从题跋看中国画跨代传播中两种话语模式的竞争

□ 李晓愚

内容提要 “跨代传播”是中国传统书画传承过程中的一种独特现象：后代的艺术鉴藏者通过题跋的方式，谈论、品评前代人的作品，回应之前观赏者的心得体会。由此，书画便成为不同时代的人之间延期对话的媒介。本文通过对若干件古代名画跨代传播的考察，力图分析文人与帝王这两种不同身份的观画者如何在题跋中构建特定的话语模式，揭示在话语竞争背后隐藏的深层权力关系争夺。分析绘画跨代传播中的话语竞争具有重要意义：将艺术史研究的重心从“艺术家”转向具有解码权力的“观众”；使艺术史能够切入各种具有时空性的文化议题；挑战并补充了传统图像志分析的研究方法。

引 言

在中国传统书画的传播与传承过程中有一种独特的现象：一幅画作或一件法帖本身并没有发生形态上的重大变化，但不同时代的收藏家、鉴赏家在把玩、揣摩的过程中会在上面盖上印章、写下题跋。于是，原作逐渐衍生为愈来愈长的长卷，叠加上愈来愈多的历史记忆。艺术史学者巫鸿曾做过一个有趣的实验：让学生使用电脑把各种后加的成分从一幅古画的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一项项加入。其结果如同一个动画片，最先出现的是一幅突然变得空荡荡但又十分谐和的构图，以后的“动画”越来越拥挤，越来越被各种碎品所充满。当看惯了布满大小印章和长短题跋的一幅古画，忽然面对丧失了这些历史痕迹的原生态，一时甚至会产生四顾茫然、不知所措的感觉。①

由绘画（书法）、收藏印章、题跋款识共同构建的文化链，承载着重要的历史信息，凝结着民族的珍贵记忆。同时，它也体现出中国书画与西方艺术相比，最特殊的一项功能——跨代传播（inter－generational communication）。所谓“跨代传播”即后代的艺术收藏者、爱好者通过题跋的方式，谈论、品评前代人的作品，回应（赞同、反驳、补充）之前观赏者的心得体会。由此，书画便成为不同时代的人之间延期对话的媒介，题跋和印章的在场“不仅使得现实的不在场以及传播者的不在场成为可能，而且使得现实与传播者同时不在场也成为可能”②。在书画的跨代传播研究中，我们将把关注的焦点从艺术家转向不同时代的观众，他们携带着自己的观看方式和相关知识，在接受过程中创造出自己的意义，并将意义以题跋的方式再次传播出去。③

传为唐代画家韩滉所绘的《五牛图》就是一件跨越数个朝代的艺术品。它是少数几件唐代传世真迹之一，也是现存最古老的纸本中国画，画中的五头牛或行或立，或低头或昂首，形象生动，曲尽其妙。《五牛图》的画心上有南宋初的“睿思东阁”与“绍兴”两方印章，由此可知，它曾被南宋皇室收藏。此后又经历了元代赵仁举、赵孟頫、唐古台、邹君玉，明代项元汴，清朝宋荦、汪学山的收藏。乾隆十七年（1752年）秋天，两江总督尹继善将《五牛图》作为贡品进献给了乾隆皇帝，此画再次进入宫廷收藏。④由于书画收藏与鉴赏是古代精英阶层独有的文化活动，因此鉴藏者的身份不外乎两种：文人士大夫与帝王贵戚。和许多传世名画一样，《五牛图》上也钤盖着诸多鉴藏印章，图后有长长拖尾，上面书写着元、明、清三代十四位观赏者的题记。“一千个人眼里有一千个哈姆雷特”，特定观众对特定图像的观看方式有所不同。《五牛图》的诸多题跋展示出两种截然不同的话语模式：一种以作为文人士大夫的赵孟頫为代表，他从画中解读出“隐逸”的思想；另一种以作为帝王的乾隆为代表，他与他的词臣们将画意聚焦于“农耕”。这两种不同时代、不同阶层的话语模式相互竞争，形成对立。所谓“话语”指的是架构出事物如何被思考的一组陈述（statements），也指人们基于这种思考而做出的行动方式。⑤福柯（Michel Foucault）坚称权力渗透在所有话语中，他的话语分析理论重在讨论权力与话语之间的关系，强调凸显话语的产生与运作过程中存在的各种深层权力关系间的争夺。⑥他的理论为本文的分析提供了理论视角。本文将通过对以《五牛图》为代表的古代名画题跋的考察，对文人与帝王两种话语模式的产生原因、修辞方式、说服策略加以剖析，探究其背后的意识形态以及话语对实践的建构。

一、文字与图像之争

《五牛图》的原作上既没有画作名称也没有作者款识。那么，是谁最先认定这幅画名为《五牛图》，并将之归于韩滉名下呢？此画上目前可见的最早题跋出自元朝的赵孟頫之手。赵孟頫共为此画题写过三通跋语。第一通题写于1293年：

余南北宦游，于好事家见韩滉画数种，集贤官画有《丰年图》《醉学士图》最神，张可与家《尧民击壤图》笔极细，鲜于伯几家《醉道士图》，与此《五牛》，皆真迹。初，田师孟以此卷示余，余甚爱之，后乃知为赵伯昂物，因托刘彦方求之。伯昂欣然辍赠，时至元廿八年（1291）七月也。明年六月携归吴兴重装。又明年，济南东仓官舍题。二月既望，赵孟頫书。

赵孟頫声称，他生平见过五件韩滉的真迹，《五牛图》就是其中之一。此画原为赵仁举（字伯昂）所有，因为赵孟頫爱不释手，赵仁举便割爱相赠。赵孟頫于1292年将这幅画携返故乡吴兴，但在第二年往济南担任通守一职时，又将它带回了北方，这通题跋就书写于济南官舍中。

在第二通跋文中，赵孟頫将《五牛图》与陶弘景画牛的典故联系在了一起：

右唐韩晋公《五牛图》，神气磊落，希世名笔也。昔梁武欲用陶弘景，弘景画二牛，一以金络首，一自放于水草之际。梁武叹其高致，不复强之。此图殆写其意云。子昂重题。

陶弘景是南朝时的隐士，梁武帝对他的才华十分欣赏，多次征召，希望他能入朝效力，可他始终不为所动。据《历代名画记》记载，陶弘景曾绘制一幅图进献梁武帝，画上有两头牛，“一以金笼头牵之，一则逶迤就水草”，皇帝一看就懂了，陶弘景宁愿像野牛般自在潇洒，也不想牺牲自由换取富贵，于是便“不以官爵逼之”。⑦赵孟頫认为“此图殆写其意云”，韩滉创作《五牛图》与陶弘景画《二牛图》目的相同：左边的四头牛自在闲适，象征隐士；最右边的那头栓着鼻环、套着缰绳的牛，代表有权势却无自由的官员。

赵孟頫对韩滉画意的理解尚有值得怀疑之处。首先，韩滉的画中共有五头水牛，与陶弘景所画两头牛，只数并不相符。其次，韩滉并非普通画家。他出生贵胄之家，父亲韩休做过太子太师，他一生仕宦，官居宰辅，封晋国公，可谓位极人臣。韩滉去世的时候，唐德宗为其辍朝三日，并追赠他为“太傅”。据朱景玄《唐朝名画录》记载，韩滉雅爱丹青，“能图田家风俗，人物水牛，曲尽其妙。议者谓驴牛虽目前之畜，状最难图也，惟晋公於此工之，能绝其妙。”不过，朱景玄也说得很清楚，韩滉一生致力于国家政务，兢兢业业，画画不过是“公退之暇”的业余爱好而已。⑧韩滉驰骋官场，与坚守深山的隐士毫无关联，也并无任何文献可以证明他曾萌生过退隐之念。如果《五牛图》是韩滉的真迹，那么很难证实韩滉作画时心里确实存在陶弘景隐居的故事。

不过，一旦赵孟頫确立了《五牛图》与隐逸之间的关联，画家本来的用意就不再重要了。是观看者让绘画有意义，而非绘画自身。“读画”是图像与观看者之间的一种对话、一种交流，观看者在其中扮演着创造性的角色，因为“所有的符号都仰赖特定的、具体的接受者才能完成指称的过程（signifying process），只有对接受者来说，以及在他们的信念系统里，这些符号才有意义。”⑨画家将意义编码于图像之中，观者根据自己的认知需要，对图画进行解码。有时候，一种视觉图像可能具有多重象征意涵，面向数不胜数甚至截然相反的解释敞开。比如宋朝遗民画家龚开的《骏骨图》描绘了一匹瘦骨嶙峋的老马，在凄苦困顿中仍然保持着劲健的风骨。经历了亡国之痛的龚开是要借这匹瘦马来表达自己对元朝的态度：作为大宋的遗民，即便穷困潦倒，我也不会为你效力。元朝另一位画家任仁发创作的《二马图》也描绘了一匹瘦马，且马的样貌、姿态都与龚开笔下的老马极为相似。然而，任仁发的马却表达了一个完全不同的意思：它象征着如同画家本人一样为蒙元政权效力的廉洁奉公的清官，他们因为忙于政务而累得骨瘦如柴。由此可见，意义并不是永久性地固定在某一图像上。于是，为了确保观者按照画家本来的心意解码，画家会采用一些特殊手段。手段之一是用文字题款引导观者的观看方式。比如石榴，因为多籽，常被用作“多子多福”的吉祥图案。明代文人画家徐渭以狂放的笔势和淋漓的水墨写折枝石榴，并在画面右上角自题诗云：“山深熟石榴，向日笑开口；深山少人收，颗颗明珠走。文长。”徐渭天资聪慧，却一生坎坷，晚年悲愤益深，以至精神错乱。明眼人一看便知，徐渭是以这首诗骂世人没有眼光，自己不得赏识，满腹才华只好如颗颗石榴籽，抛掷于荒野荆榛中。手段之二是采用“互文”的方法，在一个图像元素与另一个元素之间搭建“互文语境”。比如明宣宗曾创作过两幅以老鼠为题材的画作，在其中一幅画中同时出现了象征多子“老鼠”与寓意后嗣绵瓞的“瓜”两个元素，这幅画的主题显然与祈求子嗣昌盛有关。而在另一幅赏赐给太监的画作中，“老鼠”则与“红色荔枝”搭配。老鼠有藏东西的习惯，“鼠”又与“储藏”的“储”读音接近，而红色的荔枝与“红利”谐音。宣宗是想借此画鼓励太监：你好好干，多多争取赏赐，多多积累财富。⑩

画家可以借助文字影响观画者，但是当原创者没有明确表达画意的时候，解码的权力就被完全移交给观画者。关于文本在制作者与阐释者之间传播的过程有两个形象的比喻：一是说传播就好像教练员调教足球队，派球员去比赛，自己却不能上场；一是说传播就像训练和装备军队，送士兵们上场，将军却不能去：

传播者尽其所能来准备并发送符号……然而，他们对符号的作用到此为止。一旦发出，符号就有了自己的独立存在。发出之后的讯息效果如何，发送者就不知道了，例如，精心撰写的信邮寄出去以后，写信人未必知道结果。寄信人的感觉和将军的感觉一样；士兵送上战场以后，将军不知道他们是举着盾牌凯旋而归，还是躺在盾牌上被抬回来；他不知道士兵们是否会贯彻他的意图，甚至不知道，士兵们是否攻击了预定的目标。⑪

一幅图像完成之后，如何解读的职责就落在观看者身上。而在图画的跨代传播中，不同时代的观者以文字题跋的方式对作品发表评论，揣摩其背后的创作动机。天长日久，一幅图画逐渐具有了自己的文本——题跋。随着题跋的积累增多，画作的性质也发生了重要改变：它不再只有图像，而成为由图像和文本共同构建的一个“集合体”。美术史学者巫鸿提醒我们要对这一转变给予充分重视，因为它深刻改变了对原先画作的欣赏和理解，同时也代表着中国艺术中普遍存在的一种状况，即一幅古代画作由此而获得了“内部文本之圈”。⑫然而，文本不会自动代表历史的真相，不同时代的题跋可能出现对同一图像的矛盾甚至对立阐释，北宋张择端创作的名画《清明上河图》就是一个例证。诸多中外学者都对这件旷世名作展开了深入研究，而关于此画的意涵却持有不同的意见。而这些争议的产生其实都源于《清明上河图》卷后金、元、明三朝13 位观画者的14 通题跋。金代的五位题跋者都是在少数民族统治下生活的汉族文人，他们在诗文中追忆昔日的繁华，字里行间充满着诸如“升平风物”“好风烟”“繁华梦”之类怀古的惆怅。现代一些美术史著作中关于《清明上河图》的基本认识，比如《中国绘画通史》中认为此画“生动地揭示了北宋汴梁承平时期的繁荣景象”⑬，这种“太平盛世观”正是受到了金人题跋的影响。然而，元代文人对这幅画的理解却发生了重要转折，余辉注意到元代文人李祁在《清明上河图》的跋语中首先提出这幅画“犹有忧勤惕厉之意”。李祁在画中感受到了“勤”，即百姓的艰辛劳作；“厉”，即街头出现的种种险像。他由此认为此卷乃是画家对朝廷社稷进行劝诫警示的画作。同一件画作，可以诱发“承平胜景”与“忧勤惕厉”两种截然相反的观感。更耐人寻味的是，这些题跋文字原本是由图画所引发的，可后世的观看者、研究者又借着文字“反观”图像：有人从图中看出了和谐美满、繁荣昌盛，也有人看到了惊马闯市、船桥欲撞、文武争道、军力懈怠、城防涣散等等的社会弊病。⑭在此，我无意于探讨《清明上河图》的确切内涵，毕竟画家并没有留下关于创作动机的任何说明，这使得此画成为一个“开放性”的历史文本。然而，从这个例子中，我们不难看出原本作为图画“附属”的文字如何“反客为主”，诱导、指引、左右着后世观看者对画作的理解。同样的情况也出现在对《五牛图》的解读中：此画的制作者并未表明意图，但当赵孟頫把它与隐逸观念相联系之后，他题写的跋语反过来影响了我们对画面的理解。显然，画中牛的数目与陶弘景典故的“二牛”不符，但一位当代艺术史家却找到了牵强的关联与搪塞的借口：“在五头水牛中，最左边的一头确是络以金制的缰绳。另一方面，最右的一头水牛，背景所画的小树至少也算得上是田畴陇亩的迹象。是以可能画者在作画时心中确存有这个故事，不过他自作主张，把水牛的数目从两头增至五头。”⑮

二、隐逸：文人的话语模式

韩滉在画《五牛图》时，心中是否确存有陶弘景的故事，我们不得而知。但赵孟頫在观赏《五牛图》时，心中浮现出这个故事却在情理之中。

正如文本无法脱离读者而独立存在一样，图画也无法脱离观看者而独立存在。贡布里希（E·H·Gombrich）一再提醒我们重视艺术欣赏过程中“观看者的本分”（the beholder’s share）：观者并非以“纯真之眼”（innocent eyes）看待艺术品，而是带着想象力和自我的生命经验。⑯赵孟頫在对《五牛图》解读过程中，多少投射出自己的心事。赵孟頫与陶弘景有许多共同之处：首先，两人皆才学卓越。陶弘景博学多识，精通天文历法、医术药物、琴棋书画乃至阴阳五行，有“山中宰相”之誉。赵孟頫是宋朝开国皇帝宋太祖赵匡胤的十一世孙，元仁宗曾列举了赵孟頫七大优点，这些优点都是一般人望尘莫及的：“帝王苗裔，一也；状貌昳丽，二也；博学多闻知，三也；操履纯正，四也；文词高古，五也；书画绝伦，六也；旁通佛老者，造诣玄微，七也。”⑰也就是说，赵孟頫出身好，长得帅，学问广，人品佳，文章妙，书画强，还精通佛教、道教的精髓。其次，两人都深受皇帝器重。陶弘景一生跨宋、齐、梁三代。他隐居在江苏句容句曲山，梁武帝数次请他出山，被拒绝后“恩礼愈笃，书问不绝”，遇到国家大事都要派人去山中向他请教。⑱赵孟頫因为其学识、艺术的名声和高贵的血统，成为元朝皇帝们极力笼络的对象，他连续受到五位君主的赏识，官位一升再升，最终官居一品，封爵魏国公，推恩三代。当然，面对帝王的青睐，陶、赵两人做出了不同的人生抉择。陶弘景隐居深山，并以《二牛图》委婉坚定地拒绝了梁武帝的征召；赵孟頫则采取了合作的姿态，并因此被时人和后人指责为卖身投靠者。

李铸晋对赵孟頫仕元的问题作了详尽考察，指出赵之仕元并非出于自愿，他也曾特意走避，但因为身份特殊而受到元朝统治者的关注，难以脱身。赵孟頫一生虽大半任元官，且职位不低，但任职期间并不愉快顺利。⑲赵孟頫往往通过艺术创作中的“隐逸”思想来表达内心的矛盾与苦痛：他崇尚以陶渊明为代表的隐者“斯人真有道，名与日月悬”（《题归去来图》）⑳；他感叹出仕的苦境“误落尘罔中，四度京华春”（《寄鲜于伯几》）；羡慕鸟儿的自在“泽雉叹畜樊，白鸥谁能驯”（《寄鲜于伯几》）、“闲身却羡沙头鹭，飞来飞去百自由”（《至元壬辰由集贤出知济南暂还吴兴赋诗书怀》）。

除了诗歌之外，赵孟頫也经常在绘画中寄托自己的隐逸之志。《谢幼舆丘壑图》创作于赵孟頫即将赴蒙古朝廷效力之前。图画描绘了西晋学者谢鲲（字幼舆）的故事。太子司马绍询问谢鲲如何看待自己与庾亮，谢鲲回答：“以礼制整饬朝廷，为百官作榜样，我不如庾亮；至于尚慕田园、寄情山水，我认为可以超越他。”顾恺之在为谢鲲绘制的画像中，就将他安置于丘壑山岩之中，以烘托人物的志向。赵孟頫则有意模拟重现顾恺之的风貌。谢鲲宁愿离群独居于山川丘壑之中，也不愿参与庙堂的纠纷，这种隐居遁世的浪漫冲动大概让赵孟頫深感共鸣。另一件表达了隐逸之志的作品是《鹊华秋色图》。这是赵孟頫自北方南归不久，特意为友人周密绘制的。鹊、华二山是山东济南府附近的名山，周密的老家在山东，不过他一生都生活在南方。南宋覆灭，周密为表忠诚，退隐江南，再也没有机会回到祖居之地。赵孟頫因为仕元，而有机会到北方游历，并在返回故乡后，根据记忆为周密画了这幅画。图中忧郁的秋景传递出怀乡的愁绪，“这幅画大概只表现出一个独一无二的心愿，就是重过画中农夫渔叟的简朴生活，远离像他一辈故宋忠臣所陷的政治困境”。

在中国文人的思想里，“亡国”和“亡天下”是两个不同的概念。“亡国”就是改朝换代，皇帝换了，老百姓的日子照过，《西游记》里的孙猴子说“皇帝轮流做，明年到我家”就是这个意思。“亡天下”则意味着汉族统治被蛮夷之邦取代，汉文明岌岌可危。在“亡天下”的关头，一个有节气的士大夫就应该隐居起来，赵孟頫的许多朋友，如钱选、郑思肖、周密都以隐逸的方式，表达对与异族统治者合作的拒绝。赵孟頫虽没有将隐居付诸实践，却以诗词、绘画的方式完成了“隐逸”话语的建构。以隐居为题材的画作在元代尤其流行，王蒙的《青卞山居图》、倪瓒的《容膝斋图》皆是此类绘画的代表。韩庄（Hay John）在研究黄公望的《富春山居图》时，运用堪舆学作为辨认方位的手段，由此确定画家描绘的是严子陵钓台一带的景致。严子陵是东汉著名隐士：他虽然是光武帝登基前的密友，却拒绝再为之效力，将余生岁月消磨在富春江畔。因此，黄公望的这幅画并非“中立”的山水，而是带有一种政治倾向——它是不满时政的隐退者含蓄的自我表白。

在元代，凭借山水画抒发隐居志向的做法相当普遍，可陶弘景的典故毕竟已经过去数百年，牛与隐逸之间的联系还是当时文人的常识么？宋代郭若虚的《图画见闻志》记载了这样一个故事：

真宗祀汾阴还，驻跸华阴，因登亭望莲花峰，忽忆种放居是山，亟令中贵人裴愈召之。时放称疾不应召，上笑而止，因问愈曰：“放在家何为耶？”愈对曰：“臣到放所居时，会放在草厅中看画《水牛》二轴。”上顾谓侍臣，曰：“此高尚之士怡性之物也。”遂按行在所见扈从图轴，得四十余卷，尽令愈往赐之，皆名踪古迹也。

宋真宗派使臣召隐居于华山的高士种放来朝，种放以生病为借口婉拒。使臣告诉真宗当他到达种放的居所时，种放正在观赏两轴《水牛图》。真宗立刻称赞种放乃高尚之士，打消了召他入朝为官的念头。另一个例子来自南宋诗人陆游为韩滉的一件画作题写的跋语，这幅画的主题仍是公牛：

予居镜湖北渚，每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在画图。自奉诏·史，逾年不复见此，寝饭皆无味。今行且奏书矣，奏书三日，不力求去，求不听辄止者，有如日。嘉泰癸亥四月一日，笠泽陆某务观书。

陆游根本没有谈论韩滉的画作本身，而是借图中的牛抒发自己强烈的归隐愿望，甚至指天誓日地表示请退的决心。由此可见，在南宋时，牛作为隐逸的象征是士人普遍知晓的常识。赵孟頫在《五牛图》的题跋中称“殆写其意云”，他对此画寓意的阐述未必出于个人创见，很可能是沿用当时常见的说法。只不过这种说法与赵孟頫本人的心事暗暗相合。

三、绘画与政治权力

在赵孟頫之后，《五牛图》又历经多人收藏，于1752年进入乾隆内府。乾隆在此卷画心用行书题跋曰：“一牛络首四牛闲，弘景高情想像（象）间。舐龁讵惟夸曲肖，要因问喘识民艰”。在这首题画诗里，乾隆首先对元代赵孟頫的题跋进行了回应，他以“想象”二字果断否定了赵孟頫将《五牛图》与陶弘景二牛典故相联系的做法：什么五头牛象征两种生活方式，赵孟頫你想多了吧！ 接下来，乾隆提出了自己对画意的解读：《五牛图》里暗藏着“丙吉问牛”的典故。据《汉书·魏相丙吉传》记载，汉朝宰相丙吉外出，看到路旁的牛喘气异常，特地下车询问。有人指出宰相不该过问这样琐碎的小事，而丙吉自有道理，他说：

方春少阳用事，未可大热，恐牛近行，用暑故喘，此时气失节，恐有所伤害也。三公典调和阴阳，职（所）当忧，是以问之。

时值春天，牛却如中暑般喘气。丙吉敏锐地观察到这一点，担心季节失调，会有瘟疫祸害百姓。看似“问牛”，实则是“关心百姓”。后世便以“问牛”作为称颂官员关心民间疾苦的典故。

乾隆之所以否定赵孟頫对此画的解读，并非出于图像学解释上的不同意见，而是因为作为帝国统治者，他对“隐逸”这样一种文人偏爱的话语模式非常反感。自秦代起，中国的一切区域、部门和阶层都被置于高度统一的君主集权制度和国民经济体系控制之下。集权制度对士大夫阶层的制约意义尤为重大，因为在整个社会体系中，士大夫们是将皇权与“溥天之下”联结成一体的核心环节，离开了对这一环节的控制，大一统的宗法制度就不可能运转和生存。自古以来，没有哪个帝王会对文人隐逸表示支持和鼓励，甚至在艺术中寄托隐逸之意也会引起君王的愤慨。明代钱塘画家戴进画技非凡，当时的宣宗皇帝喜欢绘画，有人向他举荐了戴进，明宣宗便召集画院名家谢环（字廷循）等人评点戴进的画作：

第一幅是《秋江独钓图》，画一红袍人垂钓于水次。画家惟红色最难著，文进（戴进）独得古法之妙。宣庙阅之，廷循从旁奏曰：“此画甚好，但恨鄙野耳。”宣庙扣之，乃曰：“大红是朝廷品官服色，却穿此去钓鱼，甚失大体。”宣庙颔之，遂挥去，其馀幅不视。

谢环向明宣宗指出画中渔夫所穿的红袍乃是士大夫的服装。文人穿着官服去钓鱼，过上了一种背离庙堂的隐居生活，带有明显的反政府含义。在明初的宫廷画中，出现过许多表现君王礼贤下士、亲访隐者的作品，如《聘庞图》、《雪夜访普图》等，无不是借古人颂扬今上。戴进的画作背离主流价值观，触犯了封建皇权的忌讳，因此明宣宗斥退了画作。

与明宣宗一样，乾隆也是一国之君；而与明宣宗不同的是，他还是一位异族统治者。诚然，乾隆对汉族文化表现出强烈的兴趣，除了热衷于写诗作画、艺术品收藏之类汉族文人乐于从事的文艺活动之外，乾隆还常常会在绘画中假扮文人骚客，甚至隐士。清朝宫廷画师董邦达的《松荫消夏图》和张宗苍、郎世宁合作的《松荫消夏图》虽然分别绘制于乾隆九年（1744年）和十八年（1753年），但画面内容大同小异：乾隆身着汉服，闲适地坐在山间松荫下，手执书卷，正观看童子烹茶。这两幅画采取了与赵孟頫《谢幼舆丘壑图》相似的构图，人物被安置在大片山水之中，突出了“隐”的意境。从画面本身看起来，乾隆似乎与赵孟頫等文人一样，在追求“归隐”的生活方式，然而他在画上亲笔所题的诗却暗示了另一种意图。在董邦达的画上，乾隆题诗云：

世界空华底认真，分明两句辨疏亲。寰中第一尊崇者，却是忧劳第一人。

乾隆感慨说，自己被繁重的国事所累，负载着常人难以体会的辛劳。他完全没有流露丝毫归隐的意思，而是用一种“反语”的修辞策略，强调自己的忧国忧民。在由郎世宁画像、张宗苍画山水的《松荫消夏图》上，乾隆也题了一首诗：

松石流泉间，阴森夏亦寒。构思坐盘陀，飘然衫带宽。能者尽其技，劳者趁此闲。谓宜入图画，匪慕竹皮冠。

在这首诗里，乾隆表明自己是“尽其技”的“能者”，而逍遥山水间并非真的隐居，只不过是忙碌之余的休闲放松而已。若用现代人的话来概括这幅画的主题，便是：会休息，才能更好地工作。关键词是“工作”，而非“休息”。诗中的最后一句也耐人寻味：“谓宜入图画，匪慕竹皮冠”。乾隆是在声明：画中的我乔装作汉族文人的打扮，这只是出于艺术表达的需要——“飘然衫带款”的汉服更加“宜入图画”，而不是因为我真心渴慕朴素的隐士装束。

乾隆以隐士形象出现在绘画中仅仅是闲暇之余的游戏，是一种形式主义的隐居，并不意味着他对“隐逸文化”的认同。在实际的政治生活中，他并没有对那些拒绝与满族政权合作的汉族士大夫采取宽容态度，而是动用更加强硬的手段如文字狱等，压制排满思想。为促使汉族知识分子更好地为清廷效力，乾隆采取了“两手抓”的策略，一方面继续通过举行正规科举考试，罗致文人士子加入朝臣队伍；另一方面特开博学鸿词科，把那些自命遗老、标榜孤忠、隐居山林的文人由地方或巡查大臣推荐上来，由皇帝直接面试。乾隆元年（1736年），登基不久的皇帝就在保和殿御试了博学鸿词一百七十六人。这是一种恩威并施的狡猾策略，显示出皇权的不可违抗性。

作为一个大权在握、志满意得的盛世君王，乾隆对“隐逸”的话语自然没有好感。但他并没有排斥画作，而是聪明地用“丙吉问牛”的典故替换了陶弘景的二牛典故，他还在《五牛图》画卷引首上以大字书写了“兴托春犁”四字，并在另一则题跋中强调“考牧从知稼穑艰”。于是，画中五头牛的含义就从“隐逸”转向了“农耕”。

中国古代是男耕女织的农业社会，以耕织为题材的画作历来为帝王所青睐。在清朝，康雍乾三朝君主都命人绘制《耕织图》，并且将画作制成雕版，用印刷的方式将其大规模地传播。康熙亲自为每一幅图题诗，还在序言中写道：“古人有言：衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦。朕惓惓于此，至深且切也。”雍正在作皇子的时候，干脆派画师将自己与妻子的样子画入《耕织图》中。康熙的深情表白和雍正的匠心独具都传达着一个信息：我们虽然曾是游牧民族，但现在已经理解你们汉族人的需要，已经给中国带来了稳定、仁慈的统治。

在韩滉的《五牛图》进入清宫收藏后不久，大臣蒋溥先后向乾隆进献了其父蒋廷锡临摹的《项元汴临韩滉五牛图》以及项元汴的《临韩滉五牛图》。乾隆把三卷《五牛图》合藏在瀛台内丰泽园一隅的斋室内，并将此室命名为“春耦斋”。据张震考证，丰泽园是清代皇帝劝课农桑之所，自雍正时起，皇帝在先农坛亲行耕耤礼之前，先要在丰泽园后的土地上举行演耕之礼。从乾隆十七年（也就是《五牛图》进入清宫收藏的那一年）到三十九年，乾隆连续二十三年在丰泽园举行演耕礼，而且几乎每一年都要书写一首春耦斋的诗并张贴在此斋的墙壁上。值得注意的是，从乾隆在《五牛图》上的第一则题跋来看，最初他只是把此画当作一件艺术品，认为它“名迹良足供几暇清赏”，并提醒自己“要惟寓意而不留意”，勿要沉迷于收藏之事。然而，一旦乾隆在《五牛图》中解读出“民艰”、“稼穑艰”等象征寓意，并将之单贮于“春耦斋”之内，此画的功能就发生了改变：它不再是一件悦目怡情的艺术品，而成了帝国重要农业典礼的一件道具。在欣赏、展示这幅画的过程中，乾隆重视农业生产、体恤百姓疾苦的圣君形象也得到了宣扬和强化。一件画作，一旦进入宫廷脉络，其政治意图往往更加突出，诚如高居翰（James Cahill）所言：“这些绘画运用了许多视觉上的修辞手法向它们的观众推销了这样的观点：皇家宫廷艺术通常使它的观众相信统治者的美德和在他统治下的稳定和繁荣”。

乾隆多次观赏、题跋过《五牛图》，不过他并非总是独自观看，很多时候是与词臣们一起。在《五牛图》的卷后有董邦达、观保、蒋溥、金德瑛、钱维城、裘曰修、汪由敦、钱汝诚等文学侍从在与乾隆一道观画时题写的心得。这些题跋均是对乾隆题画诗的唱和，进一步强调五牛与农业生产的关联，如“幽风图就关民俗，想见田家穑事艰”（董邦达）、“饭罢谁人歌扣角，来思还念一犁艰”（金德瑛）、“转轮戎马重为此，尚忆春黎粒食艰”（钱汝诚）。也有个别词臣将和诗的主题锁定在对韩滉画技的赞美上，如“考牧成图袖手闲，一千年尚在人间。后来名辈谁方驾，常念良工意匠艰”（观保），但是没有一个人提及“隐逸”之事。在众臣的热情唱和中，乾隆重农爱民的形象得以凸显，而陶弘景的二牛典故则从画面中烟消云散。

当《五牛图》被置于宫廷的政治脉络中，它便与权力交缠在一起：“画作一则是权力的显现，可说是权力在绘画媒体上的流布，自画作中可辨认出权力的作用及性质。再则画作也是权力的一种形式，具有改变现状及真实认知的效用。”当乾隆一次次在行演耕礼之日，来到春耦斋，与臣子们共同展读这幅画作的时候，《五牛图》便参与了乾隆圣君形象的建构，并成为一种形塑政治氛围的力量。

四、结语

哈罗德·伊尼斯（Harold Innis）提出，传播媒介的性质往往在文明中产生一种偏向，这种偏向或有利于时间观念，或有利于空间观念。像石头这样笨重而耐久的媒介，更适合知识在时间上的纵向传播；像纸张这样轻巧而便于运输的媒介，则更加适合知识在空间中的横向传播。以《五牛图》为代表中国传统书画是一种特殊的媒介：它虽以脆薄轻巧的纸张为载体，却可以通过在历代鉴藏者之间的传承，克服时间的障碍。不同时代的鉴藏者不仅悉心保存画作，还可以借由题跋进行“不在场”的对话。如此不断累积文本的画卷就成为不同时代的人之间延期对话的媒介。

“跨代传播”是中国传统书画区别于西方绘画的独特之处。不过，在传播的过程中，艺术品不再是一个包装完好的意义包裹，因为意义取决于阐释者的历史境遇。阐释者当下的语境决定了他将如何理解艺术品。柯律格（Craig Clunas）在他的新著《中国绘画及其观众》中提出应当将“观赏者”置于艺术史研究的核心地位，艺术史不应只是探讨艺术家做了些什么，还应重点讨论观赏者“看到”了什么。有时候，艺术家未必有其意，而观赏者却可能看到更多。我们不妨来看一个例子。1925年3月12日，中国国民党总理孙中山逝世，丧事筹备处发布了进行国际性建筑图案竞赛的征求公告。在40 多幅应征作品中，出自年轻的中国设计师吕彦直之手的中山陵方案拔得头筹。吕彦直的作品与丧事筹备处关于简朴、中国风格和纪念功能的要求十分契合，不过尤其吸引评审专家们注意的，是总平面图呈现出的警钟造型。评判凌鸿勋认为它“尤有木铎（即古代用于诏令颁布的木舌铜钟）警世之想”，还将之与陈天华的名著《警世钟》相联系，指出它对深受列强欺辱的中华民众有唤醒的功能。李金发说：“从上下望建筑全部，适成一大钟形，尤为有趣之结构。”孙中山之子孙科，作为丧失筹备处的家族代表，在国民党第二次全国代表大会上首次正式使用“木铎”一词来指称中山陵的平面图。总理陵园管理委员会出版的《陵墓设计报告》中亦强调“墓地全局适成一警钟形，寓意深远。”然而，设计师吕彦直却否认自己有意将中山陵设计为钟形，认为“此不过相度形势，偶然相合，初意并非必求如此也”。这个例子提醒我们必须区分什么是作者的意图意义（intended meaning），什么是理解者事后所赋予图像的意味（significance）。显然，中山陵平面图的意味已经超过了它的原意。

《五牛图》的作者并没有表明绘制此画的意图，作为士大夫的赵孟頫和作为君王的乾隆，站在各自立场对此画进行了图像学的解释：赵孟頫是宋代皇族的后裔，元朝皇帝非让他出来当官，可他却时时抱着退隐的念头，所以他看到《五牛图》便联想到隐士陶弘景的“二牛图”。乾隆是盛世君主，以来希望得到像韩滉、丙吉之类贤臣良相的辅佐，二来更要表达自己对农业生产的重视，因此他在《五牛图》里读出的是体恤民情的主题。赵孟頫和乾隆有一点相同：都在借别人的画说自己的心事。“隐逸”与“农耕”的两种话语模式在图画中相互竞争，形成对立。在话语的竞争背后，我们可以窥见不同时代、不同阶层观画者之间深层权力关系间的争夺。

“绘画”为何能够与“权力”并列？又如何发生关联？这取决于我们怎样定义绘画作品。如果将画作视作纯粹引发视觉愉悦的对象，自欣赏而生的美感经验与涉及资源争夺、意识形态训化的政治权力之间，可以说是处于两个极端。但当我们将艺术品置于跨代传播的视野中，它就不再只是超越时空限制的审美对象，我们可以探讨它在不同时代、不同社会背景下的生产与使用脉络，以及政治权力的若干要素是如何进入画作意义的。藉由这样的探讨，艺术史才能够切入各种具有时空性的文化议题，与其它人文社会研究产生对话的空间。

研究艺术品跨代传播中的话语竞争还有一个重要意义：它将对英美“图像学”的研究方法形成挑战和补充。自图像学宗师欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）于20世纪30年代由德国前往美国教书，图像学逐渐成为英美艺术史研究中的基本方法，影响深远。一如任何研究方法，图像学有其隐含的基本假设，也有其适用范围和局限性。图像学的假设在于：题材的确认是画作意义产生的唯一来源，而文本又在其中扮演不可或缺的角色，可以“锚定”画作的意义。潘诺夫斯基对图像学的定义奠基于对意大利文艺复兴时期绘画的研究，画作主题几乎都是神话、圣经故事和圣像，若将之推及其它时期、其它题材则未必适宜。更重要的问题在于，图像学认为有单一确定的意义，并且此意义来自文字记载，却没有顾及到同一题材因时因地而有的时空性和歧义，也不讨论决定题材能否出现的规则。然而，在像《五牛图》这样的作品中，五牛只是“漂浮的能指”，不同的观看者可以从不同的文本中寻找出不同的意义。研究者必须就各个时代的历史文化脉络推想其可能的“所指”，同时必须认识到所得的意义并非单一确定，只适用于特定的时空范围和特定的社会阶级。

诺曼·布列逊（Bryson Norman）指出“绘画的力量在于，它攫获了数以千计的凝视，也在于它导致的话语流（discursive flow）的转变、移位和重新定向。”在一件画作的跨代传播过程中，题跋里矛盾、对立的话语未必能让我们更多、更真切地了解画作本身，却能让我们更多、更真切地了解不同时代的观看者。

注释：

①巫鸿：《美术史十议》，三联书店2008年版，第48～49页。

②［丹麦］克劳斯·布鲁恩·延森：《媒介融合：网络传播、大众传播的三重维度》，刘君译，复旦大学出版社2016年版，第7页。

③关于中国画跨代传播中的图像志问题，可参阅拙文《论中国画跨代传播中的图像志传统》，《学术月刊》2018年第12期。

④关于《五牛图》的传承经过及进入清宫收藏的始末可参见张震《韩滉〈五牛图〉进入清宫与春耦斋命名》，《紫禁城》2015年第9期。

⑤［英］吉莉恩·罗斯：《观看的方法：如何解读视觉材料》，肖伟胜译，重庆大学出版社2017年版，第216页。

⑥Andersen,N.A.:Discursive Analytical Strategies：Understanding Foucault,Koselleck,Laclau,Luhmann,Bristol:Policy Press，2003.

⑦张彦远：《历代名画记》卷七，人民美术出版社1964年版，第147页。

⑧朱景玄：《唐朝名画录》，《王氏画苑》卷六，日本早稻田大学藏明金陵徐智督刊本，第11页。

⑨Williamson J.E.：Decoding Advertisements:Ideology and Meaning in Advertising,London:Marion Boyars,1978，pp.40.

⑩关于这两幅画的详细讨论可参见拙文《〈三鼠图〉考辨》，《新美术》2016年第5期。

⑪［美］威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》，何道宽译，中国人民大学出版社2010 版，第52页。

⑫［美］巫鸿：《重屏》，黄小峰译，上海人民出版社2009年版，第29页。

⑬王伯敏：《中国绘画通史》（上册），三联书店2008年版，第353页。

⑭关于《清明上河图》的相关研究可参阅余辉《隐忧与曲谏：〈清明上河图〉解码录》，北京大学出版社2015年版；曹星原《同舟共济：〈清明上河图〉 与北宋社会的冲突妥协》，浙江大学出版社2012年版；陈诏《解读清明上河图》，上海古籍出版社2010年版。

⑯［英］贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，杨成凯等译，广西美术出版社2012年版。

⑰任道斌编校：《赵孟頫文集》，上海书画出版社2010年版，第278页。

⑱李延寿：《南史》卷七十六，中华书局1999年版,第1267～1269页。