“意”与审美

“意”能作为审美范畴发生作用的关键就在于其本身与一些重要的审美要素具有天然的联系，具体表现在情感、形体构造、直觉三个方面，这三方面构成了“意”在审美活动中发挥关键作用的美学情境。故“意”与代表情感的心灵诸词、形体构造、直觉三方面的关联性就是中国美学要探讨的重要课题。

一、“意”作为心灵诸词的总概括

（一）从文字语义看“意”与心灵诸词的相通性

1.“意”与“志”的关联性

“志”亦是情。《毛诗序》认为志是情的表现：“诗，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”春秋时期，“志”被普遍用来指称能体现人之本性的思想、情感，它所呈现出来的不是个体所乔装出来的“伪”，而是具有公共性的真。《大戴礼记·文王官人》就以“考志”作为考察人臣的六徵之一。《春秋繁露·精华》讲：“《春秋》之听狱也，必本其事而原其志。”而“意”所强调的是主观方面，多指尚未被社会所接受的思想观念。譬如诸侯大夫在公共活动中需要引诗表达自己的观念，要求“赋诗者所引用的诗篇能够有效说明人的具体意图”，这表明“意”的表达需要诗作为依据，才可以获得人们的普遍认可和公共价值。“志”作为诗人的思想情感，必然从思想上影响人，古人把这种思想概括为诗能“持其性情”。先秦两汉诗歌的创作从主张诗“无邪”，到“发乎情，止乎礼义”，再到“温柔敦厚”，这一系列的努力都集中在诗之“志”必须符合群体的道德规范。因此，与“意”相比较，“志”更加符合文艺传播的公共性要求。但是随着“诗赋欲丽”“诗缘情”等主张的兴起，“意”与“志”的区别也就越来越模糊，在汉代，“诗言意”的表达成为滥觞。

2.“意”与“情”“性”的关联性

《礼记·礼运》云：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”《荀子·正名》认为情是性的具体化：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。”许慎《说文解字卷十》讲：“情，人之阴气有欲者。从心，青声。”徐灏注笺云：“发于本心谓之情。”在许慎之前，把“情”归结为人的阴气使然的观点广泛存在。王充说董仲舒为：“览孙、孟之书，作《情性》之说曰：‘天之大经，一阴一阳；人之大经，一情一性。性生于阳，情生于阴。阴气鄙，阳气仁。曰性善者，是见其阳也；谓恶者，是见其阴者也。’”王充批评说：“仲舒之言，未能得实。”（《论衡·本性》）《白虎通·情性》亦云：“性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳而生，故内怀五性六情。”当然古人认为情、性并非质上的不同，差别在于心是否与物发生关系。《论衡·本性》云：“情，接于物而然者，出形于外。形外则谓之阳，不发者则谓之阴。”在王充看来，除了与物相关之外，“情”本身也具有阴阳二性。情与物相关联的观点亦被唐宋所继承，并把情、性统归于心。韩愈《原性》云：“情也者，接物而生也。”宋代秦观《心说》云：“即心无物谓之性，即心有物谓之情。”

再看“性”。许慎《说文解字卷十》云：“人之阳气。性，善者也。从心，生声。”从性“从心生声”的构成看，“性”关乎情。马叙伦认为虽然情性在古代有区分，但是在《礼记》《荀子》所处的时代，情与性已经没有本质之别。他说：“性情之分自古已然。然《礼记·乐记》曰：人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。感于物而动者，谓喜怒哀惧爱恶欲也。即《礼运》所谓人情弗学而能者也。荀子《正名》亦曰：性之好恶喜怒哀乐谓之情。”不仅如此，马叙伦还从文字构成上说明情、性的非差别性，认为“情实性之异文”；性乃人之生命，生命具有动静二性；而把性与静相联系，把情与动相联系，实为后人强说之辞。在传统文化中，性与“生”是互文的关系。《孟子·告子上》云“生之谓性”；《中庸》说“天命之谓性”；《白虎通·情性》云“性者，生也”。性表现为生命的情感形式，是生命阴阳动静的存在状态。今天人们亦把情感作为生命的基本标志。虽然性、生同质，但从性之“从心，声生”的构成看，心为性之义符，意味着性即为心，心有动静之别；当性作“心动”讲时，性也就表现为“意”。“情”也可作“性”讲，这种情况多是其本原意义的隐喻表达。《孟子·滕文公上》云：“夫物之不齐，物之情也。”赵岐注曰：“其不齐同，乃物之情性也。”《吕氏春秋·上德》云：“变容改俗，而莫得其所受之，此之谓顺情。”高诱有注：“情，性也，顺其天性也。”《淮南子·本经》云：“天爱其精，地爱其平，人爱其情。”高诱注曰：“情，性也。”不过，当“情”“性”所描述的对象由人转换到事物时，其隐喻意义代替本原意义而发生作用，但其表述主体没有改变，也即人作为“情”“性”的逻辑主体始终不变，因此它们的隐喻意义并不改变从它们本原意义上所推演出来的关联性。结合前面对“意”“志”“情”关系的思考，“意”与“情”“性”必然是一种相通的关系。

3.“意”与“思”的关联性

从文字结构看，“思”由“心”“囟”构成。“囟”有两种功能：一是“囟”承担“思”作为形声字的功能；二是“囟”构成“思”作为会意字的功能。故“思”有形声、会意之别。

4.“意”与“心”的关联性

对于“心”，许慎《说文解字卷十》云：“人心，土藏，在身之中，象形。”“心”与“意”“志”同义。《毛诗序》中“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”是较有说服力的例证。心与情、性同样如此。王符《潜夫论·德化》直接把情性释为心：“情性者，心也，本也。”“心”大致有三种特性。一是发动的功能。荀子《解蔽》云：“心，卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也。”由于心具有发动的功能，故而心就有思虑的作用。《管子心术》云：“心也者，智之舍也。”二是心具有自我决定的能力。《解蔽》云：“出令而无所受令；自禁也，自使也，自取也；自行也，自止也。故口可劫而使墨（通“默”）云，形可劫而使诎申，心不可劫而使易意，是之则受，非之则辞。”三是心对神明具有主宰的作用。《解蔽》又云：“心者，形之君也，而神明之主也。”《素问·灵兰秘典论》云：“心者，君主之官也，神明出焉。”从“心”的特征看，其发动功能是根本和基础的，“心之所之谓意”（《春秋繁露·循天之道》）正是“心”动的体现，意、志、情、性、思等都是心动的结果，否则“心”就只能停留在它的象形字的意义上；心在非动的状况下，它与意、志、情、性、思诸词就不能被置于同一逻辑语义中，而且在这种非动的状态下，“心”除了其生理意义外，别无要义。

从上述语义学的分析看，在心动的前提下，“意”更具有包容性，志、情、性、思等心灵诸词都是意的“变身”。

（二）心灵诸词统一于“意”

从哲学的维度看，心、意、志、思等心灵诸词都具有相同的基质、源起和载体，《黄帝内经》把其视为“德”“气”共同作用的结果。黄帝与岐伯关于“德、气、生、精、神、魂、魄、心、意、志、思、志、虑”之关系的讨论甚有影响：

黄帝问于岐伯：“何谓德气生精神魂魄心意志思志虑？”岐伯答曰：“天之在我者德也，地之在我者气也，德流气薄而生者也。故生之来谓精，两精相搏谓之神，随神往来者谓之魂，并精而出入者谓之魄。所以任物者谓之心，心有所忆谓之意，意之所存谓之志，因志而存变谓之思，因思而远慕谓之虑，因虑而处物谓之智。故智者之养生也，必顺四时而适寒暑，和喜怒而安居处，节阴阳而调刚柔。如是则邪僻不至，长生久视。”

从引文看，“德”“气”是构成生命和心灵活动的本原和基质。“生”是心灵活动的载体，“精神魂魄”构成了人“心意志思虑”发生的动力，“精神魂魄”与人的“心意志思虑”能够形成一种内在的对应关系，就在于“德”“气”构成了它们的本身。从“心意志思虑”的关系考量，“心”是其他心灵诸词的本原，“心”之发动要通过它们体现出来；“任物者谓之心”意为天地万物皆为心之所任，这里的“任”作“使用”讲，可见“心”的存在情况始终都要表现为“意”“志”“思”“虑”等心动之词。而从“意”与“志”“思”“虑”诸词之关系看，它们都是“意”的转换。《本神篇》讲：“意之所存谓之志，因志而存变谓之思，因思而远慕谓之虑，因虑而处物谓之智。”故“在心灵诸词里，‘意’含义最广，它可以包括心，是心的具体动向，也可以包括情，意中必有情”。

在中国美学史上，志、意、情、性等语汇在唐宋时期完成合一。首先是情、志的合一。在文论史上，“志”长期被解释为合乎礼教规范的思想，而“情”表现为与政教不合的私情，在诗教中多出现“言志”“言情”的对立。不过，这种对立的情况在《毛诗序》中有了改变，志与情作为一种同质的关系在诗歌创作中发生着作用。《文心雕龙·明诗》把“志”作为“情”的转化形式，内情应物感而外化为志：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”从《明诗》篇看，情、志同质的情况尤为明显，两者之别亦甚清楚。因为情需要通过物的感召才能转化为志，情是内在的，志是情的外化。而完成情志合一的则是孔颖达，他解释“好恶喜怒哀乐六志”云：“此六志礼记谓之六情，在己为情，情动为志，情志一也。”其次是意与情、志的合一。这一过程体现在“诗言意”与“诗言志”“诗缘情”的统一。先是“志”“意”合一的情况。较早把志与意联系起来的是孟子，《万章上》“以意逆志”的表述证明意与志大抵同义。汉代，人们多用“意”代“志”。《史记·五帝本纪》称“诗言志”为“诗言意”；《太史公自序》《汉书·司马迁传》均有“诗以达意”之谓；郑康成则“志”“意”并提，把“诗言志”注为“诗可以言人之意志也”。唐代人更为强调“意”在创作中的作用。孔颖达《毛诗正义》云：“诗者，人志意之所适也。”除了用“诗言意”来取代“诗言志”或者两者并提外，亦有诗言情的主张。钟嵘《诗品序》云：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”杜甫《四松》以“情”为赋诗之目的：“有情且赋诗，事迹可两忘。”晚唐桂林淳大师《诗评》亦云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。”《诗评》不仅以“缘情”为诗之目的，而且在“缘情”与“蓄意”互文中透露出“情”“意”为一的同质性。再次是意、性、情的合一。唐宋时期“情”“性”同质的情况广泛存在，人们往往“情”“性”并提。皎然《诗式》云：“但见情性，不睹文字。”储光羲《同诸公秋霁曲江俯见南山》云：“吾党二三子，萧辰怡性情。”或者以“性”代“情”，直接提出“怡性”之说。吴筠《高士咏·原宪》云：“原生何淡漠，观妙自怡性。”郭若虚《图画见闻志》亦把图画作为“怡性”之物：

真宗祀汾阴还，驻跸华阴，因登亭望莲花峰。忽忆种放居是山，亟令中贵人裴愈召之，时放称疾不应召，上笑而止，因问愈曰：“放在家何为耶？”愈对曰：“臣到放所居时会放在草厅中看画水牛二轴。”上顾谓侍臣曰：“此高尚之士，怡性之物也。”

宋代卫宗武《和野渡家园杂兴》诗亦体现“意”与“性”合一的观念，“幽人非嗜石，适意在嶙峋”“烟霞从此生，自足怡性真”两联通过“适意”“怡性”的互文呈现出“意”“性”的同质性。这些文献表明，传统哲学所关注的“情”“性”之异在审美领域中愈来愈被淡化。

总而言之，心灵诸词能统归于“意”，主要基于两点：其一，“意”是心的发动，其含义较其他心灵诸词广泛；其二是心灵诸词在历史的演进中，其意义出现同质化的特征。

二、从文字构成上看，“意”与情感、形式美具有必然的关联性

“意”之构造有两种。一是作为会意字。许慎《说文解字卷十》云：“意，志也，从心，察言而知意也。从心，从音。”二是作为形声字。李赓芸说“意”：“从心，音声。”从文字构成看，作为会意的“意”要比作为形声的“意”更能体现它的本原意义和美学意义。作为会意之“意”，一方面表明它是“心”的发动，情感是其根本。杨树达《文字形义学》云：“意根于心而发于言，故从心从音，心先而音后也。”另一方面从其构成部分“音”可知，“意”是心所产生出来的有规律性的东西，与形式美感相联系。相反，作为形声之“意”，则不能反映出心的发动作用以及与形式美相关的性状。从“意”的会意生成原理看，“音”既显现出“意”所禀有的文的色彩，又渲染了“意”的情感效果，这为“意”提供了一种“与生俱来”的、“本我”式的审美动力。《乐记》把“音”与情感、形式的关联性讲得很清楚：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”（《乐本》）不仅如此，“音”作为人心之动，缘于物的感召：“凡音者，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”（《乐本》）从《乐记》看，“音”在两方面与审美相关联：其一，“音”是情感的。“音”生于人心，缘于人心的发动，故“音”是情感的表达。其二，“音”是声的形式化。“声成文”“变成方”都是对“音”的形式化特征的描述，可以说“意”是心之音的一种比喻性表达。《毛诗序》对“音”亦有类似描述：“情发于声，声成文谓之音。”因此，作为“意”的构成部分，“音”天然要把自身所禀有的审美意蕴在“意”这个文字上体现出来，并由此延伸到审美活动中去。明代徐上瀛《溪山琴况》从具有形式美的“音”的角度探讨“意”与“音”之间的创作关系，很有代表性：

音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能治其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不吝，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。

一方面，徐上瀛使用“音”而不是“声”去谈琴的演奏，表明“音”较“声”更体现出它在文采形式方面的规律性，这种规律性正来自人通过琴把“声”转化为“音”的艺术，“音”是“声”的形式化表现。另一方面，“音”是通向“意”的，正所谓“以音之精义而应乎意之深微”。在这里，“意”进一步升华为“弦外”之意——“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春”，从而达到“其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然”的审美境界。从《毛诗序》“情发于声，声成文谓之音”看，“声”只是关乎情感，而“音”不仅关乎情感，亦关乎形式美感。引文所讲的“如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不吝，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联”，都体现了“音”的特色。

事实上，作为文艺创作“音与意”的关系与作为文字构成的“音与意”的关系之间有明显的互文性。一是意对音的主导。如《溪山琴况》中说：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”杨树达《文字形义学》解释“意”之结构“从心从音”云：“心先而音后也。”这里的“心”是已经发动之心，故与“意”同。二是“音”与“意”和。《溪山琴况》云：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”《说文解字诂林·十下·心部 》引《系传通论》说“意”：“心音者，察音以知其心也。”三是“音”与“意”都体现出情感和形式交融和合。《乐记·乐本》在阐述情感与形式的关系上最为简洁：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”《乐记》这段话既讲清楚了“音”“意”（人心）的关系问题，又牵扯到情感（意）与形式（文）交融的问题。无论是从创作的角度还是从文字结构的角度，《乐记》这一段都是探讨“音”“意”关系的经典例证。当然，“音”与“意”之关系从创作和文字构造两个维度呈现出来的相通性并非偶然，这进一步表明“意”在构造上所呈现出来的审美属性必然要成为“意”参与到审美活动中的天然“温床”。虽然以文字构成为立足点去揭示“意”的美学价值的论证思路具有研究方法上的局限性，但从艺术哲学的维度考量，“音”作为“文”的形式之一是不容置疑的。故从“意”的构成看，它与情感、形式之间的天然关系决定了它必然要走向审美，成为中国传统美学的核心范畴，也决定了“意”较其他心灵诸词更能呈现审美活动的一般规律：情感与形式交融和合。

三、意的直觉功能在审美活动中的表现

“意”可以以直觉的方式建构心灵的形式，我们通常所说的审美意象，就属于“意”的直觉功能，表现为审美感知。“美的现象就是一种直接的和直觉的悟性”，审美意象的生成表明“意”作为审美感知并不必然表现为看、听感知行为的直接参与，心灵的构造亦属于直觉。《庄子·养生主》所说的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”就属于这种情状，这里的“神”就指心灵。“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”彭富春亦认为审美感觉是一种构造性的感觉，它是一种主观性的感觉，其感觉物不是自然自在之物，而是心理构成之物。刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”中的“意象”就是心灵的赋形，就是一种心理构造之物，故而它就是直觉，就是审美感知。朱光潜也认为：“有形象必有直觉，有直觉必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。”

从《周易·系辞上》“书不尽言，言不尽意”以及“圣人立象尽意”等表述可知，人们将“意”“言”之间的关系转换为“意”“象”之间的关系时，对言予以了悬置，使“象”成为表意的最根本方式。刘勰继承了《周易》对“言”“象”所持的态度，他在《文心雕龙》中数次讲到“言”对意的言不由衷窘境：“言不尽意，圣人所难”（《序志》）；“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”（《神思》）；“意翻空而易奇，严徵实而难巧”（《神思》）；“言授于意，密则无际，疏则千里”（《神思》）。刘勰把“神用象通”作为解决这一窘境的根本方法，而这个“象”就是意象。“神用象通”之“神”作为心的发动，表现为构思之“意”。而这个“意”既为构思的内容，又为构思活动本身，其直接成果就是“意象”的生成。可见，“意”本质上就是心灵的形式化表现，“象”或“境”既是心灵运行的形式，又是心灵运行的结果。从艺术创作的构思看“意”就表现为内心的审美视象，这里的“神”与“象”、“意”与“象”是同质的关系，而非内容与形式的二元对立。

当然，意与象、境的关联受佛教的影响亦很大。佛教大抵主张超脱名言概念限制的直观，因为语言概念与真理正智始终是无缘的。“所谓佛祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。”佛禅之“心法”即为“意”，这从《唐中岳寺沙门释法如行状》可以找到依据：“天竺相承，本无文字，入此门者，唯意相传。”故而在禅宗中，“鼓吹直观把握真理和贬黜语言功能的倾向一直存在。禅宗特别看重的‘悟’或‘觉’，有时候就有‘现观’‘现证’的意思”。任继愈认为大乘佛教所提倡的“现观”“现证”，要求排斥名言概念的中介，使“心”与“境”直接契合。唐代特别是中唐及其后，佛禅的诸多主张都与打破名言的限制有关。一是“观心”。温州永嘉县玄觉对这一主张的改造很有影响。“‘观心’作为禅行的内容，北宗尤为重视，玄觉则作了特殊发挥。首先是所观的‘心’，其规定唯是‘一寂’或名‘灵源’‘玄源’。”二是“顿悟”。代表人物是洛阳荷泽寺的神会，他教授门徒，唯令顿悟。他曾宣布：“我六大师，一一皆言单刀直入，直了见性，不言渐阶……譬言母顿生子，与乳，渐渐养育，其子智慧自然增长。顿悟见佛性，亦复如是，智慧自然渐渐增长。”（《神会语录》）显然，“神会的‘顿悟’说，是反对由‘渐’到‘顿’的，提倡由‘顿’到‘渐’”。神会“顿悟”说承传于法如禅师的“顿入”思想，《法如行状》就有“开佛密意，顿入一乘”之说。这里“密意”之“意”也即“唯意相传”的“意”，是南宗所谓“默传心印”的“心”的原型。三是“触境皆如”。提出者为江西禅的代表人物马祖道一，他说：“佛不远人，即心而证；法无所著，触境皆如。”“触境皆如”意即任何“境”相都不外是心的产物。四是“即境即佛，是境作佛”。该语出自法眼宗的延寿，延寿评论当时的禅宗云：“今人只解即心即佛，是心作佛，不知即境即佛，是境作佛。”上述佛教的经典说道表明，礼佛过程本质上不是在语言文字方面做功夫，而是实现由“心”到“境”的直接悟化。

佛教超脱名言概念限制的直观思想反映到文艺活动上则表现为：其一，以心叩境，突出心灵的赋形能力，强调“象”“境”在表意中的直接作用。“意”的直观认识功能发生时，其对对象的认识和体验并非是一个日积月累的渐进过程，而是对认识对象的直接内心体验。因此，“意”的直观认识功能与佛教“现观”的认识原理是一致的。孙过庭《书谱》“翼酌希夷，取会佳境”所主张的就是悬置繁复的思虑，使意与境会。张彦远《历代名画·记论画体工用拓写》“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运”要求创作要像天地玄化万物那样，摆脱名言概念束缚，直达“万象错布”的审美境界。司空图《二十四诗品·含蓄》“不着文字，尽得风流”通过“意”的直观功能，超越文字的有限性，创造出情思丰富蕴藉的意象世界。清代原济《题〈黄山图〉轴》所讲的“心期万类中，黄峰无不有。事实不可传，言亦难住口”（《石涛画集》）亦清楚地告诉人们直觉较语言表达的优越性：黄峰的千姿百态总是能通过直觉的创造在“意”中显现出来。其原理与张璪的“外师造化，中得心源”是一致的，因为这里的“心源”并非语言所能代替，它所强调的正是“意”的直观功能。其二，在艺术构思和创作效果方面以“不意之意”为审美追求。张彦远《论顾陆张吴用笔》云：“真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”如果专注于绘画本身，就会妨碍画家内在意志的自然流露，故而张彦远要求画者“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，才能像天地自然创生世界万物那样的玄化独运，达到与天地、自然相侔的神变、天机之境，这是创作的理想境界。如荆浩《笔法记》云“亡有所为，任运成象”；黄休复《益州名画录》云“莫可楷模，出于意表”。在创作方面，渐进式的构思往往达不到突发式的直觉所引起的艺术效果，因为“有意”构思行为容易失去通向“神变”“天机”之境所需的那种无所拘束的天放状态。清代蒋骥《传神秘要》云：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。”在文艺史上，为了达到“不意之意”的亢奋状态，人们往往把“酒”作为最佳的媒介物。当然，这并不是要把“有意”与“无意之意”对立起来，两者其实是互为依存的关系：前者是后者的基础，多出现在平常的学习积淀阶段；后者是前者的升华，多表现在创作的接受阶段。松年的《颐园论画》讲得很透彻：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。”总之，对于中国传统艺术来讲，唤起直觉的参与不仅可以弥补笔墨有限性与心意无限性之间的固有矛盾，而且在审美效果上亦能达到回味无穷的艺术境界。

结语

注释：

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