林德伯格音乐创作中的节拍与节奏形态研究

苏 潇

(上海音乐学院民乐系，上海 200031)

一、多样化的节拍形态

与节奏相比，人们对于节拍的认识和释义似乎更加一致。“这反映在对于节拍概念的描述上，理论家们都倾向于把节拍看成是一种对音乐时间的测量，一种相对固定的时间跨距的有规律的重复”。[1](P23)

1.多变的节拍

林德伯格在创作中经常会使用一些非常随意而且没有规律可循的律动，打破了传统常规拍子的模式，取而代之的是一些不太常见的节拍组合，这样看似无章可循的节拍组合，恰恰使音乐更具有流动性，同时给人捉摸不透、无法预料的感觉。此类情况一般体现在对于拍号的不断转换。

《乐队协奏曲》的第545到556小节，在这12小节中，节拍的变换非常频繁，甚至已经达到一小节对应一个节拍模式。从拍点的使用顺序来看依次为：5/16、7/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、10/16；再从节拍的使用种类来看：作曲家一共用了四种节拍，分别是5/16(5次)、7/16(1次)、2/8(5次)、10/16(1次)；从它们的使用频率来看：5/16和2/8切换频率是最多的，其次是7/16以及10/16。通过这样频繁的节拍转换，让小节内的节拍重音变换了原有的位置，打破了常规的进行规律，赋予音乐更强的运动性和更丰富的节奏感。

《假日》的第279小节至292小节，这一段共14小节，它依次变换拍点的顺序为：4/8、3/8、4/8、5/16、2/8、4/8、5/16、3/8、2/8、3/8、4/8、3/8、4/8；包含的节拍种类有：4/8、3/8、5/16、2/8四种；相互间切换的频率：4/8拍为最多，前后一共切换了5次；3/8拍紧随其后为4次，5/16和2/8拍为第三、四种，分别为2次。这十几小节较前例相比，除了在第288小节3/8拍重复了1次以外，整个片段也几乎达到了每小节换一个拍点的节拍模式。如果从节拍统一的角度来剖析，我们也可以将5/16换化为2.5/8，即这一段始终都处于以8分音符为基础的多变节拍进行，除去相同节奏后，转换比例为4∶3∶2.5∶2。

2.附加节拍

当作曲家选择2/4和3/8这两种节拍作为重复节拍，使其成为一系列成对的“交替节拍”，也可以用其他方式交替，例如，两小节2/4后面是三小节3/8，然后一个2/4加两个3/8，等。如果在4/4(8/8)拍上采用附加节拍的概念，那么内在的单位模式就可能是3+3+2,3+2+3,2+3+3,5+3,3+5等等。在4/4的小节内，任何在理论上说得通的“八”个十六分音符，只要是不重叠使用同样的内部安排，都可以建立一种附加的节拍骨架。

林德伯格在他的作品中同样也运用了多种附加节拍，如《假日》的第134到143小节，前后一共使用了六种律动，转换了九次节拍，包含了6/16、7/16、5/16和8/16四个附加节拍。如果按照单位模式进行划分，作曲家在6/16拍使用的比率有3∶3、1∶2∶3、3∶2∶1以及3∶1∶2(图1)；在7/16拍使用的比率有3:4、2∶1∶3∶1、3∶1∶1∶1∶1、3∶2∶2、2∶2∶2∶1和4∶1∶2；在5/16所使用的比率包括2∶3、1∶1∶1∶2、2∶2∶1；在8/16里使用的比率有3∶3∶2、3∶5和2∶1∶4∶1三种。

《壁画》的第314到325小节，这段所包含的附加节拍有：7/16、9/16、12/16和10/16。按照单位模式进行划分可以看出，在7/16拍使用的比率包含3∶4、1∶2∶1∶3、4∶3、2∶2∶3(图2)；在9/16拍所使用的比率有6∶3、3∶3∶3；在12/16拍使用的比率是6∶6和1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1；在10/16拍所使用的比率有6∶2∶1∶1、3∶3∶2∶2、6∶3∶1。

图2

3.隐藏的多重节拍

“多重节拍也叫节拍对位，即采取不同节拍的对置，使节拍的组织也构成对位。在传统的多声音乐中，各声部的节奏错综复杂，如果它要体现一种脉动，就必须有一个统一的尺度，因此，传统音乐的节拍是统一的。在现代音乐中，为了体现动态、不协和的美、体现各声部不同的个性冲突，则常常变换节拍组织，相互间形成对位的结合”。[2]

在《壁画》的第74至76小节，乐队的钢琴、竖琴以及弦乐声部都做固定音型循环进行。第二打击乐，由Triangle和Spring Coil两件乐器同时敲击出一个节奏型，按照时值的计算，它不仅呈现出3/4的节拍律动，还出现了跨小节的进行，使得原有2/4拍的规整性被打破，从而形成了多重节拍。然后我们看木管组，从表面上看，各个声部都是以长音进行，但实际上它却蕴含了另外的节拍。我们把这些木管的多个声部全部合并为一层，可以发现，它是以一个附点8分音符加连音为一组形成了3/8拍的律动，并隐藏在原有的2/4拍中，通过木管的不同声部进行，展现出一个2/4与3/8拍的节拍对位。

《壁画》的第419到426小节是作品的高潮点，其内部含有数个多重节拍：

第一组在第419、420和421三个小节，由中提琴声、双簧管、单簧管以及打击乐声部，以附点16分音符为单位演奏了六个四音组，从时值的计算可以分析出，它将原本3/4拍的律动重新分配成了3∶2的模式，即把三拍子分成了两个等份，如果要给它重新定位节拍点，实际上是在3/4的小节里包含了两个3/8或一个6/8拍。

第二组在第422小节，由木管组的长笛、双簧管、单簧管三个声部同时吹奏出一段节奏音型，用16分音符和休止组成的一个5/16拍，打破了原有3/4拍的规律，形成错位进行。

第三个多重节拍在小号声部，由四支小号吹奏出四组同时包含相同的十一个16分音符或等长的休止符而构建的节奏音型，按照时值的重新划分，它在原有3/4拍的基础上隐藏了11/16拍。

第四个同样在第422小节，出现在第一和第二小提琴声部，以16分音符为单位，拉奏出一段以9拍为一组共十组的节奏音型，看其律动的变化，是在3/4拍的基础上加入了9/16的节拍模式。

第五个多重节拍由大提琴和低音提琴构成，作曲家同样把三拍子分成两个等份，在单个小节内演奏了两个附点4分音符，其包含了一个6/8拍，同样与原有的3/4拍形成对位。

第六个在第426小节，主奏乐器为四支圆号，吹奏出八组包含了8分音符与16分音符的节奏音型，同样打破了原有3/4拍以及第428小节4/4拍的规律，形成了一个7/16拍。

二、特殊的节奏形态

节奏是“由声音的抑扬和被控制的脉动而被界定的，但它与节拍又不是同等意义。节奏是循环的拍子和重音，规律的或是零散的。节奏与速度的概念也不同，节奏是实践中的比例和顺序，但又不是时间本身”。[3]林德伯格在他的作品中除了对节拍有多种复杂的设计之外，对节奏的运用也是非常多样的。

1.双重分数的细分

所谓“双重分数的细分”即“在单一小节的节拍中，不等节奏组的概念及其使用就形成了双重分数节奏形态。组成无理值的两种水平的节奏形态，要求音乐是在同时进行的过程中完成的。演奏者必须首先认清节奏的基本型是什么，认清小节拍子的总数，然后再联系次级形态的分数节奏组与基本原型节奏组之间的关系。在两层分数的划分中，较大的一个可以理解为一个新的节拍单位，这样有助于在实践中解决大部分分数节奏的情况”。[4](P23)在《假日》的第177至178两个小节里便包含了这样的分数节奏。

首先在第177小节，是一个3/4拍的小节，每拍都是由两个8分音符的时值组成，包含了两组分数节奏。第一组在第二小提琴声部的第二拍，包含了两层分数节奏：第一层分数节奏3∶2意味着三个8分音符奏出两个半拍的时值，第二层分数节奏是在所划分出的三个8分音符时值的基础上，再细分成两个16分音符的三连音加一个32分音符的四音组和一个32分音符的4音组，一个8分音符加两个16分音符两种分数节奏；第二组在长笛、双簧管以及单簧管声部，和第一组不同的是，第二层分数节奏是在所划分出的三个8分音符时值的基础上再细分为三个32分音符的四音组和两个32分音符的四音组加一个半拍休止符两种分数节奏。

其次在第178小节，同样是3/4拍的小节，每拍也都是由两个8分音符的时值组成，包含了三组分数节奏。第一组在钢琴声部，同样包含了两层分数节奏：第一层分数节奏3∶2还是用三个8分音符奏出两个半拍的长度，第二层分数节奏是在所划分出的三个8分音符时值的基础上，再细分成三个32分音符的五连音；第二组在小号声部，在第一层划分出的三个8分音符时值的基础上，细分为一个16分音符的三连音、一个半拍休止符加一个8分音符和一个16分音符的三连音加一个4分音符两种分数节奏；第三组在木管声部，和先前一样，在划分出的三个8分音符时值的基础上，细分成了三个16分音符的三连音、三个32分音符的四音组、一个32分音符的四音组加两个半拍休止符、两个32分音符的四音组加一个半拍休止符以及一个32分音符，一个16分音符的三连音加一个半拍休止符共五种分数节奏。

《乐队协奏曲》的第341小节的中音长笛声部的后两拍，这是一个4/4拍的小节，以4分音符为一拍，包含了两层分数节奏：第一层用三个4分音符的时值奏出两个4分音符的长度，即同样是3∶2的模式；第二层是在划分出三个4分音符时值的基础上，再细分为一个4分音符加两个32分音符的八音组。

在《壁画》的第77小节的钢琴声部的前两拍，这小节为3/4拍，按照先前3∶2的划分，第一层先用三个8分音符奏出两个半拍的时值，第二层在划分成三个8分音符的基础上又细分成了三组五连音；然后在第98小节的圆号声部，这小节为4/4拍，第一层分数节奏是用三个音符奏出两个4分音符的长度，第二层是在第一层划分的基础上又分为了两个32分音符的14连音加一个4分音符和两个4分音符加一个32分音符的14连音两种分数节奏。

2.多重节奏

在林德伯格的作品中经常也会出现一些多重分数节奏的形态，即纵向的多种节奏关系。如《乐队协奏曲》的第110小节，竖琴保持了四个16分音符为一拍的正常节拍律动，与此同时两支长笛在前两拍吹奏出两组六连音，而短笛则在第三拍吹奏出一组五连音，这就形成4∶3、4∶6、3∶5、4∶5的多重节奏；第169小节，弦乐声部保持着一个4分音符和四个16分音符为一拍的正常节拍律动，上方圆号声部出现了以4分音符为主的大三连音，于是形成了2∶3和8∶3的多重节奏；第302小节，长号声部保持4分音符进行的正常律动，低音提琴、大提琴以及中提琴则出现了8分音符为主的七连音，形成了一个2∶7的多重节拍；第315和第316两个小节，木管声部自上到下分别吹奏出了六连音、五连音，而第二打击乐除了演奏出了以八个32分音符、四个16分音符和两个8分音符为一拍的常规律动节奏外还有七连音、五连音以及三连音，这也出现了多种纵向的节奏关系，即8∶6、7∶6、4∶5、3∶5、2∶5共五种；第380小节，长笛声部和竖琴声部分别演奏出一组六连音和五连音，成了一个5∶6的多重节拍。

在《假日》的第171到177小节，出现了数个多重节奏的形态，单簧管、大管以及弦乐声部除了演奏出四个16分音符和八个32分音符为一拍的常规律动节奏外，还有三连音、五连音、六连音、七连音、九连音、十连音以及十一连音，这就形成了包含4∶5、4∶6、5∶6、4∶7、6∶7、5∶7、7∶8、7∶9、4∶9、8∶9、7∶10、8∶10、9∶11、8∶11等种类繁多的多重节奏段。

三、结语

通过以上分析我们可以看出，林德伯格对于节奏和节拍的使用是有其独特风格的，具体如下：

其一，从创作意义上来说，节奏赋予了音乐强大的律动感。林德伯格所使用的固定音型节奏本身是一个传统的作曲技法，但是在音乐进行的过程中，作曲家赋予了它多种不同的节奏模式，使其具有了“新的力量”。从纵向上来看，形成了多重节奏甚至多重节奏群的段落；再看特殊节奏形态中的“双重节奏的细分”，其3∶2的模式本身是一个传统的三连音的基本形式，但是林德伯格在此基础上，再细分成若干不同时值的音符组合，使节奏跃然于纸上，产生了新的生命力。

其二，从结构意义上来说，节奏作为音乐构成的基本要素，一直是作曲家构建作品的基本手段。如果说音高是音乐的生命，那么节奏就是赋予音乐生命的灵魂，林德伯格常对节拍进行复杂多变的设计，来展现节奏与结构之间的复杂与简单的辩证统一观念。如本文在“多变的节拍”一节中所分析的《假日》这部作品为例，此段音乐几乎每转换几次节拍都要回到4/8拍的基础上，从宏观上来看，作曲家将传统仅限于曲式的结构概念运用到节奏元素，形成了一种回旋性的结构形态。同时以4/8为固定节拍元素上来看，其回旋性结构功能也构成了一种非常巧妙的“统一”，从而形成了林德伯格作品回归古典音乐的一种隐性倾向。

其三，这些对于节奏运用的新观念不仅继承了传统作曲技法上的基本形态，也在其基础上形成了大胆创新，使作为音乐元素的节奏与音乐结构的构建升华到了更高的认知层面，真正达到了传统与现代的激烈碰撞与完美交融，这样的运用无疑也体现了林德伯格内心对新古典主义回归的一种深深的情愫，有力地推动了他的创作风格走向新古典主义。

可见在二十世纪音乐的创作中，对于节拍和节奏的安排已然成为发展音乐动力的一个重要手段。林德伯格在他的作品里对这两个元素不仅做了精心的设计，还体现了对其运用的复杂性，使音乐非常具有灵性、弹性和生命力，体现出作曲家对节奏、韵律有着极其敏锐的感觉和认知。