女性意识和革命意识的艺术表达——以丁玲小说语言为中心

袁盛勇， 王 珍

(陕西师范大学 文学院， 陕西 西安 710119； 湖南都市职业学院， 湖南 长沙 410137)

丁玲是一个具有独特个性的现代作家。她那不卖“女”字的宣扬和革命意识的形成与变迁，在其小说中都得到了历史化呈现，且创作个性在其小说的有机整体中显示了能够持续引起人们审美感受的创造性魅力，这个创造性从较为恒定的方面而言，即指其风格的形成。丁玲是一个较早形成了自己文学风格的作家。文学语言是作家风格最具体的呈现方式之一，也是作家独特思想、意识得以呈现的载体之一，丁玲小说复杂的思想意蕴正是通过其较为富有个性的语言运用来予以表达和暗示。在谈到生活、思想和语言的关系时，丁玲曾言: “创作中用来表现思想的，主要靠语言。”[1]具体来说，丁玲以别具一格的语言特色，展示出独特的视角与思考，其小说所蕴含的女性意识和革命意识也在其语言的出色运用中获得一种难得的艺术表达，而其文学语言的不断自我调适和变化，更展现了现代中国社会和革命的曲折历程。本文即是要从这个角度来探讨延安文艺整风之前丁玲小说创作的独特风貌，而整风之后的丁玲小说在语言及其主题表达上均发生了一些重要变化，当另文探讨。

一、 丁玲早期小说语言与女性意识初现

作家的人生经历不同，其生活环境、社会阅历及个人素养等都会影响其选择创作的参照对象与审美视域，进而导致创作题材及表达方式的选择差异，形成不同的创作个性。作家创作之间的风格差异与其各自采取的表达方式、语言结构、修辞技巧有关。丁玲早期小说的语言特色主要表现在文白夹杂明显、欧化色彩较浓以及善用修辞技法等三个方面，而其独特的女性意识也正是在其对人物语言的把捉和话语实践中得以最初呈现。

丁玲早期文学语言是在中国古典文学和“五四”新文学基础上，又吸收了外国文学语言尤其是翻译语并杂糅部分方言而形成的。这些语言成分在其作品中显得既清新亮丽，又古典时尚。丁玲小说从其诞生伊始，之所以能引起广大读者喜爱，恐怕在其独特的女性意识和革命意识之外，这也是一个原因。那些以为丁玲小说语言不太工整通顺的人，实在是没有理解丁玲较为陌生化的语言风格和艺术之美。

先来看丁玲早期作品中现代白话和文言、方言杂糅运用的情形。此种语言表达可谓频繁出现，令人印象深刻。比如《莎菲女士的日记》写道：“医生说顶好能多睡，多吃，莫看书，莫想事。”[2]其中“顶好”“莫”是湖南方言，前者为“最好”，后者是“勿”“不要”的意思。《阿毛姑娘》中说“大嫂是一个已过三十的中年妇人，看阿毛自然是把来当小孩子看，无所用其心计和嫉妒，所以阿毛也感到她的可亲近。”[3]121又说，“昨天看妥房子，知道我们是看门的，一出手就给了两块钱，说以后麻烦我们的时候多着呢，说话交关客气。转去时又坐了阿金的船，阿金晚上转来，喝得烂醉”[3]130。其中“把来”“转去”“转来”也是湖南方言，代表“拿来”“回去”“回来”的意思。如此频繁的家乡话语使用，一方面说明丁玲创作伊始不经意流露出较为浓厚的方言色彩，另一方面，部分方言的出色运用，也可增加作品的乡土气息，更能使读者感同身受，有利于较为深刻地理解、体会所写人物的思想与情感。再来看小说中的文言词汇。《莎菲女士的日记》开头第一段写道：“我是每天都在等着，挨着，只想这冬天快点过去；天气一暖和，我咳嗽总可好些，那时候，要回南便回南，要进学校便进学校，但这冬天可太长了。”[2]413月4号日记中莎菲又说，“可恨阳历三月了，还如是之冷”[2]57。其中“要……便”“如是之”等用的就是文言词汇或句式。《阿毛姑娘》有言：“若果阿毛有机会了解那些她所羡慕的女人的内部生活，从那之中看出人类的浅薄，人类的可怜，也许阿毛就能非常安于她那生活中的一切操作了。∥阿毛看轻女人，同时就把一切女人的造化之功，加之于男子了。”[3]138其中“若果”“安于”“加之于”兼有文言成分又接近口语的白话使人读来别有一番风味。《母亲》中此类用语出现频率较多的是妯娌们嬉戏时的对话，如于家善于奉承的堂侄媳妇女推辞敬酒时说，“叔叔晓得了会骂我老癫子没规矩”[4]158，“当日叔叔抱在手里的时候，还不知撒了多少泡尿在我身上呢……”[4]159。“癫子”“撒了多少泡尿”等方言与白话的组合运用，使得人物形象更丰富、饱满，方言的妥切运用有效缓解了妯娌间的尴尬与沉闷，使对话更生动、活泼、有趣。丁玲较为熟练地使用古典词汇、现代白话和湖南方言，或深入主人公内心深处，直白女性的内心苦闷与压抑，或以客观的描述，从侧面展现出女性处于男权中心文化社会的尴尬位置与困窘，多维度呈现女性的生存状态，表达了独特的女性意识。

丁玲这种文白夹杂的语言特色，在一定程度上不仅继承了中国传统文化尤其是古典小说的语言精髓，还与中国新文学的发展现状密切相关。文白夹杂的写作是五四新文化运动时期的产物。彻底反对旧文学、提倡新文学的文学革命，在文学观念、思想内容以及语言形式上均发生了从未有过的大变革，但是，语言变革中的现代白话和国语的形成，并非一蹴而就，而是经历了一个渐进的过程，况且，现代文学发展初期的文学家大都具有较为深刻的国学底蕴，因之，此时的新文学创作带有文白夹杂的特点那是非常自然的事情。鲁迅当时的小说创作，就既是地道的现代小说，但其语言的国学气质也是从其文本中汩汩而出，这跟鲁迅融汇了不少古语、文言和方言词汇也是不无关联的。其实，中国文学发展到今天，文白夹杂和方言的融合也可成为一种新的常态，语言的典雅和表达的丰富性、生动性，应该成为当代中国文学的一种新的气质和追求。丁玲是一个深受“五四”新文学影响的作家，也是一个不断奋进和裹挟在现代文化旋涡中的人，因此，语言的自觉和丰富在其作品中得以不断呈现，那是再自然不过的了。

此外，丁玲小说语言还具有欧化色彩较浓的特点。丁玲在《和湖南青年作者谈创作》中曾经明确指出: “我是受‘五四’的影响而从事写作的，因此，我开始写的作品是很欧化的，有很多欧化的句子。当时我们读了一些翻译小说，许多翻译作品的文字很别扭，原作的文字、语言真正美的东西传达不出来，只把表面的一些形式介绍过来了。”[5]317作为欧化文字的一个表征，丁玲小说语言的一个明显特点是她的小说文本中有很多较长的句子。这种长句的首要特征就是摒弃了文言那种追求简明扼要的朦胧多意，而更多地考虑完善表意的周全与准确，更加具体化、详细化。如《阿毛姑娘》中介绍邻居：“阿招嫂是用她的和气，吸引得阿毛很心服的，年纪才二十多一点，是穿得很时款的一个小腰肢的瘦妇人，住在那靠左边的一家。”[3]122《莎菲女士的日记》中“足足有半年为病而禁了的酒，今天又开始痛饮了。明明看到那吐出来的是比酒还红的血。但我心却像被什么别的东西主宰一样，似乎这酒便可在今晚致死我一样， 我不愿再去细想那些纠纠葛葛的事……”[2]56“吸引得”“为病而禁了的洒”及“致死我一样”等句式的应用与当时流行的欧化语有关，用来详尽地表达人物各种矛盾的心情或天马行空的思绪。对于这种欧化现象，茅盾在《从牯岭到东京》也提到“日常说话颇带欧化气的青年，现在已经很多，我就遇见过许多”。从当时的情境看来，要想让更多的读者易于接受你的作品，不仅要从思想上，而且语言上也要考虑是否易为读者所接受。从这方面来说，欧化语也许是丁玲在某种程度上有意而为之的一种选择。然而，对于丁玲的欧化句子，毅真在《丁玲女士》中评析道：“可惜作者的文字不熟练，有时写得颇不漂亮。作者好叙述，而少发抒。例如作者最喜用‘是……’的句子，即是告诉读者是怎么怎么一回事儿。譬如:‘然而阿毛更哭了，是所有的用来作宽慰的言语把她的心越送进悲哀里去了，是觉得更不忍离开她父亲，是觉得更不敢亲近那陌生的生活去。’这么上小段里，在句子上竟用了三个‘是’字，这种句子带有告诉的语气，而缺少感情的成分。在她的作品中，我们几乎随便翻开那一页，都可找到。作者那样高的天才，不幸为不十分流利的方字所累，真是令我觉得有些美中不足。”[6]225-226正如陈明所言，在丁玲创作之初，“在文学方面似乎没有作很多准备，有不少的地方不合语法规范”，“欧化的，有时又夹着湖南土语，并且有些显得拖泥带水的文字。”[7]丁玲语言欧化的特点离不开她对国外文学作品的借鉴与吸收。五四时期，由于大量翻译作品的引进，不可避免地影响了丁玲，甚至可以说其丰富的养料把丁玲推向了文坛。在假期或是短暂的退学停课期间，丁玲就喜欢阅读商务印书馆或《小说月报》上翻译过来的国外小说。丁玲曾言：“那时我爱读中国的古典小说，觉得那里面反映了我所处的社会时代，我可以从那里得到安慰，得到启示。同时，我也爱读欧洲文艺复兴时期以及十九的世界文学，这些，孕育了我后来从事文学写作的最初的胚芽。”[8]229“我偏于喜欢厚重的作品，对托尔斯泰的《活尸》、《复活》等……好像一张吸墨纸，把各种颜色的墨水都留下一点淡淡的痕迹。”[9]107“喜欢的不只是莫泊桑、福楼拜……真正使我受到影响的，还是19世纪的俄国文学和苏联文学，还是托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基这些人。直到现在，这些人的东西在我印象中还是比较深。”[10]90这些翻译过来的世界名著，不仅在思想上给丁玲以震撼，而且在语言上给丁玲以全新的感受, 这也是她后来小说创作中语言“欧化”的直接根源。

除了语句具有欧化特点外，丁玲在作品中给人物命名都喜欢用颇有西方味道的名字，如“淩吉士”“莎菲”“梦珂”“伊莎”等，陈明曾言“她不喜欢用中国小说惯用的那些玉兰、金凤、桂英之类”而“采用了像莎菲这样较欧化的名字”[11]。颠覆中国男性作家给女性命名的传统，丁玲初登文坛就以完全革新的形式开始其女性反叛之旅，以另一种新的方式表达其独特的女性意识。

不同修辞的出色运用是丁玲小说的另一语言特点，它们通常被作者用来衬托氛围或表达情感。比如写“它们呆呆的把你的眼睛挡住，无论你坐在哪方；逃到床上躺着吧，那同样的白垩的天花析，便沉沉地把你压住。”[2]42在此丁玲巧妙地用拟人手法描述了天花板和四面墙的包围中给女主人公心境所造成的压抑、窒息之感，突显出莎菲焦躁烦闷的情绪。《母亲》中“随着阳光，随着风，随着山上的小草，随着鸟儿的啾啾，随着溪水的泊泊而一同走到春天来了。”[4]140这一串的排比形象地描绘出曼贞从丈夫与母亲逝去的悲痛中走出来后，坚强地面对生活，对未来充满希望的愉快之感。其中叠词、拟声词“啾啾”“泊泊”的使用，更突显出如释重负后的轻松欢快心情。不同的修辞手法，或表达新女性的内心苦闷与压抑，或描述历经家庭巨变之悲痛后的坚强母亲对未来生活的向往之情，从日常生活各角度、各方面关注女性的生命生存状态，展现出其独特的女性意识。呈现出的人性关怀与社会责任感，彰显出丁玲在同时代众多作家中别具一格的人格魅力。

一个作家的文学语言,是其阅历、思想、情感和智慧经过加工提炼后的综合传达,是其生命形态与主观意识的流露，是无法靠技巧堆积出来的。丁玲小说历经近一个世纪的风雨飘摇而经久不衰,究其原因最终离不开承载其丰富思想内涵的独特语言。其语言的形成并不是孤立发生的，既继承了中国传统小说语言的精髓，又吸收了外国文学的养分，还运用了适当的方言，因而丁玲在创造现代白话的同时，内外兼收，结合她个人的经历与思想，终于形成了独特的审美风格。

二、 丁玲语言变化与革命意识凸显

初涉尘世的丁玲生活圈子较小，导致初登文坛时创作的小说社会生活面并不怎么广阔，其早期小说呈现出一种“自我表白”或“私语体”的形式。主要特征是打破传统的叙事结构，没有具体的故事情节，通过散点透视的方式，以欧化的充盈长句，随心所欲的独白展现人物成长过程中内心的困惑与矛盾。比如，《莎菲女士的日记》《自杀日记》中，作家以日记的形式把人公内心的矛盾、冲突、挣扎与困惑呈现出来；《阿毛姑娘》通过从偏远山村嫁到小城镇的阿毛姑娘由希望到盼望到绝望的心理变化，展示她那可望而不可及的都市欲望如何一步步将自己逼入绝境；《庆云里的一间屋子》中妓女阿英在为了生存做妓女与嫁人享受家庭之乐间所做的选择与纠结。如此等等，作者以欧化的充盈长句，详尽地描绘年轻女人在“闺房中”的内心矛盾与纠葛，展现新女性不甘屈服于周围逆境或宿命而不得不承受的不幸与苦闷，呈现了女性意识的觉醒及其最初反抗。

1929年底至1933年丁玲被软禁前创作的《韦护》《一九三零年春上海(一)》《一九三零年春上海(二)》，丁玲小说主角不再是之前囿困于闺房的苦闷女性，换成了或是逃避爱情、独自走向革命的男主角韦护，或是遭受爱情失败后立志走向革命道路的丽嘉，或是引领女性走出新的家庭困惑的若泉，或是逃避现实、沉迷于感伤主义苦恼中的子彬，或是在革命者若泉的引领下走向街头去参加运动的美琳，或是为了革命牺牲爱情的望微，或是为了爱情也曾尝试去努力接近革命的玛丽。如在《一九三零年春上海(二)》中描写女售票员：“每次见面都加强了他对于她的尊敬，她是那么朴素，那么不带一点粉气，而又能干，脸色非常红润，一种从劳动和兴奋之中滋养出来的健康的颜色。从她的形态和言语中，他断定她不是一个没有受教育的女子，而是有着阶级意识的，对政治有着一种单纯的正确的了解的。他好多次都想和她谈话，因为他觉得同她很亲热了……”[12]这种望微眼中的预设女革命者形象开始出现在丁玲的革命文学作品里，诸如“能干”“脸色红润”“健康的颜色”“觉得很亲热”等词语，在此后丁玲的很多类似的革命小说里几乎成了革命者形象的代言词。尽管小说中革命书写没有爱情来得细腻与生动，但这也是丁玲试图接近文学主流的革命话语，是作者遭遇创作危机后转向革命题材的努力尝试。

到《田家冲》《水》发表的时候，丁玲的创作题材有突破性转变，也获得了评论界的高度评价，丁玲的小说语言也逐渐克服冗长、拗口的欧化语，开始以朴素生动的农民语言展现工农百姓的疾苦与顽强的生命力。如《水》中“各人的心都被一条绳捆紧了，像吹涨了的气球，预感着自己的心要炸裂。”[13]409“人群的团，火把的团，向堤边飞速的滚去。”[13]410人物的愤怒、个性、腔调等从丁玲朴实而刚健的语言里生动形象地呈现出来。然而，从另一角度来讲，此阶段的丁玲语言在某种程度上被主流文学革命话语的洪流淹没并同化了，出现了当时主流革命文学的“通病”：概念化，工具化。如《田家冲》中“他们看到了远一些的事， 他们不再苟安了，他们刻苦起来。现在是全家开会，讨论着一切，还常常引一些别的人来，每次散的时候，赵得胜附和着他的儿子说：“好，看吧！到秋天再说。”[14]《水》中“这嘶着的沉痛的声音带着雄厚的力，从近处传到远处，把一些饿着的心都鼓动起来了。他的每一句话语，都唤醒了他们……甘心听他的指挥，他们是一条心，把这条命交给大家，充满在他们心上的，是无限的光明。”[13]434模糊的群像，形象的空洞、抽象的对话、高声的呐喊……无疑成了政治的传声筒。夏志清曾遗憾地评论“《水》……这个故事的主题具有重大的人性意义……由于作者的重点落在马克思主义的宣传及文字的美化上，丁玲明显地忘记了在灾荒下灾民的心理状态。”[15]193在概念化与集体化的追逐趋势下，丁玲的“文字组织是过于累坠和笨重”，“读起来也很沉闷”。[16]251随着丁玲思想意识的逐渐转变，此阶段丁玲的文学语言逐步克服欧化的弱点，开始以群众粗犷呼喊与宣传式的对话使得革命意识得以凸显，女性意识在革命洪流中逐渐弱化甚或淹没。

三、 女性意识与革命意识在语言探索中交织呈现

丁玲小说语言在各个阶段都有其特色，分别呈现出女性意识或革命意识，但女性意识与革命意识在丁玲小说中的呈现决非泾渭分明，在很多阶段是相互杂糅、交织在一起的。自《韦护》《一九三零年春上海(一)》《一九三零年春上海(二)》等小说出场，丁玲小说不再是以前“自我表白”型的心理小说了，而是开始出现了两种话语表达：一种是试图接近文学主流的革命话语，一种是无法根除的源自内心的女性启蒙话语。这既是丁玲接近革命的结果，又是作者于创作中对于自我的坚守。女性意识与革命意识的糅杂与碰撞，促成了其后丁玲小说的某种独特风貌。

1932年创作长篇小说《母亲》，熟悉的题材与经历，触动了丁玲最眷恋的温柔之地，即使同样书写革命，丁玲的语言仍延续了前期的风格，以细腻、温柔的笔致叙述一个家道中落、丧夫遗子的中年妇女坚强蜕变的故事。亲情、母爱、乡愁的记忆，使丁玲的文学语言又回归之前的“莎菲时代”，小说人物形象又恢复了之前的动人魅力。如写母亲丈夫死后回娘家初夜的心境：“她一点也不能同她兄弟相比。他是一个有为的、从小就以聪明能干为人称道的男子。而她呢，她只是一个软弱的女人。他拥有着很丰富的产业，她却应该卖田还债……尤其使她不甘服的，就是为什么她是一个女人，她并不怕苦难，她愿从苦难中创出她的世界来；然而，在这个社会，连同大伯子都不准见面，把脚缠得粽子似的小的女人，即便有冲天的雄心，有什么用！”[4]151-152《母亲》不仅使丁玲找回“莎菲”时的语言魅力，而且超越了前期的“自我表白型”或 “私语体”风格，不再是空虚女性的虚无嗔怨，而是勇于冲破封建藩篱的顽强抗争。然而，当小说中写到母亲思想进步与同窗们谈论国事、分析社会形势、向往革命时，语言却又失去了前面细腻、生动、活泼的魅力，如“她有绝大的雄心，她要挽救中国。”[4]158“她很高兴听一些关于行刺的故事，她觉得那些人都可爱。”[4]202过多评价式的语言显得呆板而空洞，似乎又有了革命宣传的味道。《母亲》是丁玲众多小说中将女性意识与革命意识结合较好的一部小说，通过两种话语的交替，具体而生动地展示作为母亲的第一代的女性知识分子如何通过自己的努力克服自我困境，走向革命，为自己探寻一条光明的出路。《母亲》原计划是写3部的长篇，后因丁玲被软禁而夭折，不得不说是中国现代文学史上的一件憾事。

逃离南京3年的囚禁生活，丁玲直奔革命根据地延安，成为国统区作家奔向延安的领头羊。之后，还在抗战前线收到了毛泽东用军用电报发来的《临江仙》：“壁上红旗飘落照/西风漫卷孤城/保安人物一时新/洞中开宴会/招待出牢人/纤笔一支谁与似/三千毛瑟精兵/阵图开向陇山东/昨天文小姐/今日武将军”。[17]162-163作为毛泽东唯一题赠作家的诗词，《临江仙》一方面塑造了“文小姐”与“武将军”的传奇与神话，另一方面也为丁玲日后宏大叙述下集体语言遮蔽的个体言语挣扎埋下了伏笔。到延安后，丁玲的小说努力摒弃先前的自我情绪创作向主流意识形态靠拢，但此时的女性意识与阶级社会意识并不能充分地融合，预设的理念往往与创作效果出现断裂，导致事态发展变得突然或牵强。丁玲曾言：“一些想象不到的最好的语言, 是从一个人心灵深处迸发出来的。”[18]339到延安后，丁玲小说语言与之前的革命小说语言相比，融入了细腻的心理描写和景色衬托，语言表达也较精致、成熟，但涉及斗争场合而欲意传达某种要旨时，政治口号仍带有较为生硬、单调的宣讲意味，进而通过较为牵强的扭曲叙述来完成内容的传达。

比如《东村事件》，讲叙得禄为了抵债将童养媳七七送往地主家做丫头，七七失贞后却将一切怨恨发泄于七七身上的凄凉爱情故事，丁玲本是想通过受传统思想影响的陈得禄的内心痛苦与行为，来展现女性在传统男权中心主义文化压迫下沦为物沦为性消费品的悲惨境遇，可文章结尾要“活捉赵阎王，打倒剥削我们的恶霸地主！”[19]149的书写，作者话锋一转，突然转换到了对地主赵老爷的批斗中，似乎地主赵老爷才是导致七七悲惨命运的罪魁祸首。《在医院中》，前面讲叙陆萍到延安后遭遇的种种“碰壁”，隐秘的内心矛盾与挣扎显示人物与环境的冲突与隔阂。文末结尾处断腿者“解释着，鼓励着，耐心的教育着”[20]，一番话就轻易把陆萍这个积极的改造者反转成了被改造者。语言的断裂和探索使陆萍这个知识女性思想转变显得较为突然与牵强，导致作者的表达意图含混而模糊，是对延安种种弊端表达不满，还是要歌颂青年女性知识分子思想的努力转变和进步成长？丁玲努力通过不断进行的话语调整来遮蔽叙述中出现的矛盾，语言的断裂及其还未完全成熟的语言探索，突显出丁玲女性个体意识与战时写作之间的矛盾与冲突。作者此后的一些小说通常以此种较为牵强的转变使文本回归于预设理念中，进而使女性自我意识遮蔽于战时文学宣传之下。尽管如此，丁玲后来的一些小说仍遭到了批判，致使其不断进一步放弃了她为女性呐喊的女性立场，从女性主义文学世界悄然消退。当然，消退并非消失，丁玲在其延安文艺整风之后的文学创作和日记等私语空间中，仍然可以看到其较为复杂的面影，而这也显示了丁玲的可贵。

综上所述，不论是在理念上，还是在话语实践中，丁玲都是一个具有强烈文学语言自觉意识的作家，人们可以明确感受到她在语言选择与创造上的种种努力。她在小说中所表达的女性意识和革命意识及其纠结与变奏，总是跟其文学语言的创构联系在一起，这是值得肯定，也是值得予以不断深入探究的问题。[21]