论莎士比亚对古希腊悲剧创作传统的继承与发展

刘小溪

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

莎士比亚的戏剧作品中，悲剧占有相当重要的位置。纵观莎士比亚的悲剧创作，可以看出很多地方都直接或间接地受到了古希腊时期所形成的悲剧创作传统的影响。这种现象使得研究二者之间的关系特别是研究创作方法上的继承关系有了剧作学上的意义。为了明确这种内在联系，本文将通过对莎士比亚悲剧与古希腊悲剧之间在创作特点上的比较分析，来找出有关莎士比亚悲剧作品中对古希腊悲剧创作方法所继承的具体表现，进而回答：莎士比亚的悲剧创作理念与古希腊悲剧传统有哪些共同点？这种继承和发展又具备哪些先决性与必然性？是在什么样的时代背景下产生的？他的悲剧创作模式之于古希腊悲剧传统有哪些继承和发展？这种继承的历史意义又是什么？

一、莎士比亚对古希腊悲剧创作理念的继承与发展

（一）莎士比亚对古希腊悲剧创作理念继承的时代背景

1.西欧文艺复兴时期古希腊悲剧的新意义

莎士比亚所处的时代，正是伊丽莎白一世统治英国的全盛时期。在莎士比亚创作后期，虽然英国的资产阶级初步取得了政权，但经过伊丽莎白一世的协调，新生资产阶级和封建贵族依然维系着一种微妙的平衡关系。当时英国的这种充满生机的政治环境十分有利于文化、艺术的发展，各地弥漫着前所未有的新氛围，从这一时期英国诞生的第一家剧院“The Theatre”足以看出。与此同时，牛津和剑桥两所大学的知识分子也开始研究戏剧创作，大学生克里斯托弗·马洛创作了《帖木儿大帝》《马耳他的犹太人》等作品。马洛的作品事实上已经形成了当时戏剧创作的一种规范。表现在结构上，“有着极其复杂的故事情节，而戏剧的次要情节却能和主要情节紧密地结合起来”。[1]124他们的戏剧成就为文艺复兴时期英国的戏剧发展开辟了新天地，同时也为莎士比亚后来更好地综合各种方法并形成自己的创作风格铺平了道路。

莎士比亚所处的文艺复兴时期距离古希腊时期有大约两千年的时间跨度，在这期间，悲剧艺术曾遭到教会势力的打压和遏制，发展比较缓慢。虽然民族戏剧和宗教戏剧发展得相得益彰，但始终没有机会重现当时古希腊时期悲剧的发展盛况，也没有出现足够优秀的悲剧作品，直到文艺复兴时期，西欧的戏剧家们才重新发现古希腊悲剧的繁荣和辉煌。一方面，西欧的戏剧家们试图借古希腊悲剧在艺术上达到的成就来发展属于他们自己的资产阶级戏剧；另一方面，也正是因为有了这样的时代背景，导致了当时包括莎士比亚在内的大部分戏剧家们有了一个共同的悲剧创作标杆——曾经的古希腊式悲剧。没有比那些两千年前的经典剧目更好的参考来源了，古希腊悲剧就像是一座矿山，供文艺复兴时期的西欧戏剧家尽情开掘。就这样，文艺复兴使古希腊悲剧以一种全新的方式得到继承和发扬。特别是在英国的莎士比亚这里，发展出了一种全新的以文艺复兴时期的先进文化为代表，同时具备古希腊悲剧基本特征的悲剧样式。

2.莎士比亚对古希腊悲剧创作理念的新发展

不可忽视的是，在古希腊悲剧与莎士比亚悲剧作品两者之间的时间段中，是中世纪的悲剧。为了更好地总结莎士比亚的成就，有必要先来分析一下西欧中世纪悲剧的特点。英国莎士比亚研究者安·塞·布雷德利在其《莎士比亚悲剧》一书中认为，“对中世纪人来说，悲剧与其说是一个戏剧，倒不如说是一个故事。中世纪人对这种故事内容的概念，可以很容易从但丁的作品中，或者更清楚地从乔叟的作品中看出来”。[4]按照以上说法，在古希腊悲剧之后相当长的一段时间内，人们至少认为悲剧几乎就相当于故事，而且两者之间可以画等号。

关于故事与悲剧之间的概念区分，进而扩展到故事与所有时间艺术的范畴，是一个需要辩明的疑问。现在看来，悲剧与故事当然不是同一个概念，故事的概念相对宽泛，而悲剧的概念相对独立。在悲剧的属性当中，故事只是其中一个方面（甚至对于已然脱离古典叙事体系的现当代戏剧中的先锋派来说，故事的完整性已经变得不再重要），再回溯到古希腊时期，故事其实早就成型，即为古希腊的神话传说。但怎么借助舞台表现故事，怎么借助演员演绎故事，怎么把故事变成另外的一种剧作家想要表达的东西等问题，才真正使悲剧变得独一无二起来。所以说，如果把故事性当作悲剧创作的全部，那无疑等同于否认了悲剧的基本属性，毕竟讲故事的方法有很多，没必要非要花工夫排演一出戏。反观所有优秀的悲剧作品，起主要作用的恰恰不是故事本身，而是讲故事的方式。总的来说，故事可以有很多版本，让人知道是怎么一回事，故事的目的就达到了。但在舞台上演绎故事的最佳方式只有一种，这也正好是悲剧的魅力所在。

值得一提的是，一方面，莎士比亚摒弃了古希腊悲剧中的“三一律”原则，选择了更加自由的悲剧时空体系来进行创作；另一方面，莎士比亚显然没有接受中世纪单一的悲剧观念，而是跨越过这个时期直接从古希腊的悲剧那里找到了悲剧创作的更好方式（之后也被证明是最先进最有效的方式）。这种“继承”使他的悲剧超越了当时西欧普遍的悲剧观念，找到了一种强大的立足点（也是出发点），以至于无论他的悲剧作品结构怎样精致，人物怎样繁杂，情节怎样巧妙，都能在脱离这些一般的故事属性之外找到一种共鸣性的东西，而这种东西才真正是莎士比亚悲剧创新的核心。可见，莎士比亚是带着批判的眼光选择性地继承古希腊的悲剧创作理念的，并在此基础上发展起了自己一套全新的悲剧创作体系。

（二）古希腊悲剧与西欧文艺复兴时期悲剧基本理念的传承关系

1.莎士比亚对古希腊悲剧创作理念继承的先决性

要研究莎士比亚悲剧创作方法与古希腊悲剧的关系，首先要找出二者在大的悲剧体系上的相同之处。先来看古希腊悲剧的起源。根据历史记载，古希腊悲剧最早起源于酒神祭祀时合唱队的表演。廖可兑在其《西欧戏剧史》一书中是这样描述悲剧的形成的：“往后，合唱队增加了一个演员，他所描述的故事扩大到关于酒神以外的神话，与合唱队有问有答，这样就逐渐形成了悲剧。”[1]8于是，这种讲故事时的对话被看作是古希腊悲剧最早的样式。由于祭祀时表演的内容大都来源于神话传说，也就最终决定了古希腊悲剧在随后发展的道路上很难脱离神话传说的叙事模式。从今天的角度来看，一出戏中有没有神话传说的元素并不重要，重要的是有一个好故事、好情节，但在古希腊悲剧中，神话传说却是必不可少的。从起源看，古希腊悲剧在形式上起源于祭祀，本质上却起源于神话传说。到了莎士比亚这里，虽然说他在悲剧的创作过程中没有依赖神话传说，但他却引用并加工了许多民间故事、历史事件乃至一些宗教典籍，这些从悲剧的创作角度来看，与神话传说并没有本质的区别。

亚里士多德曾给悲剧下过一个很重要的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[2]63从这个定义可以看出，亚里士多德认为悲剧最大的特性是对人物动作的模仿，正是这种模仿才有了舞台上的一切。亚里士多德还认为，有六大元素一起构成了悲剧艺术：“由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指模仿的媒介，一个指模仿的方式，另三个为模仿的对象。”[2]64如果按照亚里士多德对悲剧的定义，再结合他的悲剧六要素的归纳，那么从总体上看，莎士比亚的悲剧创作理念从本质上说和古希腊悲剧的创作理念是一致的。在莎士比亚的很多悲剧作品中都可以感受到，虽然他与古希腊三大悲剧家的时代相距有两千余年，但他的悲剧作品却依然带有鲜明的古希腊悲剧的烙印。综上，莎士比亚的悲剧与古希腊的悲剧可以说是同源性的悲剧，古希腊悲剧奠定了莎士比亚悲剧创作的基本理念。这也是莎士比亚对古希腊悲剧创作理念继承的先决条件。

通过以上的分析，可以得出：在当时文艺复兴的大背景下，古希腊悲剧由于其自身所具有的艺术价值，重新唤醒了曾在中世纪备受约束的大众审美，同时也使自己以另外一种新的形式延续了下来，并在莎士比亚这里得到了最大程度的发展与创新。

2.莎士比亚对古希腊悲剧创作方法发展的必然性

在早期的戏剧艺术发展过程中，受限于传播方式和地理位置等因素，东西方的戏剧交流是可以忽略不计的。在西欧范围内，古希腊的悲剧艺术历史悠久影响深远，这就使得以古希腊悲剧为滥觞的悲剧体系在西欧各国之间经过不断发展和融合，形成一种具有共同属性的悲剧体系，即所谓的西欧悲剧。这是与东方的戏剧截然不同的一种戏剧体系。在文艺复兴的特殊时代背景下，莎士比亚对古希腊悲剧的继承，毫无疑问是一种客观意义上的必然。

从内容上看，埃斯库罗斯、索福克勒斯以及欧里庇得斯三位悲剧家共同奠定了古希腊悲剧从剧本创作到舞台演出的基本样式，这种基本样式一直沿袭到现在（虽然近几个世纪以来，西方戏剧发生过许多有意义的革新。例如，布莱希特的叙事戏剧改变了自古希腊时期所形成永恒的现在时这一固定时态，创立了过去时这种新的时态，同时也在舞台上创造了“间离”的效果等，形成了一种全新的戏剧体系。但这一点另当别论）。特别是欧里庇得斯在这些基本样式的基础上，把古希腊悲剧的创作理念带入了一个全新的时期。

需要首先指出的是，在古希腊悲剧中，不论悲剧所要表现的内容是从“神”的角度还是从“人”的角度，古希腊悲剧的主人公最终都是为了表达剧作家对现实生活的感受而设立的，这种感受的出发点都是剧作家的主观创作角度。在这里，“神”的角色不必是高高在上的，也是可以犯错误的。很少有以宣扬神力为目的而创作的作品（如佛教故事对神的描写那样）。正是古希腊悲剧这种“非宗教化”的特点，奠定了文艺复兴时期对古希腊悲剧继承的可能性。

在《诗学》中，有一段索福克勒斯描述自己和欧里庇得斯不同之处的观点：“他按人应有的样子来描写，而欧里庇得斯却根据人的实际形象塑造角色。”[2]178廖可兑在其《西欧戏剧史》一书中认为“他们的思想意识有着划时代的区别”。[1]22

结合欧里庇得斯的作品和上述观点，可以这样认为：欧里庇得斯之前的两位悲剧家所做的更像是在把“人性神性化”，而欧里庇得斯所做的则更像是在把“神性人性化”（美狄亚的身份是神，但她无疑代表着受压迫的妇女），这是古希腊悲剧一次划时代的变化。在古希腊以后的悲剧里，如果想要更加深刻地表现现实，“人性神性化”显然是极其困难的，也是没有必要的。但“神性人性化”却无疑有着极大的潜力，我们完全可以把我们所要传达的理想中的“神的”理念，比如把对“真、善、美”的追求，赋予各个不同的角色。（在古希腊时期，只有神才有可能是“真、善、美”的。索福克勒斯则认为神一定是“真、善、美”的。）

前苏联莫斯科大学文学系古典文学专业教授谢·伊·拉茨格在他的《对欧里庇得斯的“美狄亚”进行历史文学分析的尝试》（1969）一文中指出：“这是破碎的妇女心灵的悲剧。”[3]的确，虽然美狄亚是一个神，是科奇斯岛会施法术的公主，同时也是太阳神赫利俄斯的后裔，但她代表的却是当时受压迫的妇女。借用神的身份来表现普通人的性格和追求，已经完全不同于把人性寓于神性之中了。这一现象在欧里庇得斯之后逐渐变成了借用虚构的角色身份来表现现实生活中人的状态。

角色身份的变化对西欧的悲剧创作后来的发展有着十分重要的意义。莎士比亚正是发现并接受了这一重要转变，才能在当时提倡“人文主义”的社会背景下写出大量表现人性特征的优秀作品。他剧中的角色虽然不再是古希腊的神，但对于“真、善、美”的寄托，对角色本身价值的肯定，和古希腊悲剧是一样的。所以从某种意义上说，莎士比亚的悲剧作品也可以称为一种“后欧里庇得斯式”的古希腊悲剧，或者不妨也可以将莎士比亚的悲剧称为新古希腊悲剧。这也是西欧悲剧创作进一步向前发展的必然结果。

二、莎士比亚悲剧创作对古希腊悲剧创作模式的继承与发展

（一）莎士比亚对古希腊悲剧“牺牲”式与“复仇”式创作模式的继承

1.《哈姆雷特》之于《被缚的普罗米修斯》中“牺牲”创作模式的继承关系

以下从具体作品来分析莎士比亚对古希腊悲剧创作传统的继承。

在《哈姆雷特》一剧中，一直有一个看不见的暗示，就是哈姆雷特为了替父报仇，一步一步地放弃了自己的一切。这也是《哈姆雷特》一剧中最鲜明的特点之一，却经常被人们忽视。在该剧中有一句非常著名的台词：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”[5]对于很多把哈姆雷特的悲剧归因于一些先决条件的看法而言，这句台词本身就是一个问题，因为事实上，一个有着强烈复仇冲动的人是不会有这样的疑问的。显然，哈姆雷特的内心是矛盾的，他的矛盾在于，复仇还是不复仇，“这是一个值得考虑的问题”。莎士比亚给哈姆雷特设置了一个非常巧妙的选择题，如果选择不复仇，那么他将拥有一切，特别是王位以及奥菲利亚的爱情，对于哈姆雷特而言，还有什么比这两样更重要？拥有这两样太容易了，只要放弃复仇的计划就能实现，这也是全剧始终所暗示的。但是莎士比亚让哈姆雷特基于一万个理由也不能选择这个，他必须以牺牲自己为代价去完成父亲所委托给他的使命，这个使命就是复仇。莎士比亚用这种鲜明的对比所映衬的正是哈姆雷特的自我牺牲精神，而评价这种自我牺牲的必要与否则真正成就了该剧的悲剧命题。

哈姆雷特为了完成父亲的复仇计划，让仇恨之火点燃了自己的激情并付出了生命的代价；而在《被缚的普罗米修斯》里，同情人类的普罗米修斯因为给人类盗取火种而牺牲了自己，也付出了自由的代价被众神之神宙斯禁锢在高加索山上。在这两部悲剧中，一方面，宙斯和哈姆雷特的叔叔都被塑造成专制、凶残和拥有至高权力的角色，他们都是站在主人公的对立面，是主人公完成剧作家赋予的悲剧使命时面对的无比强劲的对手；另一方面，普罗米修斯和哈姆雷特同样是为了他人而牺牲了自己，他们面对的同样是几乎不可能完成的艰巨任务。在面临选择时，他们都站在了正义和良心的那一边，最后的命运也都同样令人唏嘘。

2.《哈姆雷特》之于《安提戈涅》中“复仇”式创作模式的继承关系

在索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》中，同样能够找到上述这种“牺牲”的影子。前面说过，哈姆雷特的矛盾在于复仇还是不复仇，这个矛盾体现在他外在的动作，而从内心的角度来看，哈姆雷特的这个矛盾也可以这样理解：就是要不要听从父亲的遗托去复仇。无疑，听从父亲的遗托去复仇，这从人情世态上讲是必须的，也是不容拒绝的。从宏观的角度来看，这种对父亲遗托的听从实际上可以理解为对人情世态的听从与遵循。另一方面，如果哈姆雷特不愿听从父亲的遗托，或者他中途放弃（我们可以在第二幕的末尾哈姆雷特一大段的独白以及第三幕第一场哈姆雷特那段有名的“生存还是毁灭……”一段隐约看出这种犹豫），则是出于人性中与生俱来的一种对安定的生活状态的追求。

可以看出，莎士比亚为了更好地表现这种矛盾，赋予哈姆雷特这一复仇行动更高的意义，就是为了保卫国家，铲除邪恶，恢复正义。这样一来，简单的个人复仇行为就上升到了更高的层面。这是必须的，因为个人恩怨而复仇并不能得到所有人的认同，我们说“冤冤相报何时了”，在西方的传统里，同样也不提倡这种复仇的行为。但经过道德乃至国家利益层面的上升，这种复仇就变得更有意义了，实际上也更接近悲剧的主题。

在《安提戈涅》中，安提戈涅与克瑞翁的两种截然不同的观点十分类似哈姆雷特这两种不同的选择（巧合的是，他们都是为了一个已经故去的亲人）。安提戈涅从人情的角度出发，克瑞翁则是从“神情”（或者称之为一种“神界法则”，但不能全部理解为对神的迷信）的角度出发。这样，对于是否埋葬波吕涅克斯，二者就形成了一种无法解决的矛盾。安提戈涅与哈姆雷特一样，选择了将自己的行为坚持到底，而他们最后都用相似的命运成全了悲剧。安提戈涅在最后的独白中说：“没有哀乐，没有朋友，没有婚歌，我将不幸地走上眼前的道路。我再也看不见太阳的神圣光辉，我的命运没有人哀悼，也没有朋友怜惜。”[6]反观哈姆雷特的结局，他与安提戈涅又有多少不同呢？

（二）莎士比亚对古希腊悲剧“预言”式创作模式的继承

1.《麦克白》之于《俄狄浦斯王》中“预言”式创作模式的继承关系

先来看莎士比亚的《麦克白》。全剧一开始就是三个女巫颇有惊悚色彩的登场（这种气氛主要通过她们的台词表现出来），莎士比亚显然是有意渲染这种气氛，并让这种气氛一直贯穿全剧始终。三个女巫在剧中一共出现过四次，每次出现都有着不同的意义。第一次出现（第一幕第一场）奠定了全剧的悲剧基调。第二次出现（第一幕第三场）带来了那个重要的预言，这个预言是决定全剧情节走向和人物最终命运的关键。第三次出现（第三幕第五场）主要是魔法总管赫卡特的自述，并引出后面的情节。第四次出现（第四幕第一场）则是麦克白想要得知自己最后的命运，亲自前去寻找女巫，并从她们口中得到新的预言。

这里着重讨论女巫的第三次出现。这次出现引出了另一个关键性的人物赫卡特，这是莎士比亚为了上升女巫的预言意义而设计的，它的目的是强化女巫的那个预言的合理性。莎士比亚一方面要让观众尽可能相信，类似巫师之类的形象是确实存在的（尽管在当时大部分人的观念里是认同这一点的，但还是有很多人很难将这种看法融入演出中去）。另一方面，莎士比亚也要让那个预言获得最高意义上的真实性，是绝对正确的，毋庸置疑的。只有这样，麦克白最后的悲剧命运才有可能得到深化，而不仅仅是停留在听信女巫的预言的层面上。所以说，对于麦克白的悲剧命运来说，众女巫的预言只是一种暗示，在今天甚至可以理解为麦克白精神上的自我暗示，或者可以说是一种天然的人性矛盾（刚才说莎士比亚强调巫师的话是绝对正确的，实际上也是要上升到一种人性矛盾上来，这种矛盾对于是否相信有巫师的人都是同样适用的，因为它是建立在天然的人性基础之上的）。一个反推可以证明这样的看法：现在我们知道，自然界是没有女巫的，那么是不是《麦克白》就失去了它的意义了呢？当然不是，因为《麦克白》中的巫师是建立在天然的人性基础之上，而不是建立在对鬼神盲目敬畏的基础之上。

通过对剧中女巫的分析可以看出，决定麦克白悲剧命运的真正原因不是女巫们的预言，而是麦克白自己的欲望。为了让麦克白的欲望得到强化，莎士比亚首先让女巫们对他将成为考特爵士的预言成真，于是麦克白就更加相信女巫们的预言。另一方面，莎士比亚还让麦克白夫人在麦克白弑君篡位的过程中发挥重要作用。这样一来，麦克白就彻底放弃了自己的一颗善良的心，在预言的引诱下，成为了自己欲望的奴隶。但可惜的是，麦克白并没有得到那个预言的全部内容，而当他终于找到那剩下的预言之后，他才发现整个预言其实是要把他带入绝境。莎士比亚这样的安排可以理解为，对于麦克白来说，巫师的预言虽然可能是正确的，但却是不能被利用的，麦克白对预言的深信不疑无可厚非，但他把自己不好的欲望与这些预言结合在一起，并试图篡改预言，却是导致其悲剧命运的直接原因。

再来看索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。很多观点认为，俄狄浦斯面对的是不可以改变的“命运”，整个剧作是在表现人的自由意志与“命运”的斗争关系。其实，把其看成人与“预言”的关系则更为确切，因为“预言”是可信可不信的，他取决于被预言的人自己的意志，而“命运”则完全等同于“一定”，不管信不信，怎么做，该发生的事情还是要发生。我们可以在评价一个人过去的时候说他命运多舛之类的话，但在事情发生之前，说一个人命运不好，那就是“宿命论”了。索福克勒斯的用意显然不是这样的。所以可以这样认为，《麦克白》与《俄狄浦斯王》都有一个“预言”的模式，它们的创作模式是一样的。被预言的人在得知这个预言之后，想要通过所有的办法规避（或者实现）这个预言，而采取了一系列的行为（这些行为构成了悲剧所有的人物动作和故事情节）。直到最后，主人公才发现，正是因为自己采取的这些行为，才最终导致先前的预言变成了现实；反而如果自己不采取这些行为，则就不会产生最后的局面。但其实这却是不可能的，因为它违反了前面提到过的一种天然的人性矛盾。于是基本上可以这样归纳：莎士比亚显然比索福克勒斯多考虑了一种可能，就是可以不相信预言。麦克白在临死前已经表示过，他为自己因当初相信了这些“模棱两可”的预言而“失去了男子汉的勇气”感到后悔。

2.从“预言”式创作模式出发对“悲剧命运”主题的进一步解读

需要说明的是，在这种以“预言”式的模式创作的悲剧中，所有的戏剧过程，最初的出发点都是人物内在而不是预言本身。如果从旁观者的角度来看，俄狄浦斯王和麦克白永远是有机会改变自己命运的，但悲剧里的人物矛盾却是，他们永远都没能也不可能改变自己的命运。原因在于，预言不是凭空产生的，而是源于人物内心的自我暗示，这种自我暗示恰恰鼓动（或逼迫）人物做一些平日里不愿做也做不出的事。尽管这种暗示从人物本身出发是绝对正确的，但却不一定是符合悲剧空间里的逻辑，它们往往与现实逻辑背道而驰。因此，预言（即人物内心的暗示）在天然的人性上的绝对正确性，与它在悲剧空间里的相对矛盾性，构成了一种宏大且精妙的悲剧核心，而以这种悲剧核心为矛盾的起点，进而形成了一种“预言”式的悲剧创作模式。这种模式从古希腊悲剧《俄狄浦斯王》开始出现，不仅在文艺复兴时期的《麦克白》中依然能看到它的影子，而且影响至今。

综上可以得出，莎士比亚的悲剧作品与古希腊悲剧之间的内在联系集中表现在创作方法上。悲剧的创作方法取决于悲剧的主题，对于悲剧艺术来说，无论是创作理念，还是创作模式；无论是“牺牲”式的模式，还是“预言”式的模式，承载悲剧元素的最原始因素都只能是悲剧主题。悲剧的主题决定着悲剧的情境、人物的动作、结构的方法、情节的设计等一系列的悲剧元素。悲剧的主题在创作意义上也等同于“戏核”或“戏眼”，即悲剧的核心。古希腊悲剧中，这种核心最初的表达方式是舞台上的诗歌朗诵（在莎士比亚的悲剧中，诗歌的元素得以最大程度保留，并直接融入到台词里。这既是对古希腊悲剧的创造性发展，又是一种渊源上的返璞归真）。莎士比亚的可贵之处在于，他不仅继承了古希腊悲剧的创作理念和创作方法，而且发扬了古希腊悲剧的精华。正是站在古希腊悲剧所奠定的坚如磐石的悲剧基础上，莎士比亚才得以游刃有余地在新的时代背景下，并将西欧的悲剧艺术推到了前所未有的巅峰。

三、结束语

综上所述，在文艺复兴的时代背景下，莎士比亚的悲剧创作与古希腊悲剧之间存在明显的继承关系，二者系同一悲剧体系。一方面，莎士比亚的悲剧与古希腊悲剧一系同源的内在属性是莎士比亚继承古希腊悲剧创作传统的先决条件；另一方面，古希腊悲剧的发展趋势反过来也使得莎士比亚的悲剧创作成为古希腊悲剧发展的必然结果。总体来看，文艺复兴使得古希腊文明的光辉成就再次闪现在长期被宗教束缚的西欧人眼前，莎士比亚凭借对古希腊悲剧卓越的认识，创造性地继承和发展了这一古老的悲剧创作艺术。

莎士比亚的悲剧创作对于古希腊悲剧传统创作方法的继承主要在于两个方面：创作理念的继承与创作模式的继承。无论是从创作理念的角度，还是从创作模式的角度，莎士比亚的悲剧创作方法都直接来源于古希腊悲剧的光辉成就。这种继承并非停留在表面，而是直接深入到悲剧作品本身。围绕着“主题”这一核心，从人物内在出发，集中表现了人性善与恶的较量，自由意志与命运的抗争等具有典型古希腊悲剧传统元素。同时，创造性地继承和发展了有关“牺牲”“复仇”“预言”等一系列古希腊悲剧传统的创作模式。

莎士比亚悲剧作品对古希腊悲剧继承的历史意义在于，他将古希腊悲剧后期对人性的肯定与文艺复兴运动所提出的人文主义创造性地结合在一起，创作出了一大批闪烁着人文主义光辉同时又具有相当思想深度的悲剧作品，使西欧悲剧艺术达到了前所未有的高度。莎士比亚不仅是古希腊悲剧的直接继承者，更是古希腊悲剧在新时期的集大成者；不仅继承和发展了古希腊悲剧创作的优良传统，还极大地吸收了当时西欧各国民族悲剧艺术的精华。莎士比亚这种博采古今、兼容并包的创作态度，最终形成了一种风格多样、题材广泛，同时又极具个人魅力的悲剧样式。他也由此开创了文艺复兴西欧戏剧的全新局面，成为了西欧戏剧史上有着承前启后重要地位的戏剧大家。