文学作品的现实性*

张 明

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

文学与现实的关系历来都是备受关注的问题。有关文学作品的现实性、现实意义等问题的议论数不胜数，但绝大多数文章对现实的观点都只是袭用了传统现实主义文学的有关主张和看法。现实主义固然重要，但其显然没有表达现实的全部内涵。我认为不论是从创作的角度，还是从阅读的角度来看，现实都是一个变动的概念，与具体的社会语境有很大的关系。要想更加深入地研究文学的现实性这一问题，有必要从创作观和接受观的层面对其加以探讨。

一、文学创作的现实性

19世纪现实主义文学无疑是世界文学史上影响最为持久深远的文学思潮和文学流派。现实主义在20世纪中国文学中同样占据相当重要的地位。以一般的观点来看，现实主义特别指那类详尽、准确地描绘客观世界、展现情节的现实性，并以刻画典型环境中的典型形象而著称的文学思潮或者文学流派。尽管现实主义有其对现实的内在规定，但这并不表明非现实主义的文学作品与现实无关。从创作的角度来说，文学语言的内在逻辑必然指向现实。由于文学这种以语言和文字为材料而构筑的艺术形式其内在意义本身就需要借助于现实的资源才能够有效地加以表达和解释，所以一切文学都具有现实性。从创作的角度来谈，文学作品的现实性最根本的体现就在认识论和创作观上。

事实上，文学的现实性并不仅仅意味着创作对社会与自然的忠实，而是表明了一种更为根本的价值主张，即艺术要传达真理。文学与现实的关系从本质上说反映的是文学与真实的关系，西文中reality这个词所代表的“真实”与“现实”的意义在很多情况下本来就是可以互换的。因此，文学的不同流派、类别和思潮，其内在的区别并不在于文学是否反映现实，而在于现实在何种程度、何种意义上体现真理，或者更准确地说，真理以何种形式存在。浪漫主义、现实主义、自然主义、唯美主义、超现实主义、表现主义等诸流派都不可避免地要传达各自所认为的“真”。正因为如此，韦勒克说：“艺术不可能脱离现实，无论我们怎样贬低它的意义或强调艺术家的改造和创造的能力。‘真实’就如‘真理’‘自然’或‘生命’一样，在艺术、哲学和日常语言中，都是一个代表着价值的词。过去一切艺术的目的都是真实，即使它说的是一种更高的真实，一种本质的真实或一种梦幻与象征的真实。”[1]也就是说，虽然一种完全的现实主义文学是不存在的，但任何一部文学作品——即便不是完整地——必定部分地反映了某种现实，在一定意义上都具有现实的要素。因此，虽然把所有文学都视为现实主义无疑是一种极端的偏见，但所有文学都必须建立在现实的基础之上，这却是不可反驳的事实。

一切文学创作都内在地具有现实性，但不同文学类别却要分情况讨论。20世纪西方文学在现代主义和后现代主义文学的冲击下发生了巨大的转变，并继而影响了世界文学整体的发展。以西方现代主义和后现代主义文学为代表的20世纪现代文学，它们与现实主义、浪漫主义、古典主义等传统文学本质上属于两类不同品格的文学。传统文学的创作观是“反映论”，从广义上来理解，不仅现实主义文学的创作观是反映论，浪漫主义文学的创作观也是反映论。艾布拉姆斯在《镜与灯》中总结了关于艺术创作的两种认识论类型：“一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是他所感知的事物的一部分。”[2]照我们平常的理解，前者无疑是一种典型的“反映论”，而后者似乎难以与“反映论”产生联系，但两者对于事物本质的认识却又有共同之处，后者“把心灵比作发光体”，强调“造化之神力”实质上暗含着对“真”的更高追求，它与柏拉图的“灵感说”息息相通。“反映论”的本质不是反映客观世界的表象，而是反映世界之“真”或者“本质”，只是关于何者为“真”还存在争议。在西方哲学史上，“反映论”最早可以追溯到古希腊的“摹仿说”。柏拉图是最先提出“摹仿说”的人，在柏拉图那里，“真”是先验的“理念”，而世间万物是理念的摹仿。他在《理想国》中说：“摹仿和真实体隔得很远，它表面上能制造一切事物，是因为他只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影像。”他认为在我们所接触的感性世界之外另有一个理念世界，大自然是这个“理念”的摹仿，而艺术则是大自然的摹仿，是“理念”的“摹本的摹本”，所以画家与诗人(摹仿者)的产品“和真理隔了三层”。[3]亚里斯多德在一定程度上发展了柏拉图的“摹仿论”观点，他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。”[4]51在这一基础上，亚里斯多德又系统地论述了诗、悲剧、喜剧等艺术摹仿所用的媒介、对象和形式。在“艺术的本质是摹仿”的这一根本论断上，亚里斯多德与柏拉图的主张是一致的。只不过与柏拉图不同的是，在亚里斯多德那里，“实体”取代了“理念”而成为了主导观念，也就是说“理念”不再成为唯一的真理。“实体论”不再把某种抽象的“理念”作为真理的源头，而是转而去肯定我们的感官世界，认为概念不可脱离具体事物，因为感性世界中已经蕴含着某种必然的真理，而艺术则是关于概念的规律性的总结，故而艺术比现实更“真”。亚里斯多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然率可能发生的事。”[4]64亚里斯多德在这里既确认了艺术的摹仿性质，又肯定了真理的可认识性以及理性在发现真理的过程中所起到的积极作用。他认为艺术是对真实的东西的摹仿，所以人是可以通过艺术而抵达真理。综上，若对柏拉图与亚里斯多德各自所提出的“摹仿说”作简单的总结，那么我们可以说，亚里斯多德的“摹仿”是指对自然本质的摹仿，而柏拉图所说的“摹仿”则是对自然外形的摹仿。

我们可以看到，柏拉图与亚里斯多德两人对“摹仿说”的主张显然是有所区别的，但其本质都是“反映论”。在柏拉图看来，理念世界高不可及，感性世界只是理念的摹本，因此感性世界的本质需要在超越感知的层面去寻找。在亚里斯多德看来，感性世界的本质就存在于实体之中，因而人可以通过认识的手段去揭示世界的本质。这也就是说，前者认为本质超越现实，后者认为本质寓于现实之中，两者的共同点在于，它们都承认世界有某种未能直接显现的本质。我们可以如此概括，整个西方文学史关于艺术的基本观念大体上正是不断地在这两种模式之间徘徊前进的：古典艺术是“柏拉图式”的，人文主义则是“亚里斯多德式”的，新古典主义是“柏拉图式”的，而启蒙运动时期的理性主义则是“亚里斯多德式”的……例如浪漫主义时期的歌德所认为的“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象”直接与柏拉图的“理念说”相通。[5]而同一时期的法国启蒙运动代表人物狄德罗在《论戏剧艺术》中对文艺的教育作用及诗人的主观能动性的强调则与亚里斯多德的观点有深刻的渊源关系。[6]从历史上看，这两种创作模式，一种极力追求超脱现世的某种完美理式、宗教精神、古代典范等目标，看似脱离现实，但其内核依然是柏拉图式的真理；一种则高举理性，发掘现世的意义，虽然也倡导人的价值创造，但所追求的是亚里斯多德式的本质。两种模型均以追求某种形而上的本质为目标，这种本质或是“理念”，或是“神意”，或是“概念”，或是“规律”，它们都反映了某种“真实”。因而从根本上说，这些传统文学作品的创作所遵循的价值观都是“反映论”。

事实上，西方文学的发展本身就表明了创作者对现实的某种追求。排除掉一些特殊的例子，从总的文学发展趋势来看，在神话的时代，文学讲述的是关于神与人的故事；在中世纪，文学讲述的是骑士和圣徒的故事；在古典主义的时代，文学讲述的是君主与朝臣的故事；而在人文主义的时代，文学讲述的是世俗平民的故事。从这里所体现出的主流的文学审美趣味显而易见，神、骑士、圣徒、君主、朝臣与平民，这些角色都反映了当时那些时代的审美理想，每个时代都选取了更接近于日常现实的故事和角色。与神相比，骑士与圣徒更具有现实性；与贵族相比，平民更具有现实性。这一差异暗含着文学史中“真实”内涵的嬗变。

“反映论”的流行在19世纪达到顶峰。19世纪是浪漫主义文学和现实主义文学的世纪，浪漫主义和现实主义的认识论基础都是典型的“反映论”。虽然都是“反映论”，但前者反映的是理想中的现实，而后者反映的是现实本来的样子。例如雨果的《悲惨世界》反映了一种理想的道德；而巴尔扎克的《人间喜剧》则反映了一种现实的道德；巴尔扎克用解剖学的方法，将现实血淋淋地剖开给读者观看；而在雨果那里，总有一个“绝对正确的人道主义”高悬于头顶，但二者所依据的却是同一种现实。与此类似，唯美主义、象征主义致力于表达极致的理想之美，自然主义则反映更为具体和细致的现实，在某种意义上，它们是现实主义与浪漫主义更为激进的表达，这几种不同的文学类型分别代表了“艺术为人生”与“艺术为艺术”两种价值主张，背后仍然有柏拉图与亚里斯多德的影子。不论是“为艺术”还是“为人生”，这类文学创作的现实基础和具有现实意义的价值主张都是不容否认的。

从以上的论述中，我们可以看到，“反映论”主张文学反映世界之“真”，其实就是承认我们的生活背后有某种本质、规律或者中心，而文学创作的目的就在于揭示这种本质、规律或者中心。毫无疑问地，这种力图传达生活之普遍性的文学，其由现象到本质都是与我们的现实紧密联系的。但“反映论”在19世纪末20世纪初受到极大的挑战。在现代主义的洗礼下，现实主义的主潮逐渐退去，马塞尔·普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、弗朗茨·卡夫卡以及詹姆斯·乔伊斯等现代派作家们所开创的现代主义文学如今已成为一种新的文学传统。而在这一新文学勃兴之时，后现代主义文学业已开始萌芽，直至20世纪后半叶在欧美遍地开花，这一现状进一步打破了传统价值观和认识论的主导。自20世纪60年代以来，世界政治、经济、文化的发展开始全面进入一个新的历史阶段。在存在主义、新小说、荒诞哲学、女性主义、精神分析、结构主义、解构主义、新历史主义、后殖民主义、消费主义等思潮和流派的影响下，文学形式越来越呈现出一种“无中心”“不确定性”“反自身”“内在化”的特征。[7]在今天，从文学作品的形态来看，“反映论”似乎已经成为一种较为陈旧的观点，单纯从反映论出发已经无法合理解释现当代文学中的诸多现象。“反映论”从根本上说，与20世纪之前的整个哲学主流所坚持的“本质主义”有关，而这恰恰是现代主义文学以及多数后形而上哲学所反对的。海德格尔说：“理性的创作本质把一切人类的、亦即理性的认识都指向一个更高的本源；所谓‘更高的’意思是：根本上超出了我们日常习惯的把握和复制。”[8]571理性创作所追求的“本质”乃是一种虚假的本质，在形而上意义上所创造的艺术“是假象，尽管是一种具有美化作用的假象”。[8]607可以看到，在现代主义文学这里，这种“反理性”的思想潮流与哲学上的以“反形而上”“上帝死了”等为代表的思想主张其基本理路和方向是一致的。现代主义反本质、反中心、反逻辑、反理性恰恰因为“反本质”“反中心”“反逻辑”“反理性”在哲学家和文学家们看来是一种更为接近现实本来面目的真实。例如，以萨特和加缪为代表的法国存在主义文学以描述现代人的生存现状为主要特征。存在主义认为存在先于本质，人只有在选择中才能决定自己的存在。在萨特的作品中，世界是荒诞的，人与人的关系是痛苦的，他人是地狱。但这仍然是现实，只不过他们关于现实的看法改变了罢了。

事实上，文学史上每一代艺术家都宣称他们这一代的艺术更为接近真实，而在他们之前的作品则是虚假的艺术，同样，也没有一个作家公然宣称其创作是对虚假的追求，哪怕他在作品中用了虚幻的手法，他也认为这种虚幻是一种更深刻的真实。因此，尽管现代主义文学与此前的文学传统是如此不同，它们对真理的追求却是一致的。现代主义从根本上说正是对20世纪社会现实反思的产物，现代主义文学的基础仍然是现实。用巴赫金的话来说，“任何一种文化价值、任何一种创作观点，都不能也不应停留在简单的实录纯粹的心理事实或历史事实的水平上。只有在整体的文化内涵中进行系统的界定，才能使文化价值克服单纯的存在性。”[9]在这一意义上，虽然现代主义文学中的“荒诞”“离奇”“混乱”等表现在形式上无疑是对理性主义的反叛，但从整体文化内涵来看，它们真实地来源于创作者对人性、对社会、对主体性的反思。现代主义没有架空现实，其所表现的“荒诞”“离奇”“混乱”恰恰根植于一种更深刻的现实，它在对现实的刻画上比“现实主义”更深了一层。

前苏联作家高尔基说“文学是人学”，这一表述最初是从意识与存在的关系出发来说的，也就是说，文学是意识和思想的产物，意识则是人脑对客观世界能动的反映，因此文学是用艺术的形式能动地表现客观世界。在这一意义上，所有文学作品都在一定程度上体现了现实的真实。从艺术与真理的关系来看，一切艺术不论在何种程度上实现，都体现了对真理的追求。而追求真理是人存在于世的一个重要条件，借用法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的话来说，即“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式”。[10]换句话说，所有文学作品都是作家对现实生活的提炼和反思，一切文学作品都具有现实的价值。

总而言之，从文学的发展来看，文学反映现实有着深厚的历史渊源。虽然每一代的文学有其不同的价值主张，但不论是传统的“反映论”还是现代主义的“反本质”论，从创作的角度来看，一切文学都暗含着对“真实”的追求，这种“真实”具有深刻的现实性。

二、文学接受的现实性

文学作品意义最终的实现不在创作层面，而在接受层面。读者在阅读文学作品的过程中，必须结合自身的现实经验才能够理解作品的意义；反之，作品的意义也只能借助读者的现实经验才能得到阐发。因此从接受的角度来看，一切文学作品都具有现实性。

一切文学都必然是过去某个阶段的历史的产物，但所有的文学也必然地要面向未来，因为文学作品的意义和价值只有通过一代又一代读者的阅读才能够得到实现。一部优秀的作品往往是一个能够承载多种解读的文本，如果一部文学作品不具有现实的意义，那么它的价值是值得怀疑的。正如卡西尔所说，“人类现实不仅是新事物的产生，而且也是一种对于过去(批判的、辩证的)再生产。”[11]从文学作品接受的角度来看，这种“现实”就是过去的文学其价值和意义的再生产。对于普通读者而言，阅读首要的意义就在于它现实的意义，阅读过程简单地说就是读者调用自身经验对文本进行理解的过程，因而阅读在本质上具有现实性。一个文本的意义不仅仅代表作家在一定时期的历史经验的总结，而且也代表了接受者在另一个历史阶段的对其意义的建构，“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中”。[11]这种影响是与作品所处的历史社会背景有着密切的联系的。

从广义上讲，文学作品的本质是符号文本，其功能是传递意义。因此文学作品的创作和阅读从本质上说是创作者与接受者以文字为符号媒介所进行的意义传递活动。从信息接收的角度来谈，一段文本的意义必须在特定的语境中才能成立，文学作品阅读活动需要在一定的释读体系中方能进行。

显然，文学作品的阅读存在着多种不同的解读语境，不同的语境其特点、背景、内涵各有差异，它们从性质上可以分为两类：一类是孕育作品自身的那个社会文化语境，一类是不同地域不同时代的读者所身处的语境。两者提供了两种完全不同的解读可能。在第一类语境，即在产生文学作品那个社会文化语境中，文学的现实首先体现在它的“当代性”上。不论从创作的角度还是接受的角度来看，一切文学都具有“当代性”，因为一切文学的创作和阅读都必须依托于一个更大的社会、文化语境。因此，在这一大的社会、文化语境中，文学对于那个时代而言，具有直接的现实性。再以西方文学为例，在神话的时代，史诗与悲喜剧对于古代希腊人而言具有直接的现实性；在中世纪及文艺复兴时期的欧洲，宗教的概念对于当时的读者而言具有直接的现实性；而在18、19世纪，浪漫主义和现实主义对于当时的读者而言具有直接的现实性。文学不是幻想，而正是对现实的直接表达。在某种意义上，艺术作品本身就是社会、文化大文本的一部分，因此，一切文学文本的阐释行为都是对特定的社会、文化大文本的解读。

以古希腊艺术为例。在古希腊，史诗与命运悲剧所以具有直接的现实性，一方面是因为史诗或悲剧本身就是对社会生活最生动的摹仿(关于创作的现实性，前文已述，此处不再展开)；另一方面，也是更为重要的一方面，即在当时的接受者那里，他们所参与的生活直接构成了悲剧诸要素的解读语境及释读体系。换句话说，神话体系构成了古代人民最直接的现实语境。神、命运、英雄不仅仅是一种文学想象，而且直接反映了他们的生存状况，并已经渗透到了生活的方方面面：打猎、捕鱼、出海、部落争端……当他们面对大自然时，由于无法对种种现象做出科学的解释，便只能结合神话进行想象。自然之残酷，生命之无常，人生之不可把握，使得古希腊人相信在凡人之上有命运和神祗。因此，古希腊文学在当时的接受者那里所引起的情感是完全有别于今人的。在这样一个背景下，“神”和“命运”就是古希腊人最直观的现实。从更为根本的层面讲，古希腊艺术是古希腊社会的产物，因而是古希腊人如何看待自然的最直接、最真实的体现。虽然古希腊的艺术大多与神话相关，但其中的现实因素显然是不容忽视的。在这一意义上，所有文学作品都是历史文本，都具有历史的价值，有社会学、文化学、政治学、历史学的意义。

文学作品除了有历史的意义之外，更重要的是它能够在不同的时代、不同的地区、不同的语境中得到不同的解释，这就是我们前文所说的第二类语境。再以古希腊文学为例，当今天的我们再次阅读这些经典时，我们感受到的并不是某种具有当代性特征的社会时空，而是一个既熟悉又陌生的异域时空，神、半神、城邦、僭主这些内容对于现代人而言只存在于遥远的过去。也就是说，这些作品对于我们而言并不具有直接的现实性，而具有一定的距离，但这种距离感产生的原因并不是作品本身发生了变化，而是阅读的背景发生了变化。换句话说，我们当下所处的社会文化语境为我们提供了一个与古代所不同的释读体系，这使我们获得有别于古希腊人的体验和感受。因此，这些文学所具有的现实性并不是作品所直接描画的现实情境，而是在阅读的过程中所生成的。伽达默尔说：“所有理解性的阅读始终是一种再创造和解释。”[12]235而海德格尔对此解释得更为巧妙：“任何一种解释不但必须获取文本的内容，它也必须不加注明地把从它自己的内容而来的某种东西加给文本，而不是固执于文本。”[13]也就是说，我们阅读这些文学经典，其实是根据我们所身处的话语体系和文化语境，对它们做出符合我们自身生存现实的解释。在阅读这些经典的过程中，我们其实是将作品文本纳入到了我们当下的社会文化大文本之中。它们在人类漫长的历史中帮助我们形成了对于社会、民族、文化等的认知。因此在某种意义上，这些经典文本本身就构成了我们当下社会的一部分。而这种重新解释和重新建构的过程，赋予了作品新的现实意义。伽达默尔说：艺术作品有一种“共时性”的特征，“共时性构成‘共在’的本质。……某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性。”[12]187在这一意义上，我们同样可以得出这样的结论，古希腊艺术虽然离我们相当遥远，但在阅读的过程中，它赢得了完全的“现在性”。

阅读的过程其实也是读者主动为虚构与现实建立联系的过程。“史诗、戏剧和小说以虚构法投射出在世界居住的方式，这些方式期待通过阅读被重新采用，而阅读又可以提供一个对照文本世界和读者世界的空间。”[14]从语言的层面来看，虚构的现实从根本上不能脱离阅读的现实，因为虚构的最终目的仍然是为了被阅读。事实上，无论虚构如何脱离现实，虚构世界在读者那里引起的恐惧、惊喜、忧伤与悲痛等情感也仍然需要调用读者对现实的认知。因此，文本所描述的世界是否具有现实性，从根本上与我们如何认知世界有关，而不在于是否具有某种固定的客观事实和价值。对今天的读者而言，神话是显而易见的虚构，但神话同时也是人类生活的投射，是现实的变形，古希腊人在残酷自然中的现实处境与今人在复杂的社会中的处境是相通的，它对我们今天的读者来说仍然有很重要的现实意义。

从以上论述中，我们可以看到，文学经典往往具有跨越时空的意义。卡夫卡的作品创作于20世纪初，可是却对21世纪的我们依然具有启示意义；这些来自德语文学的作品，于中文读者却有一种亲切感。瓦尔特·比梅尔在评价卡夫卡的短篇小说《在流放地》时说：“这篇小说(……)预言了一个事件，一个后来在德国通过集中营以及毁灭机器而实现的事件，以及在苏联通过斯大林的清洗运动而实现的事件。”[15]从创作的层面来看，这一评价是难以理解的，因为在历史上，《在流放地》在前而二战及斯大林清洗运动在后，“反映论”无法对此解释，可是从阅读的层面来看，其真实性却显而易见。现代主义和后现代主义文学召唤一种“反懂式”的阅读，[16]它们在文本的内部制造出一种反理性、反逻辑、碎片化的结构，而这恰恰赋予了文本从外部解释的空间。最典型的例子莫过卡夫卡的《城堡》。小说《城堡》在结构上不具有内在统一性，情节没有一贯的逻辑，人物行动前后矛盾，文本意义相互取消，行文具有后现代特征；《城堡》的主旨可以是宗教寓言，可以是犹太人的悲剧，可以是反抗父权，可以是性欲的斗争，可以是中国古代的道。[17]每一种解读都与某种特殊的现实相联系。换句话说，当解读的语境发生改变，作品的意义也随之改变。在这里，现实已经不再仅仅指那种与某种表象和细节相符合的叙事方式，而是某种真实地反映不同语境中所蕴含的价值和意义的东西。事实上，即便是以“现实”为标榜的现实主义，其意义也发生了很大的改变：例如传统现实主义认为现实是客观存在，而从20世纪初兴起的以伍尔夫、普鲁斯特等为代表的心理现实主义则认为现实是人的主观体验。由此我们可以看到有关文学的“现实性”观念的变化。

后现代主义哲学认为，我们关于世界的认识是我们通过不同方式建构的。例如我们认识世界的基本方式是用语言解释世界，也就是用一种系统化的符号体系来使无序的现象有序化。英国逻辑实证主义哲学家A·J· 艾耶尔说：“‘关于语言’和‘关于世界’之间的区分并不都是那么明显，因为世界就是我们描述的那个世界，那个在我们的概念体系中存在的世界。在考察我们的概念体系的同时，也就是在考察世界。”[18]从这个角度来说，不论是古希腊的神话体系还是19世纪的科学世界观都是一种建构，艺术创作在某种意义上就是概念、观念、价值体系的建立，因而对艺术特别是文学艺术的解读和阐释本身就蕴含着对世界的认识。反过来说，人对于世界的认识只能通过艺术、哲学、科学、宗教等方式才能得到表达。比梅尔说：“在艺术中，我们看到人类解释、‘表达’其世界关联的基本可能性；而当我们说‘世界关联’时，我们指的是：人对其同类的理解，人对非人的存在者和超越人的神性之物(……)的理解，以及人对他自身的理解。”[19]总结来说，文学阅读乃是构建世界认识的基本方式之一，文学作品的理解最终还是要落实到对世界的理解和对人自身的理解上来。

由此可见，从阅读的角度来看，一部文学作品能够在不同的语境中产生现实意义。一部文学作品在何种意义上具有现实性，要看读者在何种意义上去理解作品和理解现实。艺术与现实并不是两个独立的客体，而是处于同一个关联整体之中，艺术不仅仅反映了现实，而且实实在在地构成了现实。因此，一切文学作品，都不可避免地反映现实、表达现实、建构现实，因而具有现实性。