宋江形象在清末民初的变异

摘要：《乌龙院》是“宋江杀惜”故事敷衍成京剧后的代表剧本，在晚清民国颇受欢迎。从历史故事至小说、传奇，水浒故事主要将宋江置于忠义的框架内进行角色塑造。而双红堂藏清末民初京调折子戏《乌龙院》在选取宋江与阎婆惜的风流韵事的基础上，对宋江进行身份改造和个性突出，使他举手投足间皆远离了《水浒传》中塑造的禁欲、豪爽的形象，表现出流连女色、爱惜钱财的市民特征。《乌龙院》中的宋江形象一方面与清末以至民国纵欲风气有关，另一方面，戏曲的接受群体下移，普通市民逐渐构成观众的主体，他们的审美取向在戏曲中得到反映。

关键词：清末民初;双红堂;京调折子戏;乌龙院;宋江

中图分类号：I207.3    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）20-0140-02

宋江起义故事从历史原型到戏曲故事再到小说、评点等等，其衍生出的各种类型的文学作品极其丰富。在这些文学类型中，水浒戏应该是数量最为庞大的一部分，尤其清代随着地方戏兴起，水浒故事成为戏作家创作资源。但从现有研究来看，整个水浒戏研究虽已有一些成就，但清代水浒戏却很少涉足，花部水浒戏的研究更是缺乏。本文在前人研究的基础上，以《乌龙院》为例，管窥《水浒传》在清季的流播和衍化情况。详细论述以日本东京大学东洋文化研究所汉籍善本全文影像数据库所藏中华印刷局排印《乌龙院》为底本，从宋江的角色形象入手，分析造就其面貌的社会深层心理机制。

《乌龙院》有多个版本系统，双红堂版《乌龙院》为短小精悍的折子戏。[1]由宋江造访乌龙院引出他与阎婆惜之间的感情纠葛。清代末期，《乌龙院》就已经流行于剧坛，许多名角工于此戏①。

一、宋江形象的重新塑造

《乌龙院》没有演出定本，在长期表演过程中，经历了多番的修改，剧作者不断在故事框架内填入能增强舞台表现力的元素，宋江打坐乌龙院这一故事从“宋江杀惜”故事中衍生了出来，情节角色都有不同程度的改编，其中最引人注目的是宋江形象的变异。

与水浒故事相比，《乌龙院》中的宋江，在身份和对女性态度两方面产生了较大的变化。

就其身份而言，主要是由称呼改变而引起人物个性呈现出完全不同的特点，而且使得小说人物与戏曲人物有较远的距离。《乌龙院》给宋江冠上了一个地域性的称谓——宋大爷。“大爷”来自北京方言，本有两重含义：一方面指富有、地位高的老爷，另一方面又用来称呼愚妄、骄横的男子。小说中的宋江是仗义疏财的押司，而《乌龙院》改称宋江为“宋大爷”，恰如大爷二字所带有的含义那样，这个角色也成为了有钱而骄横的男性的体现。其道德品性弱化而小市民的狭隘小气一览无余。钱财而非道义成为宋江身份的象征。他一方面标榜自己为花钱的老爷;另一方面，十分爱惜在阎婆惜身上花费的资本。如“花钱的老爷们，喜欢这个调调儿。”“你看他这个样儿，叫我们花钱的老爷们好不寒心哪。”“我宋江花了许多银钱，落了个王八二字吓。”

重利特征的凸显，使戏曲中的宋江形象与小说中的宋江形象划出巨大的鸿沟。

除以上所引之外，戏文另多有体现。如，在与阎婆惜闹翻之后，宋江一一诉说自己为阎婆惜付出的东西，其中就包括他当时花了三十两银子买了阎婆惜以及安置的诸多费用，直到离开之际，仍不住叹气，“嗳，花了许多昧心钱。”

戏文中的宋江，还有一个显著的变化，是他对女性态度由疏远变得亲昵。小说《水浒传》中的宋江，游离于婚姻之外，其婚姻状况扑朔迷离。阎婆正是以宋江并未婚娶为由请求宋江将阎婆惜收为外室。“阎婆道：‘宋押司下处不见一个妇人面，他曾有娘子也无？王婆道‘只闻宋押司家里在宋家村住，不曾见说他有娘子。在这县里做押司，只是客居。常常见他散施棺材药饵，极肯济人贫苦，敢怕是未有娘子。”[2]260而《乌龙院》中的宋江本就有家室。宋江在与阎婆惜闹翻之后，十分寒心，在指责阎婆惜时透漏出了他已娶妻，“我为你，盖下了乌龙院;我为你，花下了许多银;我为你，父母堂前难行孝。……我为你，拆散了夫妻情，怒气不息将你打。”“拆散夫妻情”言外之意是宋江在此之前已有妻子，且似乎因阎婆惜的关系，夫妻间关系变得十分紧张。

如果说《水浒传》中宋江由于同情落魄的阎氏母女而收留他们，体现出宋江的善良和扶助弱小的侠义精神，那么，《乌龙院》中宋江则是在私心的驱使下买下的阎婆惜，就将这点侠义精神消解殆尽。其自述言：“大老爺打罢了退堂鼓，衙前来了宋公明，三拾两银子将妳买，买回家来，度光阴。”而且，剧本后文提到宋江是在不顾朋友劝阻的情况下买下的阎婆惜，“当初不听朋友劝，失足上了无底船，受了多少腌臜的气”。

买阎婆惜的宋江是不高尚的，与阎婆惜相处时的宋江更可见其狎邪的一面。

宋江的轻浮表现在肢体上，是他对阎婆惜的挑逗。如入院后他与阎婆惜同坐椅子上，便将腿轻佻地搁在阎婆惜身上。宋江对阎婆惜的好感让他对这个同样轻浮的女人具有非常好的耐性和宽容。因此整个剧处在一个有趣的循环中，宋江总是在与阎婆惜激烈的言语对峙中达到爆发的临界点，但又常常被阎婆惜的几句温言软语就轻易化解掉。当宋江猜出阎婆惜私通张文远而发怒时，阎婆惜撒娇说自己只是喝醉酒乱说话，宋江火气即刻便消;当宋江怒极想要打阎婆惜时，阎婆惜示弱说宋江踩到自己的脚了，宋江便放下脾气，转而安慰她;当阎婆惜耍赖要求宋江下跪发誓时，宋江竟听言下跪。宋江心底对张阎之事虽有所怀疑，然不仅始终没有戳破，而且温言软语哄逗阎婆惜。在两人的互动中，阎婆惜一直处于“理论”的高点，宋江常常顺从阎婆惜的逻辑。阎婆惜的这种高姿态并不是源于她真正的在情理上处于正的一方，而是宋江对她的包容让她有了无理取闹的资本。

可以说《乌龙院》中的宋江是一个全新的艺术形象，这不再是一个理想中的道德高尚的英雄，而是从可见于许多人身上的似合理又不值得夸耀的那一点人性中的灰色地带中抽取出来的供人取笑的小丑一样的角色。

二、清末民初的社会风气与民间书写呈现

《乌龙院》中宋江之所以呈现出以上特征，与当时的社会风气紧密关联。清末，社会对情欲的态度极其宽容，这种风气一直延续到民国。《清稗类钞·风俗类》记录“晚近士大夫习于声色，群以酒食征逐为乐，而京师尤甚，有好事者赋诗以纪之曰：‘六街如砥电灯红，彻夜轮蹄西复东;天乐听完听庆乐，惠丰吃罢吃同丰。衔头尽是郎员主，谈助无非白发中;除却早衙迟画到，闲来只是逛胡同。”[3]5155彻夜狂欢是士大夫习以为常的生活方式。社会风气深刻地影响着文学作品的表现样态，而其渗入到戏曲当中，也使戏曲的整个基調为之一变。

对个人欲求放纵的显著表现是娼妓业的发达。《清稗类钞.娼妓类》曰：“咸丰时妓风大炽，胭脂石头胡同，家悬纱灯，门揭红帖。每过午，香车络绎，游客如云，呼酒送客之声，彻夜震耳。士大夫相习成风，恬不为怪，身败名裂，且有因此褫官者。”[4]5155政府虽多次颁布禁令②，但是形同空文。到清末，娼妓业再次发展到繁荣阶段。“自光绪十一年设巡警部后，复设内外域巡警听，抽收妓捐，月缴妓捐者为官妓女，反者为私妓。”[5]254变相地默认了妓女存在的合法性。而且这个时间段，出现了诸如赛金花、谢珊珊、苏宝宝等炙手可热的名妓，狎妓风气之盛行可见一斑。

纵欲风气表现到戏曲领域便是淫戏风行。清代以情色为主题的剧目众多，以至于连《反调尼姑》等尼姑思春的戏都已屡见不鲜。虽然统治者控制淫戏的意识皆非常强烈，严行禁止。开国不久，便开始禁刻淫词琐语，如“顺治九年，提准坊间书贾止许刊行理学政治有益文业诸书;其他琐语淫词通行严禁。违者从重究治。”[6]32但是屡禁不止，甚至出现了愈禁愈演的倾向。

淫戏风行除了习于声色的风气影响之外，另一方面是受消费群体的影响。清代末年，观戏群体越来越向下发展，下层民众逐渐成为一个庞大的消费群体。《清稗类钞·戏剧类》记：“皮黄盛于京师，……贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非，善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之，满座千人，不约而同。或偶有显者登楼，阿其所好，座客群焉指目，必致哗然。故优人在京，不以贵官巨商之延誉为荣，反以短衣座客之舆论为辱，……虽光绪庚子以后，风已稍替，而老成矩矱，知者犹多。”[4]5016从这段记录可以看出当时皮黄戏已经非常明显地受到了普通市民需求的影响。另外，由于到清末民国时，统治阶级控制力的减弱，另外看戏的资费不贵，而且戏馆为了经营，依座位之远近定价，因此各消费阶层的人都有机会至戏园看戏。梅兰芳《舞台生活四十年》就提到当时的票价情况：“那时上海各戏馆的票价，一般地都不算高，我住的平安里附近，就有一家髦儿戏馆，大概是叫群仙茶园。……票价是小洋一角。那位朋友还说另外有一家名叫丹桂茶园的，票价也是一样。这恐怕在各戏馆里是最低的价目了。”[7]144他在后文提到，当时一元二角的购买力是两斗米。[7]145《清稗类钞·戏剧类》记当时比较豪华戏院的票价是：“日戏为大餐间一圆，二层楼特别包厢六角，头等正厅四角，三层楼包厢三角，二等正厅二角，三等座一角，夜戏为大餐间一圆五角，二层楼等别包厢一圆，头等正厅、三层楼包厢均八角，二等正厅四角，三等座二角。至孩童之减半，佣仆之五分，则日夜皆然。”[4]5047可以看到，当时戏园是按座位优劣定价，有昂贵的包厢，也有一般价位的座位，甚至还有为儿童和下人提供的价格极低廉的座位。如此一来，普通市民逐渐成为观众群体中不可忽视的构成。他们观剧一般不是追求艺术的审美，而是娱乐和放松，因而寻求新奇、逗笑以及符合自身心理取向的表演。

为维持戏园的经营，俘获观众的观看欲望成为重要目的，体现在剧本中，就是符合普通民众审美趣味的一些东西被不断强化和凸显。《乌龙院》便是裹挟在这种潮流中的一个典型例子，以今天的眼光来看，它对宋江的形象丑化和俗化，少了很多韵味，但却是当时社会审美取向的投射，是文化的不断洗练造就了它目前的模样。

三、结语

《水浒传》中不近女色、仗义疏财的宋江，经过明清风月文化的熏染，被改造成《乌龙院》中好色、重财的形象。看起来《乌龙院》中宋江是水浒故事系统中的宋江形象的另类，但实际上他是明清风情戏曲中的常态。详细考查清末的社会流连声色的风气，便可以理解宋江演变成如此面貌的原因。宋江的这种形象不是恶意的搞怪，而是在重欲风气影响下，受市场机制的引导，对当时社会心理的投射。

注 释：

①“谭鑫培、梅巧龄、孙彩珠、孙菊仙、刘鸿声、田桂凤、王慧芳、荀慧生、余叔岩、余玉琴、张文魁、馥苓、路三宝、贾洪林、周长山、周新芳、马连良、杨宝森、吴铁庵、五龄童、郭春山、小翠花、溥侗等均工此戏。”见王文章、吴江：《中国京剧艺术百科全书》，北京：中央编译出版社，2011年版，第665页。

②如《雍正会典.礼部.进春仪》“康熙十二年，覆准直省府州县拜迎芒神土牛，勒令提取伶人娼妇者，严行禁止。”“《簪云楼杂说》云：顺治壬辰，禁良为娼，以丧乱后良家女被掠，辗转流落乐籍，其误落于娼家，许平价赎归。”皆见俞正燮撰、涂小马等校点《癸巳类稿》，辽宁教育出版社2001年版，第424页。

参考文献：

[1]丁淑梅，苑文雅.清末民初《乌龙院》戏曲存本整理研究——以早期京剧《乌龙院》三种为核心[J].吉林师范大学学报（人文社会科学版），2018（2）.

[2]施耐庵.水浒传[M].人民文学出版社，1975.

[3]徐珂.清稗类钞.第五册[M].中华书局，1986.

[4]徐珂.清稗类钞.第十一册[M].中华书局，1986.

[5]王书奴.中国娼妓史[M].中国文史出版社，2015.

[6]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海古籍出版社，1981.

[7]梅兰芳.舞台生活四十年[M].中国戏剧出版社，1961.

作者简介：李志红（1993—），女，湖南娄底人，单位为中国俗文化研究所，研究方向为明清文学。

（责任编辑：董惠安）