魏晋乐论中的“气”

管才君

(南京特殊教育师范学院 语言学院，江苏 南京 210038)

在中国传统哲学理论中，气是涵盖物质与精神、自然与社会的元范畴。一直以来，气或是构成宇宙万物的原始材料，自然界及人的生命、精神的本原，或是道德领域的“浩然之气”。魏晋时期，气转为审美范畴，在文论、画论、书论、乐论中大量出现和集中使用，呈现“泛化”状态。魏晋时期乐论中气范畴的意义可以分为6类，即天地万物之气，气候、节气，人的呼吸及大自然的空气，社会风气，声音、音调、音乐的声律，生命精神等，其中表现“泛化”特征的气审美范畴主要是“神气”“和气”。

1 气的“泛化”

“泛化”是魏晋气范畴的普遍现象。“泛，浮也。从水，乏声。”(《说文解字》)其衍生义众多，取“泛”之广泛、普遍、广博等基本义，重在强调气范畴横向拓展、衍生的过程及影响。“化，教行也。从匕，从人，匕亦声。”(《说文解字》)“化”的衍生义很多，其中有“融会贯通”之意，取“化”的变化、融会、融合之义，重在说明气与其他范畴及语词的深度融合过程。这里各取“泛”“化”其中之义，组成“泛化”一词，引入范畴研究，有助于学理区分众多气范畴，梳理气范畴的衍进过程，分类整理其所生成的复合型子范畴，达到认识、了解与总结的目的。“泛化”指气由哲学范畴向审美范畴的演进过程，既是气与其他审美范畴或语词相结合，形成复合型审美范畴，构建序列化审美范畴群，又是这些新审美范畴在各艺术理论中的集中出现和使用。

2 “神气”

故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之，迎其情性，致而明之……(嵇康《声无哀乐论》)

余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气、宣和情志、处穷独而不闷者，莫近于音声也。(嵇康《琴赋》)

《易传》云：“知变化之道者，其知神之所为乎？”“神”创生无限，变幻无穷，天地万物的生成变化即表征为“神”。此外，“神”也指人或动物的精神。“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”(《庄子·养生主》)

魏晋六朝以来，“神”受到佛学的熏染。宗炳在《画山水序》中言：“神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随形以灭，则以形为本，何妙以言乎？夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，对之穷机，贤之研微。”他认为，“神”是最奇妙的，可以超越时间和空间，精神的作用是无限的，上天入地，穷极精微，具有神奇的功能。宗炳曾参加慧远组织的“白莲社”，“乃下入庐山，就释慧远考寻文义”[1]1860，他对“神”的理解受慧远的影响。慧远在《形尽神不灭》中言：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。”强调“神”应无而生，无形无名，与万物相互感应而运行，具有独立性、自由性和无限性。

“神”的这些意义对魏晋六朝的美学产生了巨大的影响，使“神”成为独立的审美范畴而出现并使用。

“联系魏晋南北朝时期的美学思想来看，重神的思想是非常突出的现象……后世文论中对于‘神’或‘神似’的推尊，成为中国古代美学的一种源远流长的思潮。”[2]

一系列复合性审美范畴，如“神气”“神韵”“风神”，开始广泛运用于艺术品评，强调主体精神的传达和体验，突出了精神的能动性、创生性。

“神”与“气”的结合，构成复合型审美范畴“神气”，开始指称人的神态气度。“夫至人者，上阙青天,下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”(《列子》)江淹云：“及夫中散下狱，神气激扬。”(《恨赋》)成复旺认为：“‘气’与‘神’实难截然分清，约略言之，不过‘气’较为外露、‘神’更为幽隐而已……‘神’与‘气’联用，含义就更接近于‘神’了。”[3]28

“神”与“气”的结合，“气”的生命特质与神的精神特征相互渗透，熔铸了人的主体生命气质，嵇康在《声无哀乐论》中所言“导其神气”及《琴赋》中所言“导养神气”意义差不多，不仅指人的神态气度，更与人的生命气质相联系，注重主体精神的传达和体验。

3 “和气”

和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之，迎其情性，致而明之，使心与理相顺，和与声相应，合乎会通，以济其美。(嵇康《声无哀乐论》)

涂光社认为：“见于外的‘和气’当指可感的声气之和而言。”[4]151何为“声气之和”？含糊不清，令人费解。

蔡仲德理解“和”为“平和”，将“和心足于内，和气见于外”解释为“平和的心情充实于内部，平和的气氛表现于外部”[5]425，把“和气”解释为“平和的气氛”，并将“平和”置于“和谐”之上，成为稽康音乐美学理论中最高层的美学范畴，笔者认为不够准确，“和气”应理解为和谐的声气之乐。

3.1 儒道之“和”

儒家之“和”，强调人符合社会伦理道德的要求，现实社会关系和谐有序。

孔子讲“礼之用，和为贵”，重视礼乐的作用。“君子和而不同，小人同而不和。”(《论语·子路》)君子能够与他人保持一种和谐友善的关系，小人则不然。

“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”(《中庸》)“和”乃是各种情绪表达合乎法度。

荀子在《乐论》中云：“乐和同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。”强调礼与乐的统一和谐。

阮籍的《乐论》继承了儒家的这一思想，也强调礼乐的合一。

道家之“和”则侧重于宇宙自然节奏、秩序的和谐。

老子认为阴阳二气的相互作用化生天地万物，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(四十二章)，阴阳二气冲突交和，形成均匀和谐的状态，故老子强调音乐本体的和谐，“音声相和”(二章)，音声是相互谐和的。

“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”(《庄子·天地》)庄子认为，道听起来寂然无声，但在这无声之中能感受天地万物的和谐共鸣。

嵇康继承和发展了道家思想，其论“和”排除了人为因素，体现了合乎天道自然的“天人合一”、音乐本体的自然和谐。

3.2 嵇康论“和”

嵇康论“和”主要有两层意思，即“和谐”“平和”。“和，谐也。从言，合声，候閤切。”(《说文解字》)“和”有“和谐”之义，这是最基本之义。嵇康论“和”，强调音乐本体，关注音乐自身形式结构、节奏旋律的和谐，即所谓“宫商集化，声音克谐”“至和之乐无所不感”“音声和比，感人最深者”。据统计，《声无哀乐论》用“和”41处，除4处为“平和”，2处为“和气”外，其余35处分别表述为“和比”(和谐地组织起来)、“卞和”(人名)、“清和”(清朗和谐)。另，“和”“和声”“太和”“至和之声”“五声之和”“自然之和”“神人以和”“五音之和”等均有和谐之义。

嵇康论“和”，不仅指音乐形式的和谐，更指一种超越情感、局部现实、有限感官的形而上的本体，即“平和”的人生境界。嵇康在《养生论》中指出，养生的最高境界是“爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”。《声无哀乐论》出现“平和”4处，多指心态的平和，“今平和之人听筝、笛、琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心闲”，“平和”之人在欣赏音乐的过程中会自然感发，产生不同的审美感受。“若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也。”平和的心境心态对音乐创作与欣赏非常重要。嵇康曰：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”音乐之声生于天地自然，与人的主观情感无关，故“平和”精神非常重要，而这种“平和”精神来自于“自然之道”，道的虚静、恬淡、无为奠定了主体的“平和而无哀乐”。

3.3 “和心”与“和气”

嵇康认为，音乐直接产生于天地自然，是独立存在的，与人的哀乐无关；音乐合乎“自然之道”，道法自然，道性澹然无极，这决定了主体的“平和”心境。嵇康所谓“和心”，是一种与“道”相贯通的主体精神状态。“和”与“气”的构成为偏正结构，“和”说明“气”之形式状态，基本义为和谐之气。

罗宗强指出，嵇康“强调了音乐的独立性，音乐自有其本体，与应物而感的哀乐之情明为二物。这就把儒家传统的功利主义乐论彻底否定了，强调了乐的艺术特质，而否定了乐的功利目的”[6]51。

嵇康认为，音乐是自律的，体现的是“自然之和”，音乐不表现人的感情，在于自身的和谐，“和气”是音乐的和谐，“如乐之和，无所不谐”(《左传·襄公十一年》)。音乐的特性是“和谐”，音乐之美在于和谐。因此，嵇康所言“和心”指人平和的情绪和心态，“和气”指音乐的形式因素表现于外，可理解为和谐可感的声气之乐，这是音乐存在的外在形式，它与“和心”相对。内在有平和的心境，外部有和谐的声律，两者统一，构成嵇康的音乐美学理论框架。

4 结束语

关于魏晋时期音乐美学中“气”审美范畴的总体评价，涂光社总结说：“总的来看，先秦和汉魏音乐理论中的‘气’带有哲学中‘精气’(元气)的意味，是物质和精神二而一的，已经被视为人生命和精神活动的基础和动力，但是严格区分和深入探讨乐者(包括演奏者)的主体个性和乐曲(包括演奏)风格、品位的‘气’论还未出现，应该说还不是十分成熟的文学艺术的理论范畴，这一点与其同时代曹丕‘文以气为主’之论迥然有别。”[4]151笔者认为，此评论符合当时历史事实和理论发展水平。从以上分析可以看出，尽管出现了几个非常有创意和深度的理论增长点，如“神气”“和气”，但这一阶段乐论中的“气”审美范畴并未广泛运用于作家作品品评，成为一种具有普泛性、共通性的美学标准，无论是“神气”“心气和洽”“观气采色”，还是最具有音乐美学意味的“和气”，更多地是沿袭前人理论。可知，魏晋时期乐论中的“气”审美范畴还不够成熟，“泛化”特征也不够明显。