破除了迷信，让人豁然开朗，造字这么大的工程，绝非一人所能完成，古人对事物的发展认识受到局限，把文字赋予了仓颉一人创造的神话。仓颉非四目，文字并非他一人所能发明。

浩如烟海的古代书论一直被作为书法理论研究的重要依据。但是，有些书论因为时代久远，语言晦涩难懂，有些因为抄写的原因出现错误和疏漏，流传到今天，出现了不懂也随声附和、囫囵吞枣，甚至是错误理解的现象。有的出自书法史上的名家之手，因为语言表达的原因，导致文字较为玄虚和难以理解。不解决这些问题，势必给学书者带来迷惑。启功先生经过研究认为，古代书论有的过于玄虚，有“弄虚作假”“故意拔高”“以讹传讹”“不切实际”等等迷信思想。针对这些“迷信”的思想，启功先生强调：

……古代书论的解释、分析很有意思。古代的一些说法有的很神秘，有的带有片面性，不正确的东西完全可以开展批评。比如米元章对梁武帝说王羲之的字“龙跳天门，虎卧凤阙”，就指出“龙怎么跳天门，虎怎么卧凤阙？这是何等语？”最经典的故事是王羲之在儿子王献之写字时，自后抽其笔没抽出来，就说这孩子将来一定能写好字。王献之的字是写好了，可苏东坡多次说，“如果笔握得越紧越写得好，那天下所有的大力士都成了大书法家了”。大人要拔孩子的笔怎么也能拔出来，也许有别的因素，后来就讹传了。所以书法界破除迷信，澄清一些是非很重要。包世臣、康有为洋洋洒洒，写了不少东西。康有为好一些，包世臣有不少话属于乱侃、乱弹琴，也是可以批判的。[2]

由于迷信而误解，最终导致人们的认识出现偏差，将书法理解得很玄妙、高深莫测，影响到了后人对书写技术的理解，这是很值得注意的。比如清代包世臣的“中划坚实”说，何绍基的“回腕法”，“这样子要求写字，就完全跟说梦话一样”，纯属“故作惊人之笔，故作惊人之说”。[3]

当下的书法教育同样也存在迷信和认识方面的问题，许多学书者对字体和书法史的发展认知不足，出现一些判断方面的误读。比如，忽视传统经典的学习，盲从迷信现在某名家，拜师学艺，拉山头，以自我为中心，传授所谓某家某派，最后导致一叶障目，沉浸在自我的世界里。启功先生先生一再强调：

作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作此一家之拾遗者。何谓拾遗，以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者也。或问时人之时，以何为断。答曰：生存人耳，其人既存，乃易见其书写也。[4]

对传统经典理解不到位，只以个人爱好和审美来决定取舍，忽视书法史上的经典。启功先生拨云见日地指出：

学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同。[5]

同样，高等书法教育也存在因人设课，因师授课，学生机械模仿老师，导致师徒书法面目雷同的现象。

中国书法既有正大气象的中和之美，也有个性突出、极具情趣的山林之气，我们应当客观地去看待，对古今，高雅，低俗有正确的理解，启功先生认为：

古的篆书一定高于隶书，真书一定低于隶书，草书章草古，今草狂草就低、就今、就近，这就又形成一个高的古的就雅、近的低的就俗的观念。[6]

这是最常见的迷信，此种观念误导了一些人在书法学习取法方面的选择。有人认为学书一定要按照字体的发展路径来走，先学篆书，再隶书，然后再楷书、行书、草书。其实，学习书法入门需要根据年龄和学书者的兴趣决定，除了草书学习慎之又慎之外，其他几种书体，只是要注意方法和技巧，学有所获，从哪入门都可以。

启功先生认为汉字是记录语言的工具，书法是在写字，易识易读是其最根本的表现形式，没有任何玄奥和功利性。如何正确对待当下所谓的“丑书”，我们需要冷静地分析。有些“丑书”是根植传统，遵循汉字的书写规律，寻找汉字的书写性，挖掘书写的艺术特质，是值得肯定的，要与“俗书”区分开来。而脱离了汉字书写的基本规律，将书法变成了杂耍，才是真正的“丑书”“俗书”，是对书法的亵渎。因此，我们不能轻易给“丑书”下结论。破除迷信，解放思想，书法亦当如此。

二、学书有法

启功先生书法教育观念的另一个重要方面是重视学书之法：对书法学习的认识；学书入门用笔、用纸、字体选择；书法学习的定位和技巧把握；读帖与临帖等。

学书入门，首先是工具。启功先生对笔、墨、纸、砚的选择做了非常实用的解析，他认为学书工具的选择只有个人习惯，没有绝对标准：

怎么样写适合自己的习惯，这只有个人的习惯问题，没有绝对的标准，一定得用什么样的纸，什么样的笔，什么样的墨，砚台更不用说了。所以我觉得所谓文房四宝，没有一个绝对的好坏标准，只要你使得习惯，写起来特别有精神的那一种，就是最好的。[7]

学书入门阶段没有那么多讲究，只要是好用即可，尤其是在纸张方面，启功先生甚至认为开始阶段可以用报纸，如此平易直白的观点，就像他的人品一样，胸怀坦荡，无拘无束。赵孟頫在给《兰亭序》题跋中有一句话：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。”启功先生认为，除了用笔，结字也非常重要，为了更好地说清结字问题，他根据楷书结字的特点专门总结出了“真书结字的黄金律”，并赋诗一首：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”[8]结字黄金律是启功先生关于楷书结体特征研究的一大贡献，科学家高光天对启功先生的结字黄金律做了详细的解读，专门出版一本著作《楷书之美》，科学而系统地分析了启功先生的这一重大发现，对当下的书法教育有很重要的启发作用：

结字为上的原则。“从书法艺术上讲，用笔与结字是辩证关系，但从学习书法的深浅阶段讲，则与赵氏相反”。启功先生多次提到“轨道”概念，并一再强调“轨道准确”，他认为轨道准确了，结字自然就掌握了，没有真正的“横平竖直”。在楷书的艺术结体中没有绝对的“横平竖直”，横总是斜向右上方，竖画常常出现偏斜或“曲中见直”的现象。各笔之间，先紧后松。后来进一步总结为“三紧三松”即“内紧外松”“上紧下松”“左紧右松”。字形的整体是先小后大。由于先紧后松的关系，结字也必须呈现先小后大、先窄后宽的现象。重心汇聚原则。“习字的九宫格或米字格并不准确，因为字的会聚处并不在中心一点或一处，而是在距离中心不远的四角处”，笔者进一步科学验证，汉字的重心分布于“黄金格”的中心区。[9]

启功先生发现的如此精美的汉字结构规律应该深入研究、大力推广，特别是让启功先生结字黄金律走进中小学书法课堂，对继承和发展中国书法教育具有十分重要的意义。

学书在法，篆、隶、草、行、楷书各有其法。启功先生重视有法、得法：

或问学书宜学何体，对以有法而无体。所谓无体，非谓不存在某家风格，乃谓无某体之严格界限也。以颜书论，多宝不同麻姑，颜庙不同郭庙。至于争座、祭侄，行书草稿，又与碑版有别。然则颜体竟何在乎，欲宗颜体，又以何为准乎。颜体如斯，他家同例也。[10]

学书抓住了方法才是根本，方法对了，可以事半功倍，反之则绕尽弯路，耽误时间。方法包括笔法、结体和章法，无论哪种字体或书体，笔法与结体是入门学习的关键，吃透笔法、结体，书法学习才算正式入门。篆书、隶书与草书、行书、楷书之间笔法的差异在于起、行、收笔，而他们每一种字体本身之间又有细微的差别，比如唐楷和魏碑、墓志之间笔法有许多不同，这些都是因为法。结字之法在于变化，每一种字体都有其自身的规律，开合收放，变化之中尽显艺术魅力。启功先生所说的“有法无体”，是将共性的“法”提炼出来，复杂问题简单化，让学书变得轻松愉悦。

学书临帖，是不二法门。启功先生的临帖观是辩证和灵活的。法帖与碑志各有优劣，临摹学习侧重点要有区别，他说：

运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。[11]

运笔与结字相辅相成，不能割裂开来，临摹要抓住要害，临帖之目的是为了创作。刀刻斧凿有其特定的艺术效果，但是毛锥是软的，需要表现书写性，不一定非要一味地去描画刻凿的效果，要透过现象看本质。“题记龙门字势雄，就中尤属始平公。学书别有观笔法，透过刀锋看笔锋。”[12]透过刀锋看笔锋，笔法才是关键，体现了启功先生灵活实用的学书观，要学为我用：

我觉得选碑帖临碑帖可以有自己的创造性，也可以按照古代已有的方法去做，吸取其中最有效的成分，为我们所用，为我们创作做借鉴。[13]

关于读帖，启功先生认为读帖要看学书的时间和阶段，已经有临摹和创作深厚基础的人，可以多读帖。初学者还是要先扎实临帖，而不是过分强调读帖。清代梁同书振振有词地强调“临帖不如读帖”，作为帖学四大家之一，此论应该很有分量，背后原因不得而知，启先生对此进行尖锐地批判：“他做到的时候是多大岁数，是他到什么程度的时候才做到这样的。”如果我们不加辨别，则容易被误导，信以为真，那就很麻烦。目前还存在学书不好好临帖、囫囵吞枣、急功近利的现象，结果是徒费时日。

因此，对书法认识的深浅决定了我们学书观念的高低，基本的书法史论还没有打通，“取法乎上”就无从谈起。基本的学书方法还没有搞清楚，“察之者尚精，拟之者贵似”也就没法落实。启功先生书法取法的观念对我们今天的书法教育很有裨益。

三、书法有格

“艺术风格是随人的爱好而定的。”[14]这是启功先生书法教育观念关于风格的一个重要阐述。爱好是一种审美取向，这是与生俱来的，有人喜欢碑，有人喜欢帖，有人喜欢温润细腻，有人喜欢粗犷豪放，每个人的书法风格的形成大抵都由此而来。启功先生作为一位学者，因其温文尔雅的性格，在文化的滋养下，以其独特的艺术风格屹立于当今书坛。梅墨生先生认为：

在一片王铎式的东扭西拐中，在一片张瑞图式的纵横使气中，在一片傻大黑粗、鼓弩为力中，启功书法倒显得像古木杈枒旁的一茎莲花，清风亭立，恪守文雅秀气和平正安和。[15]

启功先生书法主要以行、楷书面世，书风清秀、雅润、正大、刚健，体现了典型的中和之美。

对于艺术风格的形成，启功先生有独到的见解。所谓风格是“学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳”。[16]任何时候，启功先生都不失幽默，他把风格比之“古人妙处”“自家病处”。“古人妙处”妙在特点鲜明，“妙处”是提炼出来的特征，书法史留下的传统经典都有自身的风格，如欧、颜、柳、赵各具特色。“自家病处”病在不足，即自己永远不满意之处。每个人都有这样的体会，每过一段时间再看自己过去的作品，多数会不满意，感觉“病处”很多。这里的“病处”其实是阶段性产物，因为不断学习，眼力、手上的功夫都在提高，过去的不足便一一显现出来，每每都能看到自家的“病处”，说明时时刻刻都在进步，离你自家风格的逐渐完善也就越来越近了。我们要时常发现“病处”。另外，每个人看待作品的落脚点是有区别的，兴趣点也是不一样的，因此，对于某一种书体或者某一家风格而言，自然而然会产生偏爱，这些偏爱也是“自家病处”的一种体现。一个书家的风格最后是固定的，甚至是有些特定的表现技巧被过分夸大，风格太鲜明、个性太强也就有了习气。习气是个贬义词，属于真正的“自家病处”，学书当冷静关注“自家病处”。积累不够，东拼西凑，“病处”非常明显，等到能够驾轻就熟，化古为我，不露端倪，“病处”逐渐消失，风格自然成熟。不要把过度的习气当作妙处去继承，那样真的会“病处”多多。

凡人作书时，胸中各有其欲学之古帖，亦有其自己欲成之风格。所属既毕，自观每恨不足，即偶有惬意处，亦仅是在此数幅间，或一幅之内，略成体段者耳。距其初衷，固不能达三四焉。他人学之，藉使是其惬心处，亦每是其三四之三四，况误得其七六处耶。[17]

启功先生洞察秋毫，所言极是。没有深厚的实践功夫，不会产生如此深刻的感悟！入古是为风格打基础，不断发现问题，解决问题，这就是永不满足的“病处”。

风格是个敏感的名词，启功先生认为：

个人风格即指书法家在作品中所表现出的个性，具体而鲜明。书法家个人风格的形成，有的靠学问和修养，有的靠才气和悟性，有的靠功夫和实践。由于每位书法家所处的时代不同、思想认识不同、性格秉赋不同、修养气质不同，加上不同工具的使用、笔墨技巧的变化、主攻方向的差异及其取法临习有别，所以形成了不同的书风，个性突出、风格鲜明。因此研究和分析书法家的个性风格，是鉴别书法作品重要而具体的依据。[18]

风格即人。黑格尔《美学》认为：“‘风格就是人本身。’风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全现出他的人格的一些特点。”黑格尔在这里强调了艺术家个人风格和人格的关系，指出了艺术风格产生的基本依据。一个艺术家由于生活的历史时期的特殊性，不同的生活经历，不同的教育背景，个人的思想意识、艺术审美以及表现手法、材料和工具的应用等不同，反映在作品中，自然就形成了不同的艺术风格。其中，艺术家的生活阅历、教育背景、秉性脾气、审美取向是主观因素，材料工具等是风格产生的客观因素。

学书过程是不断地否定自己，从古人处吸收营养，不断补充完善自己的过程，需要量的积累，才会有质的变化，病处少了才会有妙处。风格是潜在的，不同的人同时临习一个法帖，表现出不同的面貌，这个面貌就是固有的风格。风格不需要有意识地去强求，它是自然流露的结果，一个人在不同的阶段，风格也是不同的。现在的书法学习和书法教育，需要慎重对待所谓的个人风格。

如何树立正确的风格观？每个人的精力和时间是有限的，篆、隶、草、行、楷五体风格多样，书家众多，我们不可能样样精通。一般来说，喜欢什么字体或某书家的作品就从哪里入手。因为爱好决定了一个人的审美取向，这是风格形成的基础，比如喜欢颜体楷书，从入门到提高，把颜体书法不同时期的风格全部精准地学习，再涉猎后世学颜有成就者，从中吸取可借鉴之处，最终融会贯通，创作出与颜体风格似是而非的作品。

当下，书法教育如火如荼，首先要树立正确的风格观念，风格是在深厚的传统基础之上，学养、技法的自然流露，而不是做作出来的。不去过早倡导创新与风格，而是选择适合自己的、喜爱的书体，扎扎实实地深入下去，慢慢积累，不急不躁，同时再旁涉其他学科，提高学养，个人风格便水到渠成。大量的书法展览催生了一些急于出名的人，这样就给书法学习者带来了急躁的心态，急于形成自己所谓的风格，其实，过早地结壳，非常有害。书法风格的形成是一个不断修炼的过程，需要慢慢滋养，因此学书的过程就是不断诊断并修正“病处”的过程。

风格形成的特点。书法创作最终都要形成自己的风格。风格的形成有个人因素，同时也有时代环境。启功先生认为：

风气囿人，不易转也。一乡一地一时一代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，入目可辨。性分互别，亦不可强也。“虽在父兄，不能以移子弟。”故献不同羲，辙不同轼，而又不能绝异也，以此。[19]

因为个性差异和长期的艺术诉求，就产生了迥异于他人的鲜明风格：有的雄浑，有的端庄，有的秀丽，有的劲拔，有的朴厚，有的古拙，有的清逸，有的恣肆，有的清雅，有的生拙，有的奇肆，有的苍茫……不一而足。风格有雅、俗之论。书法被赋予艺术气质之后，普及面就不够了，导致部分学书者不能深入传统、眼界较低、学养不高、书法风格低俗的现象。一位真正的书家，最终形成的书法风格都脱离不了书卷之韵、金石之味、稚拙之趣。书卷之韵以表现书卷气为主，取法法帖墨迹，重在气韵；金石之味表现金石气，取法碑志金石，重在气势；稚拙之趣强调天真烂漫，真情实感，是意趣、个性和心灵的自由抒发，带有游戏笔墨的情愫，追求一种隽永的意趣之美。书法风格当以此为上策。

风格形成的时间。书法学习是一个漫长的过程，风格的形成不能急于求成，需要技术的重复和量的积累。孙过庭在《书谱》中有“人书俱老”之论，就是强调书法风格非一朝一夕所能形成，是一个漫长的积累过程，当然这样的表述是针对有志于书法艺术者而言，对于练字只是娱乐，与艺术无关者，不在讨论范围。“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和，不激不厉而风规自远。”[20]书圣右军尚且末年才妙，何况我们今天的学书者！今天学书条件优越，所需法帖的复印件信手拈来，我们可以直接和古人对话，大大缩短了与经典之间的距离，取法更直接，见效更快。古代，真迹只有一件深藏大内，所见者多为摹本或抄本，古代想都不敢想的事，今天都能一睹真容。古人没把书法当艺术对待，视书法为小道，只是做学问中之七八乘事，不足为奇，这样反而成就了书法艺术。现在，书法是艺术创作，出现了专业的书法家。从技术层面来说，专业的书法技术锤炼较之古人，甚至是有过之而无不及，导致风格形成速度加快，很多书家在短短的几年时间内迅速形成了自己的面目。许多人在有了面目之后，被名利所迷惑，不思进取，书风逐渐油滑，最终沦落为抄字匠。因此一个人书法风格的最终形成并非一味依赖技术，而是需要全方位的学养支撑。技术可以短时间内练就，学养需要慢慢修为，是一辈子的事。

启功先生作为一位学者，对书法的见解有诸多高论，读之让人豁然开朗，对于当下的书法教育有许多借鉴意义。

注释：

[1]启功.启功给你讲书法[M].北京：中华书局，2005：14.

[2]张旭光.启功谈笑风生话培训[J].书法通讯.中国书法家协会，1993(4)：4.

[3]启功.启功给你讲书法[M].北京：中华书局，2005：57、102.

[4]启功.启功书法论丛[M].北京：文物出版社，2003：233.

[5]启功.启功书法论丛[M].北京：文物出版社，2003：233.

[6]启功.启功给你讲书法[M].北京：中华书局，2005：17.

[7]启功.启功给你讲书法[M].北京：中华书局，2005：44.

[8]启功.论书绝句[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：198.

[9]高光天.楷书之美[M].北京：北京师范大学出版社，2017：72.

[10]启功.启功书法论丛[M].北京：文物出版社，2003：233.

[11]启功.启功书法论丛[M].北京：文物出版社，2003：235.

[12]启功.论书绝句[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：64.

[13]启功.启功给你讲书法[M].北京：中华书局，2005：96.

[14]启功.启功给你讲书法[M].北京：中华书局，2005：33.

[15]梅墨生.启功先生的平正[C]//第三届启功书法学国际研讨会论文集.北京：文物出版社，2009：105.

[16]启功.启功书法论丛[M].北京：文物出版社，2003：233.

[17]启功.启功书法论丛[M].北京：文物出版社，2003：233.

[18]倪文东.书法创作导论[M].江西：江西美术出版社，2012：24。

[19]启功.启功书法论丛[M].北京：文物出版社，2003：233.

[20]孙过庭.书谱[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：129.