袁可嘉的现代主义文学研究和诗歌批评

□王宁

内容提要 在中国当代外国文学理论批评界，袁可嘉曾一度有着很高的知名度和影响力。他在外国文学批评理论领域的主要贡献体现在两个方面。他年轻时就开始涉猎西方现代主义文学研究和批评，对之予以高度认同并深受其影响。他先后在建国后两个时间段涉足西方现代主义文学和理论思潮的研究和批评，其一是五六十年代，其二是改革开放之后。可以说，在第二个时间段，袁可嘉的影响力达到了巅峰。几乎所有介入关于西方现代派文学论争的中国作家和批评家都要引用袁可嘉的权威性批评论断，并就此表明自己的态度。尽管“现代派”这个概念在很大程度上是袁可嘉等人建构出的一个概念，但客观上也代表了中国学界研究现代主义文学的水平。作者认为，袁可嘉在英美诗歌批评和诗学理论研究也取得了卓越的成就，他被人们认为是一位有思想、有理论的学者，同时又是一位有深厚学术造诣的文学批评家。本文从这两个方面评论了袁可嘉的文学批评理论和实践，认为他是中国当代外国文学批评界一个无法绕过的人物。

在改革开放初期，在中国当代的外国文学理论批评界，曾出现过一个关于“西方现代派文学”问题的讨论，在这场讨论中涌现出一批有着深厚学术造诣、同时又不断地以自己的理论批评洞见介入当代外国文学批评的学者型批评家。袁可嘉就是其中的一位杰出代表。客观地说，他的诗歌创作在中国现当代文学史上的地位并不高，而且也不算多产，因而在他去世时不少人甚至忘记了他曾经是一位锐意革新的“九叶派”成员，而文学批评界和学术界却对他在积极引介西方现代主义文学方面给予高度的认可。其实这正是袁可嘉的幸运。他大学毕业后早早地就开始专注外国文学批评和研究，因而取得了突出的成就，并产生了较大的影响。他在当代外国批评理论领域的主要贡献体现在两个方面：早在建国前他就开始涉猎西方现代主义文学研究和批评，对之予以高度认同并深受其影响，他所跻身其中的现代文学中的诗歌流派“九叶派”就是中国现代诗歌史上的一个重要流派，虽然这一流派在诗歌上的成就为人们所褒贬不一，但它至今仍吸引着一代又一代的批评家和学者的关注和讨论，可见它的影响至今仍持续着。正是基于他的这一优势，他先后在建国后两个时间段涉足西方现代主义文学和理论思潮的研究和批评，其一是五六十年代，其二是改革开放之后。可以说，在第二个时间段，袁可嘉的影响力达到了巅峰。几乎所有介入关于西方现代派文学论争的中国作家和批评家都必定引用袁可嘉的权威性批评论断，并就此表明自己的态度。同时也正是基于他的这一独特的创作和批评以及中外批评和学术研究的“两栖”人的身份，他在自己的专业领域内——英美诗歌批评和诗学理论研究——也取得了卓越的成就，被人们认为是一位有思想有理论的学者，同时又是一位有深厚学术造诣的文学批评家。

袁可嘉(1921-2008)是浙江余姚人，1946年毕业于西南联合大学外国语文系英国语言文学专业。历任北京大学西语系助教，中共中央宣传部毛泽东选集英译室翻译，外文出版社翻译。自1957年起，长期担任中国科学院外国文学研究所（后改为中国社会科学院外国文学研究所）助理研究员、副研究员和研究员。晚年长期定居美国，并在纽约去世。

袁可嘉一生著译甚丰，尤以诗歌翻译和理论批评见长。著有《西方现代派文学概论》《现代派论·英美诗论》《论新诗现代化》《半个世纪的脚印——袁可嘉文选》《欧美现代派文学概论》，主编《欧美现代十大流派诗选》《现代主义文学研究》等。他的大部分著述和论文属于文学研究的范畴，即使在那些纯粹的学术研究论文中，人们也不难觅见其作家和批评家的身份。他的批评理论主要集中体现在他的专题论文集《现代派论·英美诗论》中，1993年出版的《欧美现代派文学概论》虽然对早期关于现代派文学的划分作了修改，但基本内容仍是早先的这本论文集扩充。

一、现代主义文学的推进者、实践者和批评者

熟悉中国现当代文学史的人都知道，西方现代主义文学曾两次登陆中国，并先后在20世纪二三十年代和80年代掀起两次高潮，并在中国现代文学史上出现过一个与其西方同行同步发展的现代派文学。如果说，西方现代主义文学首次登陆中国时袁可嘉才刚刚出生的话，那么在其第二次登陆时，袁可嘉等人的推波助澜则是至关重要的。应该客观指出的是，袁可嘉与西方现代主义文学的关系确实是剪不断理还乱的一种复杂的矛盾关系。这一点与他的前辈同行朱光潜、杨周翰和王佐良等学者型理论家和批评家有很大的不同。袁可嘉虽然在年龄上较之杨周翰和王佐良二人不过年轻五六岁，但由于他未能在建国前留学西方名校，因而大学毕业后不得不从最底层的助教干起。文革结束后，杨、王二人早已成了外国文学批评和研究界的领军人物，而袁可嘉还得一步一步地依靠自己的勤奋著述在学界拼搏并竞争高级职称，这倒是从另一个方面来说成就了他的学术研究和文学批评。他并没有像朱光潜那样专注于美学和文学理论，也没有像杨、王二人那样把主要精力放在英国古典文学的研究和批评上，倒是选择了自己所熟悉并曾有着浓厚兴趣的一个领域——英美现代文学，或更确切地说，英美现代主义文学，并在这方面下了一些功夫，写下了一些批评文字。这对于我们全面地考察他的批评道路和学术观点十分有用。按照他自己在《现代派论·英美诗论》“序”中所坦诚的：

我研读现代派文学开始于1946-1948年间。当时一面做新诗，一面写评论，对现代派的长处讲得多，对它的弱点视而不见。解放后，这项工作停止了。六十年代初在“批判资产阶段思想”的旗号下，我对现代派又采取了全盘否定的态度。然后又是一个长达十二年（1966-1978）的停顿。一九七八年以来，我深感对西方现代派文学需要按照一分为二、实事求是的精神加以再认识，作出新估价。“现代派论”这辑十篇文章就是这样情况下的产物。①

由于袁可嘉对西方现代主义文学的研究是断断续续的，因而所掌握的资料也并非完整。这体现在他对西方现代主义文学的批评文章中很少直接引证西方学者的最新著述，偶尔提及一两位西方的批评家及其著述，也未标明原书的题目或版本，也许这正体现了那一时代的学术和批评风气。但是这倒使他的著述更接近文学批评而非文学学术研究。例如他在自己讨论现代主义文学的文章中只简略地提及美国的批评家欧文·豪（Irving Howe）和伊哈布·哈桑（Ihab Hassan），而具有讽刺意味的恰恰是，这两位美国批评家的知名度在很大程度上正是基于他们对美国的后现代主义文学的批评和研究。而袁可嘉则别出心裁，将他们的著作中所提及的后现代主义以及历史先锋派的文学创作也纳入他的广义的“现代派”的范畴。因此，在某种程度上说来，中国的关于现代派文学的讨论的时间正好与英语世界关于后现代主义文学思潮的讨论同时进行，这就使得“现代派”在中国的语境下成了一个“建构性”(constructed)的术语和概念。当然，在该文集中，也收录了一篇题为《关于“后现代主义”思潮》的短文，其中除了再次提及哈桑及其早期的著作外，还提及了另两位介入早期英语世界关于后现代主义讨论的作家型批评家：苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和大卫·洛奇（David Lodge），而对这一时期已经出版理论专著并在美国乃至整个西方都有相当影响的一些理论家和批评家，如利奥塔(Jean-François Lyotard)、詹姆逊（Fredric Jameson）和卡里内斯库（Matei Calinescu）等，却只字未提，因而在中国当代兴起的关于现代派问题的讨论与当时国际文学理论界的前沿理论讨论是脱轨的。应该说，他的那篇写于1982年的短文只是浮光掠影般地介绍了在欧美国家方兴未艾的关于后现代主义的讨论，即使在90年代中国理论界如火如荼的关于后现代主义问题的讨论中，也很少有人提及那篇文章。但是从今天的视角来看，不管当年是出于误读还是由于原始资料的缺乏，或是与国际理论批评界的脱轨，袁可嘉至少对西方现代主义文学的介绍和批评在相当程度上带有他本人的思考和洞见。因而若是他的一些批评文字用英文撰写的话或许也能在国际刊物上发表，并代表中国学者提出关于西方现代主义和后现代主义文学的看法。

我们首先来看看袁可嘉对这个在一定程度上由他本人建构出来的“现代派文学”概念是作如何界定和评判的。正如他所反复强调的，“西方现代文学一般是从第一次世界大战前后算起的。现代派是其中富有时代特征、深刻而广泛地反映了现代西方社会矛盾和人们心理的一个重要流派”②。实际上，我们都知道，modernism这个术语现已大多被通译为“现代主义”而非早先翻译为的“现代派”，其原因恰在于现代主义是一场广泛的文学艺术运动，它并非一个统一的流派，而是涵括了西方自19世纪后半叶直至第二次世界大战结束止的西方所有反对现实主义文学传统并对西方的现代性进行批判的流派。因此，将其笼统地称为一个流派显然是不妥的。但是，在当时的情况下，袁可嘉所处于的地位在很大程度上对国内批评界这方面的理论争鸣起到了某种“导向”的作用。紧接着，袁可嘉便论证道，现代派文学“确立于本世纪二十年代，但溯其根源，却早在十九世纪中叶的唯美主义文学中就已萌芽”，美国的爱伦·坡和法国的波特莱尔“被认为是现代派的远祖”③。这倒是西方学界比较一致的看法，当然我们还可以在现代主义文学的远祖之名单里加上法国的福楼拜和俄罗斯的陀思妥耶夫斯基，他们也经常在西方学者讨论现代主义文学的著述中被引证和讨论。袁可嘉应该会接受这一看法的。但是他在概括了西方现代文学的发展演变之后，又指出，“西方现代派文学经过近八十年来的发展，呈现出非常复杂矛盾的图景。现代派文学将如何发展，目前还很难判断，虽然西方有些评论家已经宣告它的结束，提出‘后期现代主义'或‘超现代主义'的概念，但现代派文学作为一定社会历史条件下的产物，只要这种条件没有根本的改变，它是不会突然从地平线上消失的。它还将不断地变化和发展”④。这样一来，就形成了中国语境下的一种“无边的现代主义”的概念。显然，他受到某些西方理论家的影响，将后现代主义文学也纳入了他建构出来的“现代派文学”的大旗下，而实际情况是，到了80年代后期，曾经风靡一时的后现代主义文学也成了强弩之末。⑤对于这一信息，袁可嘉可能确实不知道。由于他当时所处于的独特地位，他的这一评判广为国内学界和批评界所引证，并得到主流媒体的认可。

既然对这一所谓的“现代派”作了定义，那就得向人们描述它的总体特征，在这方面，袁可嘉确实具有高超的理论概括能力。他认为，现代派文学在四种“基本关系上所表现出来的全面扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。”⑥若具体一一展开，也即，在人与社会的关系方面，“现代派表现出从个人的角度全面地反对社会的倾向”，在人与人的关系上，“现代派文学揭示出一幅极端冷漠、残酷、自我中心、人与人无法沟通思想感情的可怕图景。”在人与自然的关系上，“现代派同样表现出全面否定的态度。”在人与自我的关系上，“现代派作家在现代心理学的影响下，更表现出前所未有的特点。”⑦当然，在袁可嘉看来，上述这些特征均是西方现代派文学不同于传统的现实主义文学的特征，因此现代派文学所描写的这些特征对于我们认识西方现代社会有着一定的认识价值。但是这样大而化之的概括不免给人一个总体印象，也即西方现代派文学是毫无希望的，并没有像他前面所说的反映了现时代的精神，因此对于中国理论批评界来说，正是我们不可取的方面。

另一方面，袁可嘉也确实娴熟地掌握了辩证法，这一点尤其见于他对现代主义文学的“一分为二”式的分析，因为在当时的改革开放初期，人们的思想禁锢尚未完全解开，说话和写作依然小心谨慎，因而对一切来自西方的东西均采取一种比较保险的“一分为二”的辨证态度，也即对现代派的那些“腐朽”“颓废”的四项内容予以坚决的否定，而对其不同于现实主义的具有一定新颖特色的形式技巧则给予适度的肯定。这在当时是比较容易使人接受的一着。因此在袁可嘉看来，西方现代派作家的基本文艺观点具有下列特征：在艺术与生活、现实和真实的关系上，他们强调“表现内心的生活、心理的真实或现实”。在艺术与表现、模仿的关系上，现代派认为“艺术是表现，是创造，不是再现，更不是模仿”。在内容与形式的关系上，现代派作家“大都是有机形式主义者，认为内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。”⑧虽然这些看法在今天看来并非绝对没有道理，有些观点完全作为一家之言是可以进一步讨论的，而有些观点则已被实践证明是正确的，但在当时却受到了袁可嘉的批判。既然现代派文学在艺术手法和形式技巧方面的探索可以丰富文学创作和阅读经验，那么对之进行一分为二的评判就成了理所当然的事了。因此，在袁可嘉看来，“现代派文学对我们可以说有四个方面的意义”：首先，它对我们“了解现代西方社会的矛盾和西方一部分人的心理有很大的认识价值”；其次，几十年来，现代派作家在艺术技巧方面作了种种试验，“既有成功的经验，也有失败的教训”，因而其成败得失足资我们参考借鉴；再者，由于现代派的表现手法已为其他现代文学所广泛吸收和运用，为了加深对整个西方现代文学的理解，“我们也有必要涉猎一些现代派作品”；最后，现代派文学之于中国的意义则体现在，我国的新文学运动“一开始就受到西方文学的影响，最初是欧洲的浪漫主义和现实主义文学，后来三十年代的被视为现代派的作家和三、四十年代的另一部分作家，也结合本国的传统和自己的需要，接受过西方象征派和现代派的启迪”⑨。袁可嘉自己所曾经作为其成员的“九叶派”诗歌就是现代主义在中国的一个产物，只是在当时那种万众同批现代派的氛围下，他只字未提中国的“九叶派”诗歌，更没有提及他本人在这一诗歌流派中扮演的角色。

在列举了西方现代派文学的种种长短处之后，袁可嘉便站在一个理论家的高度对之作出了如下理论总结：

对于西方现代派文学，我们必须坚持一分为二、实事求是的精神。它在思想上和艺术上都有两重性：它有曲折地反映现实矛盾现象的一面，也有掩盖这种矛盾实质的一面；它常常把具体社会制度下的矛盾扩大化、抽象化为普遍而永恒的人的存在问题或人性问题；它把不公正的社会制度、不合理的社会关系所造成的痛苦和悲剧说成是不可改变的“生之痛苦”。它在揭露资本主义社会矛盾的同时总要散布一些错误的思想，诸如虚无主义、悲观主义、个人中心、和平主义、色情主义等等。在艺术方法上，现代派文学有所创新，有所成就，也有所破坏，有所危害。这种两重性归结起来也还是统一的，统一于现代派作家所处的社会历史条件和他们的资产阶级的世界观。我们今天有选择地介绍现代派文学的代表作品，目的不是要对它瞎吹胡捧，生搬硬套，而是首先要把它有选择地拿过来，了解它，认识它，然后科学地分析它，恰当地批判它，指出它的危害所在，同时也不放过可资参考的东西。⑩

当然，有了这种“一分为二”式的批判性分析和接受，对西方现代主义文学的译介也就有了某种合法性，因为在当时那个氛围下，尽管袁可嘉本人在很大程度上是比较认同现代主义文学在形式技巧上的创新的，但是如果不加上这个“一分为二”的护身符，不从思想上与之划清界线他就难以得到官方的认可。在这本文集中的另一篇题为《欧美现代派文学概述》的文章中，除了主要观点与前文有所重复和雷同外，倒是在两个方面显得更为具体：其一是对现代派文学的发展流变作了具体的分期，也即按照他的划分，“现代派文学的发展历史大体上可分为三个阶段：萌芽时期（十九世纪后期）、鼎盛时期（本世纪二十至五十年代）和后期（六十、七十年代）”⑪。对于现代派文学作为一场运动，所包含的具体流派也作了具体描述，认为“现代派文学是一个总称，其内涵错综复杂，同样有左、中、右之分，即既有革命的进步作品，也有反动、颓废的作品，更有介乎其间的、在不同程度上反映现实的大量作品”⑫。显然，这与他开始时把现代派当成一个流派的做法有了新的进展，但是既然作为各种反传统的现代主义流派的总称，那么这一总称具体包含哪些流派呢？袁可嘉认为，至少有十个流派：象征主义、表现主义、未来主义、意识流文学、超现实主义文学、存在主义、新小说派、垮掉的一代、荒诞派戏剧和黑色幽默派。其实，如果按照国际学界现有的研究成果来看，这种笼统的划分尽管方便，但却有张冠李戴之嫌。实际上，就其文学思想、艺术主张以及所产生出的具体作品而言，这十个流派中真正属于现代主义的文学流派只有象征主义、表现主义和意识流文学；而未来主义、超现实主义，则连同达达主义等，属于历史先锋派(historic avant-garde)的范畴；至于存在主义、新小说派、垮掉的一代、荒诞派戏剧和黑色幽默则应归为二战后兴起的西方后现代主义(postmodernism)文学之下。这应该是袁可嘉在理论概括和批评判断上的一个失误，究其原因，主要是因为当时中国的外国文学批评界尚缺少与国际学界同行的直接交流，以及研究资料的缺乏。因此把责任完全归咎于袁可嘉也有失公允，只是因为他的影响实在太大，以致于不少批评者和研究者在谈到现代派文学时必定引证他的观点并在具体作品中寻找例证。

因此，毋庸置疑，在中国当代外国文学批评界以及中国文学批评界热烈讨论西方现代派文学问题的年代里，袁可嘉的名字几乎与现代派密不可分，而由袁可嘉等主编的多卷本《外国现代派作品选》则更是那些不通外语或只懂一门英语而又迫切想了解整个西方现当代文学的人的案头必备书，实际上在一定程度上也充当了中文系和外文系的外国文学课的教学参考书。⑬但是，随着越来越多的现代主义作家作品的译介到中国，同时也随着越来越多的中青年文学学者出国留学或访学归来，带来西方文学理论批评界的最新研究成果和学术观点，人们对西方现代主义文学有了更为直观的了解，并开始掌握国际文学理论批评界对现代主义和后现代主义文学的研究现状。这时，袁可嘉等人的启蒙作用也就逐渐淡化。80年代中期他去了一趟美国，在位于北卡罗莱纳州的全美人文中心从事研究一年，这无疑得益于他在译介西方现代主义文学并在中国的语境下掀起关于现代派问题的讨论所产生的国际影响，其间他广泛接触到国际学界的前沿理论家和批评家，并大量地阅读了更多的当代文学和理论批评的第一手资料。也许是他感觉到了自己早先对西方现代主义文学的介绍和近乎武断的批评有失公允，袁可嘉反而逐渐沉默了，他很少介入80年代末90年代初由一批青年学者型批评家挑起的关于后现代主义文学的讨论，也很少就他先前十分热衷的现代派文学写出更为深入的批评和研究论文。很快，年愈古稀的袁可嘉也退休了，几年后他又去了美国，并在那里定居，最后在纽约去世。一代外国文学和批评大家就这样客死于异国他乡，而由他和另几位稍年轻一些的外国文学批评家，如陈焜⑭和柳鸣九等，挑起的关于西方现代派文学问题的讨论也成了历史。⑮但袁可嘉的启蒙和奠基性作用却是不容忽视的，他已经成了一个在中国的外国文学批评史上占有一席地位的人物。

二、作为诗人-批评家的袁可嘉

如前所述，袁可嘉作为当代并不多见的集诗人、翻译家和文学批评家为一身的学者，对英美现代诗歌也有着精深的研究，而且与别的研究者所不同的是，他本人也是一位诗人，因此在他的批评和研究文章中，他不时地从英美诗歌原文的翻译入手，让读者对所批评的诗歌有着直观的感觉，然后再运用他的丰富文学史和文学理论知识对这些诗歌进行理论分析和评论。⑯可以说，袁可嘉在英美诗歌批评方面的成就应该高于他的关于现代派文学的批评，尽管所产生的影响远远不如前者。

也如同他对西方现代文学理论和思潮的浓厚兴趣一样，袁可嘉研究英美文学的切入点是诗歌。除了他在介绍西方现代主义文学时涉及小说和戏剧外，他很少单独评论小说家和剧作家，而是把大量的文字倾注于他所钟爱的诗歌上，他评论的诗歌大家既有英国的小民族诗人彭斯和叶芝，也包括浪漫主义诗人布莱克、拜伦和雪莱，更涉猎了现代主义和后现代主义诗人艾略特、威廉斯和奥尔生，此外，他还广泛涉猎了英美的传统和现代歌谣。这在很大程度上得力于他本人的诗歌创作和诗学评论实践。当然，除了彭斯是他早年花了很多时间和精力去译介和评论的苏格兰诗人外，他主要关注的还是现当代英美诗人，其中尤以现代主义诗人为最。在该文集中的《六十年代以来的美国诗歌》一文中，他开宗明义地指出，“以一九一二年为起点的美国新诗歌运动从一开始就有两个中心和两种不同的主张。一个中心在伦敦，是一群寓居伦敦的美国诗人，以托麦斯·艾略特（1888-1965）为代表”，这批人有着深厚的英国文学传统的积淀，“讲究旁征博引，有浓厚的学究气；他们虽然也使用自由体和口语，但还是着重雅致、机智和雄辩，喜欢吊书袋子”；而美国现代诗歌的“另一个中心是在纽约，住在美国本土上的诗人们，以威廉斯·卡洛斯·威廉斯（1883-1963）为代表，他们强调用美国日常口语（包括粗话、下流话）写个人的生活经验”⑰。虽然此时已经在中国以西方现代主义文学的首席评论家著称的袁可嘉并未使用诸如“现代派”或“后现代主义”等术语，而在很大程度上是以一位兼从事诗歌创作的批评家的身份来评论美国诗歌的。因此，在英美诗歌造诣颇深的袁可嘉看来，当代美国诗歌的水平并不高：

战后三十多年来，美国诗坛并没有产生足以与叶芝、艾略特和奥登相比并的大诗人，看来总的水平是不如二十、三十年代的。但它还是表现出了活力。在摆脱了学院派的禁锢以后，美国诗歌又有接近实际生活的倾向，在表现方法上也显得自由灵活一些，特别是好懂一些，这应当说是一种健康的动向。⑱

在另一篇题为《威廉斯与战后美国新诗风》的文章中，袁可嘉从一个新诗人的角度表达了自己对威廉斯的偏爱，他在比较了艾略特与威廉斯的创作后总结道，“在诗风上，学院派是主知性的，比较抽象，有书卷气，讲究复杂技巧，在曲折隐微中见功夫；乡土派是主感性的，自然亲切具体，以浓郁的生活味、人情味见胜”⑲。这也许与他早年致力于译介和评论苏格兰诗人彭斯及其作品时对乡土派诗歌的钟爱不无关系。

袁可嘉评论美国诗歌的一个特色就在于，他有一种史的观念，也即从不孤立地评论某一位诗人，而是将其放在与以往的诗人的比较中提出自己的见解，并不时地提出自己的零散的诗学洞见，这无疑得益于他本人作为诗人的一个优势。在一篇题为《从艾略特到威廉斯——略谈战后美国新诗学》一文中，他再次讨论了这两位诗人，并介绍了在中国知名度并不高的当代诗人奥尔生。他在粗略地分析了他们的诗歌创作后概括道，“从近二十年来美国诗歌的实践看，威廉斯和奥尔生的创作路线也带来了一些问题。由于强调描写一切生活经验，不分重要与否，诗的题材是扩大了，但也变得浮泛了。不少诗作处理的是渺不足道的小事情，作者又缺乏提炼这种素材的能力，不能给人留下深刻的印象”。⑳虽然在这篇文章中，袁可嘉未用“现代派”等概念来评价这一诗风，但他却以一个诗人的直觉和悟性感受到了此时美国文学界的某种“后现代主义”氛围，他称其为“后期现代主义”，但是却认为这一现象十分复杂而未进行深入讨论。在这方面，他的美国同行哈桑倒是往前走了一大步。在哈桑看来，“描写一切生活经验”正是“崇尚经验的直接性”的具体表征，而“缺乏提炼这种素材的能力”则是“碎片化描写”的表征，而这两点恰恰是哈桑所谓之的后现代主义文学的两大特征，而他的中国同行袁可嘉则未洞察到这一点并加以理论概括。

我们现在来看看他对两位英国的小民族诗人的评论。首先是彭斯，他把彭斯一生的诗歌创作分为两个部分：“一部分是讽刺诗，一部分是抒情诗。他的讽刺诗的矛头指向统治阶级和教会，出色地打击了敌人；他的抒情诗大都描写人民的生活和爱情，目的在鼓舞人民”。显然，前者是试图说明彭斯所不同于那些贵族诗人的地方恰在于其人民性，而他的抒情诗才是显露他的诗歌才华的真正所在。但是即使是对彭斯的抒情诗的评价，袁可嘉仍坚持政治标准第一，艺术标准其次。他对彭斯的抒情诗作了这样的概括：第一，彭斯抒情诗主题思想上的第一个特点是它的鲜明的战斗性；第二，在抒情诗主题方面，彭斯得力于旧歌谣，其另一个特点是它题材的广泛多样性；第三，彭斯在创作方法上继承了歌谣中的现实主义传统。毫无疑问，有了上述这三个特征，彭斯的人民诗人的地位便确定无疑了。此外，他还对为什么自己花大力气译介彭斯的原因作了回答：“彭斯对本民族歌谣传统热爱、重视而又不盲目迷信的精神，值得我们注意。他以全付精力来收集歌谣，记录歌曲，一方面吸收旧歌谣在思想和艺术上的种种优点，一方面创造性地进行改编和加工，不断刷新旧作的内容，提高它们的艺术质量”。这就表明，袁可嘉作为一位诗人兼批评家，他时刻都未忘记翻译和评论外国文学是为了繁荣和发展本国文学，这也正是他之所以在中国的作家和批评家中也有着很大影响的重要原因。

如果说彭斯属于袁可嘉早年初涉英美文学研究和评论时所偏爱的一位作家的话，那么对叶芝的兴趣则与他长期以来钟情于现代主义文学有着密切的关系。从他对叶芝的诗一般的语言的评论就可以看出他对这位来自小民族爱尔兰的英语诗人的偏爱。他在《叶芝的道路》一文中，对叶芝的诗歌创作作了全景式的描述和评论。他将其创作道路分为四个阶段，除了第二阶段外，其余都分别冠以诗一般的概括性描述：第一阶段“唯美主义的幽灵”，第二阶段“爱尔兰文艺复兴运动”，第三阶段“攀登诗艺的顶峰”，第四阶段“对生活的最终肯定：一生诗艺的最后闪光”。这当然比较准确地概括了叶芝的一生，并带有作者本人对之的情有独钟。此外，他还通过对叶芝的代表性诗作《白鸟》《当你老了》《没有第二个特洛伊》《驶向拜占庭》等的分析，同时从思想上和诗歌技巧上给予叶芝以较高的评价。他概括道：

叶芝认为已经有了二千年历史的西方文明，如今气数已尽，将在最近为一种狂暴粗野的反文明所替代，二百年后再转变为另一种贵族文明。他的历史观点是机械的循环论，承认变化，但不承认螺旋式的推进。他对贵族文化的崇拜也杂有不科学的片面的理解。他从艺术家的需要出发，认为只有贵族阶级本身拥有财富，深明礼义，才能产生伟大的统治者和廉洁的政府，才能保护艺术，使艺术家有闲暇来创造艺术。

当然，叶芝在创作这些诗歌时是否有如此之高的思想境界我们还可以探讨，但将其拔高到这一地位足见袁可嘉对他的看重。在诗歌艺术的创新方面，袁可嘉认为，叶芝的创作达到了英语诗歌的巅峰：“在诗艺的开拓上，他历经曲折，在生命的最后几年里他摆脱了象征主义的繁复，转而向歌谣的单纯学习，终于登上返朴归真的更高境界。但那是现代化的歌谣，而非中古时代的牧歌了。这在英国诗歌史上堪称一大奇迹……叶芝最后几年的抒情诗回到了直率粗犷的歌谣体和雄辩豪放的现代风格。他克服了拜占庭诗篇中片面歌颂理性和艺术、否定情欲和短暂生存的观点，辨证地要求二者的有机结合”。我们不难看出，同样写于80年代，但这篇文章中却不见出现在其他总体讨论现代派文学的文章中的那种近乎大批判式的语言，而代之以诗歌的语言来评论诗歌，这应该是反映了袁可嘉本人作为诗人的真实的一面。可以说，正是在他的诗歌评论中，袁可嘉也像那些被他评论的诗人那样找到了真实的自我：原来在他的内心深处也是一位有着现代主义创新意识和审美情怀的诗人。

1993年，经过改革开放的洗礼和进一步的思想解放，袁可嘉将早先的关于现代派文学的散论整理成较有体系的专著《欧美现代派文学概论》由广西师范大学出版社出版。虽然这部专著的主要观点是早先的论文集的扩充版和增补版，但是值得欣慰的是，袁可嘉已经在书中对早先的那种“无边的现代主义”概念作了修正：“我把现代主义文学的起讫期定在1890-1950年间，即从法国象征派正式发表宣言（1886）到第二次世界大战结束。1950年以后的新起流派划入后现代主义文学，以便与正统的现代主义相区别，虽说这两者之间又有相当密切的联系。”这无疑是一大进步，同时也说明袁可嘉先生已经认识到自己早先的失误而作出的修正。更为值得称道的是，他对自己早先针对现代主义文学的一些过激的批判性言词也作了较大的修正：肯定的方面大大地多于否定的方面。

三、结语

今天的新一代外国文学研究者也许会忽视袁可嘉的英美文学研究和评论，但是就他在推进中国的现代主义文学研究和批评以及英美诗歌评论方面所取得的成绩而言，他的拓荒和启蒙作用是无法忽视的。正如青年批评家李章斌中肯地指出的，今天的批评家仍未全然忘记袁可嘉对中国新诗现代化所提出的真知灼见，袁可嘉无愧为中国“现代主义诗学理论建构中走在最前沿的理论家之一，他吸取西方现代主义诗人和理论家的诗学理念，针对中国1940年代的文学语境和创作趋向，提出了一系列卓有见地的理论主张：在大的目标上，他提出了建立一个‘现实、象征与玄学的综合传统'的总体主张，而在具体的创作方法上，他提出了‘新诗戏剧化'的构想；在批评理论方面，他则力图建立一个‘戏剧主义'的批评体系”。对于这样的评论我也认同。当然，全面评价袁可嘉之于中国现代诗歌和诗学理论的贡献并非本文的讨论范围，但是应该承认，袁可嘉在中国当代外国文学批评史上应占有重要的一席地位，兴起于中国80年代末和90年代初的关于后现代主义问题的讨论在一定程度上就从质疑他对现代主义文学的评判入手，可见，袁可嘉的批评已经成为我们今天深入研究西方现代主义文学无法绕过的一个现象。

注释：

⑤关于这一点，参见拙著《后现代主义之后》，中国文学出版社1998年版，第一章。

⑬参见袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》，上海文艺出版社1980年版，袁可嘉为该书撰写了长篇导言。

⑭在关于现代派文学问题的讨论中，陈焜也曾一度十分活跃并发表了大量论文，这些论文后来结集以《西方现代派文学研究》（北京大学出版社，1981年版）为题出版。但他80年代初受到批评后很少写作了，后来去了美国并长期定居在那里。

⑮关于现代派文学问题的讨论的一些代表性文章和观点，参见何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》（内部发行）下册，人民文学出版社1984年版。