现代图像叙事的隐喻机制及其话语生产

鹿 咏

（合肥学院设计学院，安徽 合肥 230601）

在人类社会的表意史上，20 世纪以来无疑是图像符号表征的“创纪元”时代，其表征机制的创革不仅体现在客观世界“图像化”呈现的普泛趋势，同时也表现为作为符号本体的图像内在表意模式的革新，以致无论是海德格尔所谓的“世界被把握为图像”[1]、德波所谓的“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”[2]抑或W.J.T.米歇尔断言的所谓“图像转向”某种程度上都不足以回应现代社会视觉表征的审美现实。如果说视看对象量的叠加代言的是视觉时代的审美表象，那么基于技术媒介之上图像符号表征机制质的变革可能更能反映出“图像转向”的本质，对此米歇尔的判断是：“（图像转向）它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现。”[3]正是图像符号表征机制的技术化衍进及其释义模式的颠覆性变革使得对图像符号的本体关注成为视觉时代不可回避的理论命题，图像修辞作为图像符号释义的常态规则自然成为切入图像本体乃至图像叙事现代本质的关键环节，这个注重“图像如何以修辞的方式作用于观看者”[4]的释义装置愈发成为撬动现代图像叙事内在机理的本质存在，而隐喻作为现代图像修辞结构谱系中的重要范式同样成为考察现代图像修辞乃至图像叙事的重要内核。揭示现代图像文本中的隐喻机制及其释义规则对深化图像修辞现代范式的审美认知与理论评判抑或促进对当下视觉文化研究的“向内转”无疑具有一定的积极意义。

一、隐喻作为视觉修辞范式的发生学考察

或许是与人类思维方式的密切关联，隐喻可能是最早与视觉产生互动的修辞形态之一。早在柏拉图的《国家篇》中，柏拉图就用洞穴隐喻可见世界与可知世界的差异，从而揭示人类认知的局限性。真正赋予隐喻以修辞属性的是亚里士多德，这个在他看来“用一个表示某物的词借喻它物”[5]的表征方式不仅是人类最为基本的思维方式，更是语言场域的重要表现形态，通过语言的隐喻机制，思维可将客观世界化为易于理解与把握的语言现实。沿着亚氏对隐喻的语言定位，黑格尔在谈及象征性艺术时对隐喻这一表征机制作了详细分析，在他看来，“隐喻其实也就是一种显喻，因为它把一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻里，真正的意义和意象是划分明确的，而在隐喻里这种划分却是隐含而不是明白说出的。”[6]可能出于语言隐喻的普泛性，作为修辞意指的隐喻一度被视为语言表意的本质形态，成为语言场域不可忽视的同一性存在，“隐喻渗透于所有话语之中，无论是日常话语还是专门话语。我们在任何地方、任何时候都根本无法找到哪怕是一段只具有纯粹字面意义的话。”[7]出于隐喻作为一种修辞实践的实际指涉意义，诸多西方理论家揭示了隐喻突破语言场域进驻其它艺术甚至科学场域的可能与可行。热奈特就认为，隐喻不仅是语言学的专利，而且是涵盖诸多艺术形态的一种表达方式，“（隐喻）它所涉及的范围已经扩展到了其他领域，涵盖图像以及虚构类的艺术表现领域，它已经被扩展为泛指各种跨越艺术表现界限的越界方法了。”[8]

如果说热奈特的判断为隐喻的视觉化生成提供了可能，那么作为总体范式的修辞对视觉场域的进驻无疑为视觉隐喻的出场提供了身份的合法性。修辞这一在亚里士多德那里被视为一种劝服效应的艺术之所以能进入视觉艺术的视野，某种意义上要归功于肯尼思·伯克新修辞学的提出。肯尼思·伯克的新修辞学打破了传统修辞学所秉持的修辞对象的语言中心论，将修辞实践视为一种象征行动，而就这一层面而言，人类诸多的表征符号都具备与语言符号同样的象征实践功能，进而具备了同样的修辞属性。伯克的新修辞学拓展了传统修辞学拘囿语言研究的单一性，从修辞的内在机制上释解了其它符号包括图像符号进入修辞领域的可行性，使得视觉修辞包括视觉隐喻的正式入场有了理论依据，正如有学者指出的那样：“图像符号之所以能够跨域古典修辞学对于修辞对象壁垒，根本上是因为新修辞学在理论上重新界定了修辞的本质和对象，从而将包括图像在内的一切符号系统都纳入到修辞学的对象范畴。”[9]真正将修辞纳入视觉考察的是罗兰·巴特，其于20 世纪60 年代发表的《图像修辞学》无疑成为视觉修辞作为一种理论体系生成的宣言，这也为隐喻作为视觉修辞典范样态的出场提供了正式身份。巴特将图像符号区分为直接意指与含蓄意指两级符号系统为修辞的视觉生成圈定了特定的场域，而含蓄意指与修辞实践的内在互动则揭示了视觉修辞确立的必要与必然。尽管巴特未就视觉修辞的具体实践形态加以展开，隐喻作为修辞的典范样态也未得到巴特的关注，但在《图像修辞学》一文中，巴特对“潘扎尼”花式面广告图像的视觉分析，以及从广告意象中抽取出的“意大利性”等含蓄意指某种程度上已经体现出图像隐喻这一修辞实践的影子。

二、视觉隐喻意义生成的内在机制与语境动因

作为一种生长性的学科话语体系，隐喻的视觉化生产离不开对传统修辞学的理论参照，美国修辞学家索亚·福斯在谈及视觉修辞理论体系的建构路径时曾指出，视觉修辞的理论建构一方面要遵循着演绎探索，亦即在传统语言修辞学的基础上考察语言修辞范式的视觉适用问题，另一方面则是立足具体的视觉实践推导、提炼富有视觉性征的专用的修辞话语。[10]显然，作为传统语言修辞的常态辞格范式，参照语言修辞意指来考察视觉隐喻不失为一种有效路径，然而图像符号与语言符号作为两种不同的表意体系，其内在的本质差异决定着这一辞格的视觉套用并不现实。换句话说，尽管隐喻作为一种修辞范式在语言和图像文本体系中都有着鲜明的审美实践，但其内在的意义生成机制与释义规则仍然存在着显著差异，而认同这一差异乃是辩证、理性考量隐喻甚至视觉修辞的基本前提。

相对传统语言修辞譬喻辞格的多种表现形态而言，隐喻在视觉场域可能更具典范意味。与语言文本中颇为常态的明喻相比，比喻词的缺失使得隐喻成为视觉文本喻指实践的集大成者。就意义生成机制而言，视觉隐喻注重的是在具象的视觉形式与抽象的意义指向之间建构某种得到体认的逻辑关联。与语言隐喻本体与喻体的同步出场相比，视觉隐喻的本体多为隐性的，这就使得喻体与本体的形式比照很难在同一个时空体系中进行。诚然，同位比照的缺失并不能阻碍隐喻意指的修辞实践，而建基于图像符号本身的形式相似机制及其符号认同基础上的公约意指机制成为隐喻意指的基本逻辑。所谓的形式相似机制是建立在图像符号能指与所指相似性关系基础上。较之语言符号能指与所指之间的任意性而言，图像符号能指与所指的相似性使得图像符号的意义飘忽成为一种常态，呈现出罗兰·巴特所谓的“浮动的所指”效应。但同样这一形式相似性却又从另一层面推动了隐喻机制的视觉运转。由线条、色彩、光线、块面、构图等视觉元素乃至图像符号本身所呈现的相似性元素都可能成为隐喻建制的发生动因。比如绿色这一色彩效应与生命体征之间的隐喻生成即是如此，植物世界的绿色生机抽象化为单纯的色彩效应已然赋予绿色这一色彩以特有的生命意涵，因而从视觉机制上形构了两者之间的形式对应与意义关联。正是形式层面的相似机制使得由一种视觉符号衍发的含蓄意指可能由另一个具有相似形式特征的视觉符号来完成。2011 年甘肃庆阳小博士幼儿园校车撞车事故即是如此，引发舆情喧嚣的是一张来自事故现场的照片，几近全毁的校车不仅回应了死亡20 多位师生的悲惨现实，更重要的是照片作为一种图像事件的形式相似唤起了另一起相同性质交通事故的视觉回应。有网友将庆阳校车事故与美国的一起校车与悍马相撞的图片进行对比，形式的相似将两个图像事件引向其内在的含蓄意指，庆阳校车事故的图像未能展现的含蓄意指却在具有相似形式的另一起校车事故中得到激发与召唤，正是形式层面的相似性使得图像文本的隐喻意指得以出场。对此有学者认为：“图像与其伴随文本之所以能够在修辞学意义上铺设了一种互文语境，是由二者在视觉形式上的相似性决定的。”[11]这里看来，也恰是视觉形式上的相似性某种意义上形构了隐喻机制视觉化生成的潜在逻辑。需要说明的是，这里所谓的形式相似是就喻体图像与观念中具有相似特质的图像形式之间的关系而言，但就视觉隐喻机制中喻体与本体形式关系并不必然具有这样的诉求。根据皮尔斯的亚像似符理论，相对客观存在的实体而言，图像、图表、隐喻构成亚像似符的3 种主要形态，皮尔斯认为，在这3 种亚像似符中，隐喻无疑是像似程度最低的一种形态，“隐喻的像似性已经很难通过直观的方式进行把握，而是要借助与该符号具有一定类比关系的另一事物的特征进行类比性表达。”[12]既然本体与喻体并不必然具备形式的相似性，那么借助公约性的认知框架可能是实现从本体过渡到喻体的有效路径。

相对隐喻意指的形式相似逻辑，公约性意指的认知可能更具隐性色彩，换句话说，在公约性认知框架中，隐喻实践的本体与喻体并不必然存在物理意义乃至观念意义上的关联。试想古代中国以兰喻君子，兰的意象与君子形象并不具备形质相似，其观念形态也并无紧密关联，但作为一种隐喻范例，兰与君子形构的对应关系却成为文化史上普遍体认的既定存在。由此，抛开形式相似所建构的隐喻机制，特定的公约性认知框架无疑是隐喻意指生成的另一种机制。在隐喻意指的公约性认知框架中，本体与喻体之间并不具有形式上的关联性，某种程度上对本体与喻体某种属性或特征的人为认同可能成为激发这种公约认知的出发点。如现代影视片中，每当剧情或者矛盾冲突达到高潮时，切入海浪拍打岩石的镜头似乎成为当下影视叙事的本体范式。常理而言，海浪意象可能与剧情并不具有必然关系，两者也并不存在形式上的相似或对应，而切入这一镜头画面所形构的隐喻机制无疑是基于两者所共同隐含的紧张、力量或如博克所谓的“崇高感”。诚然，隐喻机制所诉求的公约性认知框架并非先在的、绝对普遍的，它取决于视觉图像衍生与解读的语境规约，或者可以说，这一公约性认知机制是一定民族习性、文化观念与特定社会心理的产物，恰如罗兰·巴特从“潘扎尼”花式面广告中所体悟到的“意大利性”一样，单就意大利本国人而言，这些广告意象并不能唤起他们所能感知的含蓄意指，而对法国人而言，出于民族与文化习性的差异，“意大利性”自然成为他者民族作为一种公约机制的显性认知。

值得一提的是，视觉隐喻的意指生成同样规约于语境的潜在作用。作为人类的一种表征行为，符号脱离不了语境的潜在规约，某种意义而言，符号是因语境方得以存在，语境也使得符号有了多维度的意向性的活动场所。作为图像符号内在的一种修辞实践，隐喻意指的视觉生成同样规约于特定语境的作用力，甚至可以说，视觉符号的隐喻机制能也只能在特定的语境中得以确立。与传统修辞学意义生成的语境规约相同，视觉符号的隐喻意指受制于文本情境与文化语境的双重钳制。前者是将隐喻的符号意指置于特定的视觉文本中，隐喻意指的生成只能在这一文本视域中方可获取特定的意义。这一特定的文本情境既体现为隐喻符号生成的物理空间的文本体系，又体现为符号生产与接受链条上观念与意识空间的互动机制。换言之，符号的接受方只有在知悉并理解生产方特定动机的基础上方可实现对隐喻符号意指的接纳。当下网络空间常态的表情符号即是如此，这一抽象化兼具隐喻意指的表情符号何以勾连交流双方的信息传递与情感互动，交流文本的情境语境以及双方借助信息交流所呈现的观念与意识互动成为这一表情符号空间传递以及呈现其内在隐喻意指的重要条件。文化语境则不同，相对情境语境而言，文化语境的施力策略可能更趋隐性，其内化为特定的民族习性、社会心理以及文化习惯，以一种约定俗成的公共认同机制施加影响，规约着视觉符号隐喻意指的释义路径与方向。诚如有学者所言：“如果说图像文本的构成元素征用了文化系统的某种符码，那么图像文本自然受制于这一文化符码的潜在钳制，悄无声息地与这一文化符码乃至整个文化风格产生某种程度的同频律动，以特定的视觉形式与风格回应着文化符码的影响力。”[13]某种程度而言，上述隐喻意指生成的公约性认知框架实质上就是文化语境规约隐喻意指生成的表现形态。

需要指出的是，作为现代图像表征常态的意义装置，隐喻的视觉生成并非仅是视觉元素支配的产物，基于现代技术媒介的符号互动同样形构了现代图像文本隐喻实践的多重话语。严格而言，集文字、声音等媒介符号于一体的图像表意体系愈发成为现代图像叙事的主流形态，甚至可以说，图、文、声的集成叙事模式已然成为现代图像文本的本体样态。由此，传统由视觉符号构建的隐喻意指就有招纳文字、声音符号介入的可能，而文字、声音等符号本有的隐喻属性在现代图像文本中与图像符号自然产生合流的冲动，形构出图、文、声集成叙事的隐喻架构，从而使得现代图像文本的隐喻机制更趋复杂与多样，它在提升现代图像文本表征效应的同时，也将视觉隐喻这一传统图像表意范式导向一个新的考察视域，衍生出超越传统隐喻话语体例的新话题。

三、现代隐喻视觉生成的文化机制与权力关系

严格而言，隐喻作为符号表征“劝服性”的修辞技巧并非是现代视觉艺术的专属，即使在中西方传统的视觉艺术形态中同样有着充足的体现，甚至可以说隐喻作为人类特定的思维方式其与人类的视觉表征一样久远。然而作为现代视觉艺术的问题域，隐喻更是现代社会“图像转向”语境下的产物，正是技术媒介的强势支撑在造就现代视觉多元表征模式的同时，也将隐喻这一图像符号的本体问题存在导向复杂与凸显，它不仅呈现为图像符号内在的视觉元素之间的形式架构，同时也表现为现代图像文本跨媒介符号之间的意义互动。而作为隐喻修辞意指生成的文化作用机制更是这一符号表征范式趋向普泛的重要因子，某种程度而言，正是现代社会多元的文化熏陶滋养了视觉隐喻愈益强盛的现代生命力。

1.现代视觉表征的主导性格局创造了隐喻生成的物质前提。作为隐喻意指生成的母体，图像文本的物理空间无疑是这一视觉表征策略形式生产与意义创建的物化平台，它决定着隐喻实践在现实空间的深度与广度。“图像转向”的文化语境在创构视觉表征主导格局的同时，也为视觉隐喻的文本架构提供了多元化的实践场域。凭依现代技术媒介的支撑，图像符号生产、流通与消费的几何级递增成为视觉时代的典范标志，图像化生存已然成为现代社会的基本逻辑。“在历史上的任何社会形态中，都不曾有过如此集中的形象，如此强烈的视觉信息。”[14]显然，正是现代社会视觉表征主导机制的确立，使得作为一种话语劝服策略与意义确证手段的隐喻拓展了活动的场域，同时也孕育了与现代视觉景观与视看机制匹配的范式生长点，而现代传播媒介的发展更是这一视觉表征模式的重要推动力，它在延展视觉隐喻现代活动场域的同时，也不断创新着视觉隐喻内在的实践模式与话语生产策略，丰富着视觉隐喻的家族谱系。

2.技术媒介的发展营造了视觉隐喻意义生产的现代图景。新世纪以来艺术理论的发展无疑以媒介问题的凸显最为瞩目，媒介已然成为艾布拉姆斯作者、读者、作品与世界之后艺术生产场域中最为重要的第五元素。20 世纪的“图像转向”不仅意味着视觉表征主导范式的社会确立，同时意味着图像符号作为现代社会表征媒介的本体变革，而这一变革本身某种程度上源于技术媒介的发展。如果说技术媒介的发展打破了传统视觉图像二维、静态的画面观照，使得三维乃至多维、动感联动的影像成为视觉叙事的主体，那么基于数字技术的影像虚拟、全息成像则将图像叙事导向复杂，而融入语言、听觉符号的集成叙事形态也将传统单纯的图像视看导向一种看、读、听整体互动的视觉认知模式。显然，技术创构的视觉景观在提升现代视觉审美效应的同时，其构建视觉话语的隐喻机制也更为复杂与多样，传统意义上那种能也只能借助视觉元素构建的隐喻意指在现代图像文本中可能由多元表意符号协力承担，亦如当下影像中诸多的音乐元素对视觉画面的隐喻效应一样，这些由诸多符号合力的喻指形态成为现代视觉隐喻新的实践样式，自然也成为考察隐喻机制不可回避的理论话题。

3.大众文化与消费意识潜在构建了现代视觉隐喻生成的内在动力机制。与视觉主导机制的确立以及技术媒介的发展相比，大众文化、消费意识与现代视觉隐喻所形成的关联逻辑隐性得多。作用于视觉形式元素的隐喻何以与意识以及观念层面上的大众文化与消费意识形成互动，这在某种程度上取决于后者为前者所创构的生产与接纳语境。大众文化的发展消弭了审美与生活的隔阂，费瑟斯通所谓的“日常生活审美化”在当下社会已然成为现实，大众不再拘囿于美的接受，同时更是成为日常生活美的创造者，而作为连通艺术世界与生活世界的重要媒介，图像符号无疑成为大众艺术实践的显性对象，诚如有学者指出的那样：“就日常生活实践而言，艺术与生活边界的消弭在很多场合是通过生活世界的符号化、图像化实现的。”[15]当下网络世界中诸多的影像剪辑、改编不仅可视为大众对艺术世界的近身实践，而这一基于元影像的剪辑与改编其本身就蕴含着一定的隐喻性意指。严格而言，消费意识的兴起与大众文化的发生有着一定的同步效应，甚至可以说，消费意识是大众文化现代生成的潜在动因与审美表征。较之大众文化而言，消费意识对现代图像表征的规制力无疑要显性得多。如果说大众对现代视觉符号表征的征用更多出于一种自我意识与审美个性的书写，那么消费意识对现代视觉机制的渗入则明显体现出一种权力关系。诚如前言，视觉时代图像符号生产与传播的膨胀使得现代社会包括商品在内的一切“全都转化为一个表象”（德波语），现代社会主体与商品的消费关系转化为主体与图像符号的消费关系，一件商品能否进入流通领域很多时候取决于商品的代言者图像符号。诚如瑞泽尔所言：“在一个为符码所控制的世界里，消费与我们通常所认为的那些需要的满足不再有任何干系。我们并非是在购买我们所需要的东西，而是在购买符码告诉我们应该购买的那些东西。”[16]基于这一目的，图像符号成为评判现代社会商品价值的关键符码，图像符号本身的“劝服”效应成为决定该商品能否打动消费者进而进入消费领域的重要元素。“消费文化标示着消费不再是一种效用或者使用价值的简单实现，而是变成了符号和形象消费，其重点在于有能力无穷无尽地重塑商品的文化或象征层面，使它更适合充当商品符号。”[17]由此可以断言，现代消费意识隐性的权力规约成为图像表征包括视觉隐喻机制发生的有效因子，或许可以认为，现代图像文本隐喻意指的生成是在消费意识的一定召唤中出场的，消费意识成为潜在操控视觉隐喻乃至现代视觉表征机制的内在逻辑。

作为图像符号的一种表意策略，隐喻的视觉生成或许远非上述考察所能概纳。其本身作为符号能指的本体存在已然化身人类思维意识的一部分。视觉时代的到来在创造五彩缤纷视觉景观的同时也使得这一图像表征样式绽放的身姿更加多彩与艳丽，而作为与人类思维本体的生命维系，隐喻以及它所呈现的时代镜像无疑会给我们带来更多的理论话题。