盛世与变局：清代宫廷图绘研究

李 亮

中国宫廷艺术，既是文化史研究的重要领域，又是非物质文化史亟待发掘的深厚宝库。中国历史的不同时代中，各代的宫廷艺术往往成为国家精英艺术的集大成者和传承者。因此，有关中国宫廷艺术的研究，一直是学界特别是艺术史领域方兴未艾的研究热点。这些研究在不同的区域和阶段内，又呈现出不一样的面貌。例如，台湾艺术史学者马雅贞在2011年曾发表《二十年（1990-2009）来台湾关于中国宫廷图绘的研究》［1］205-242一文，从“宫廷图绘的参与者”“宫廷图绘的风格”“宫廷图绘的使用与制作脉络”和“宫廷对图绘的收藏与著述”四个主要面向，提纲挈领地评述了台湾学界二十年来的研究成果。其中，丰富的研究取径和多元的开展议题，向读者展现了台湾地区的学者在中国宫廷图绘史研究中的广度与深度。

若将目光聚焦在清朝——中国历史上最后一个王朝，它的国祚甚久，距今年代最近，传世及出土资料也最为丰沛——对其宫廷艺术的研究，长期以来一直是艺术史学界关注的焦点，相关成果亦层出不穷。不过稍显不足的是，众多研究集中在特定的“热门”时期或议题，综合来看，无法反映出不同时期清宫廷艺术的全貌。正如前文提及的研究回顾在其结论中所指出的那样，“目前对于明后期和清代康雍乾三朝之外的宫廷图绘，以及明清女性皇室的艺术参与之了解十分有限”。［1］227

瑕不掩瑜，学术界业已展开的清宫绘画的研究，不可不谓之丰富且多样，本文即选取一批学者的典型研究成果，简要评述，以勾勒出近四十年来，清朝宫廷图绘研究的基本面貌和可能变化。

一、盛世太平：康雍乾时期的宫庭图绘

清代宫廷图绘研究呈现出两个明显的热点时段：一个是盛清的康、雍、乾三朝，另一个是晚清的光绪朝。针对主要研究成果的类别特征，大体可以将此期的研究分为“帝后肖像”“文化收编”“中央与地方”“宫廷与域外”4个主要面向。后者则集中在以慈禧太后为中心的晚清宫廷图绘的探讨。

（一）帝后妃嫔肖像

康、雍、乾三朝留下了为数众多的帝后肖像作品，特别是针对乾隆皇帝的肖像研究长期以来为学界所关注。其中，涉及乾隆肖像的《是一是二图》还引发了不小的研究高潮，巫鸿［2］、Angela-Zito［3］和 KristinaKleutghen［4］等学者均有讨论。不管是从政治角度将其诠释为“乾隆皇帝治国之方的象征”，还是从《华严经》或其他佛教义理寻找“政教合一”或“不二论”的解读路径，他们的论述均展现了清宫图绘丰富的面向和无限可能的解读空间。

清宫帝王肖像中还有一类特别的“变装像”，巫鸿认为，这种以各种新奇形象来塑造、表现自我的做法始于雍正皇帝，其灵感极可能来源于18世纪初期风靡于欧洲的、以变装模拟为刺激的假面舞会。不过，就雍正而言，只是以新鲜的手法继续了一个悠久的历史传统，即中国皇帝“天下一人”的自我想象。而乾隆更是继承了雍正的做法并有所发展，进一步显示出其藉助图绘控制一切的欲望，继而凌驾于所有传统之上，成为名义上的集大成者。［5］陈葆真则通过变装像中人物大致年龄与历史脉络结合的方法，对此提出新的解读。即不同画作有各自指向，如雍正登基之前的行乐图，其实是要表现其喜爱休闲玩赏的生活态度，更彰显出他无心参与储君争斗的心态。此外，不管是雍正还是乾隆，大量变装像的出现，均说明了满族统治者“接受汉文化的程度日益加深的事实”，从而反映出清帝国“满汉融合”之现象。［6］

如果说帝王个人肖像往往表现出“治国、平天下”的面向，那么，皇室的群像则更倾向于“修身、齐家”的价值观。此点在陈氏对《心写治平》［7］和《岁朝图》［8］等清宫图像的研究中，表露无遗。前者以帝后妃嫔肖像，展示了乾隆皇帝所享有的幸福美满的家庭生活，以此证明他治家有方。后者则以子孙满堂的其乐融融之景，反映出乾隆皇帝期盼多子多孙的人伦心境。如此，图绘的研究使得对帝王形象的认知更加丰满——很显然，他们既是大帝国的统治者，大权独揽、孤家寡人；又是小家庭的男主人，心向天伦、含饴弄孙。在传统的政治史研究中，难得看到这种细腻微妙的开展面向。

（二）文化收编

清朝核心统治集团的非汉族属性，决定了其入主中原以后，需要用更长久、更具策略的手段来建构正统性与合法性。从目前已有的研究来看，这个工作大体始于康熙时期。马雅贞在《刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构》一书中指出，清宫正统合法性的建构，一个很重要的途径就是对传统汉人文化的收编与改造。具体的举措包括了多个层面，例如，对汉人战争图和宦迹图的转换，形成了康、乾时期一系列特色鲜明的战勋图和武功文化。［9］

还有对文士文化核心之一的园林的转化与改造，同样是清宫图绘的重点。康熙、乾隆两朝制作的皇苑图绘，从传统中来，又特意和汉人呈现的特征相区隔，藉此建立起园林图绘的全新典范，同时，还欲传达出统治者心中的理想皇苑与圣主形象。［10］乾隆皇帝的雄心似乎不止于此，赖0毓芝有关南薰殿图像的探讨，揭示出乾隆利用图像改造，挪用一个象征汉道统的历史遗产而为己用，并成功地将个人塑造成超越各种不同文化、不同体系的帝王。［11］这一点同样可以归纳到马雅贞所总结的“对汉人文化收编与改造”的论述之中。

此外，宫廷艺术对其他文化的收编、改造，还体现在其与各种地方文化和域外文化的交流中，该点将在下面两节展开。

（三）宫廷与地方的交流

英国学者StephanFeuchtwang（王斯福）在专 著 TheImperialMetaphor：PopularReligion-inChina.［12］中曾指出，人们在地方民间社会的生活实践，通过隐喻（metaphor）这种修辞学途径来模仿中央帝国的行政、贸易及惩罚体系。这种模仿并非一成不变地照搬，而是一个再创造（recreate）过程，更是民间宗教得以蓬勃发展的力量源泉。同理，这种宗教学上的现象，在文化上亦能看到相似的踪迹。只是，这种趋势或动能，并非仅仅单向，在中央和地方的两极，存在着相互借鉴、吸收、改编和再创造的交互动态。例如，石守谦关于明代帝王品味的研究便是个极好的例证。帝王非是“从天而降”，本身亦来自民间、草莽和地方，继承“大统”之后，他们身上遗留的民间品味也摇身一变，成为中央的主流文化，转而影响甚至引领地方的风尚潮流。［13］

及至清代，统治者不断采取积极主动的文化政策，尽可能地创造宫廷与地方碰撞、交流的契机。表现在艺术绘画领域，即利用一次次的大型宫廷图绘，将独立分散的、代表着“地方”的各路元素，网罗、联结起来，力图将它们拉回到中央的统辖体系之中。从清廷的作为来看，不管是康熙还是乾隆，他们又都选择了“南巡”这种帝王亲身前往帝国统治核心区域的最直接方式：跨越南北地理的区隔，将中央与地方的经济、文化乃至政治，通过庞大浩荡的皇家仪仗队伍联结起来，不断重复地进行强化，继而产生旷日持久的影响。

这种连结的一个极佳体现，是徐扬《盛世滋生图》的出现。马雅贞用“中介于地方与中央之间”［14］为题，从画家的身份、图像的制作脉络、图像的表现模式，以及画家的苦心孤诣共四个层面，鞭辟入里地揭示出此图在南巡大背景下所具有的“双重性格”。此连结并非一蹴而就，在18世纪中叶之前的“地方”，经历了一个找寻定位、认同的转变过程。以江南的典型代表苏州为例，明清以来其乃商业发展的重要城市，更是士人文化集中之所在。但苏州的形象再现，却从16世纪已经确立的、明代文人所建构的城市图绘和苏州想象，转换为18世纪苏州版画中大量呈现的、西方技法所创造出的全新的苏州都会形象。马雅贞的研究视野，按图索骥回溯到了乾隆南巡之前的苏州［15］：彼时彼地，商人和资本的力量取代着文人品味，形成了不同寻常的“视觉政治”，商业话语操控的苏州及其形象表现，有一个潜在而关键的原素——其恰恰处在地方社会与中央的关系相对自主的时代。而这，或许可以理解为乾隆南巡的“前夜”。

王正华同样注意到清代初中期苏州图绘在塑造地方城市图像层面的表征和作用，在前后间隔十一年发表的两篇专论中，王氏同样肯定苏州版画的商业面向，特别指出其在清代初中期的蓬勃发展，得益于灵活商业策略的运用、成功产业的经营，以及版画类别的选择与表现，牢牢抓住了中下阶层城市人口的心理需求，这些又具体“落实在城市景观、行旅赏玩、美妻健子与富贵生活等面向”。［16］不过，面对徐扬的《盛世滋生图》时，作者似乎更加强调此图的政治化特点，即在北京宫廷所代表的政治权力的支配下，结合了苏州地方所具备的文化消费而塑造的地景。简言之，是乾隆皇帝的意志和视野决定了图绘的呈现。［17］

来自中央的冲击与影响，在南巡之后持久地在地方社会发酵，形成了地方社会主动找寻并极力效仿的模式与风格。有研究者注意到浙江人金德舆在乾隆第五次南巡时进献了百幅《太平欢乐图》，便可以从这个脉络来理解，即企图以人物表现来描绘浙江地区的物产风俗，为取悦皇帝而呈现其治下的“熙皞之象”。［18］然而，这种煞费苦心的“风俗画”，似乎并没有取得预期的效果，远远不如苏州的“送礼高手”张宗苍。其巧妙地“转换明代苏州胜景图的传统，特别增添皇帝将要巡览的景点”，收编改造地方胜景，颇有“将地方山水变成图像土贡来进呈”的意味，甚得乾隆皇帝的欢心。［19］由此，或可见出，不管是对地方名胜景点的转换，还是岁时风俗的改造，都彰显了乾隆以“中央”之姿进行南巡对地方的影响，二者联系的纽带得以建立，最终促成政治、经济和文化的统一体。

马雅贞的研究可以看作是乾隆南巡前、中、后期宫廷与地方交流和影响的“三部曲”，更多地体现了以宫廷为主导的，对地方经济、地景和视觉文化的掌控，这与前述王斯福对民间宗教的论述异曲同工。只是，我们当如何检视民间艺术对宫廷的影响，或者，是否存在宫廷对地方的模仿？例如，以《光绪大婚图册》为代表的清宫图绘，目前并未见类似的宫廷绘制的传统与脉络，其之核心观念是否来自民间，继而成为宫廷模仿地方的范例呢？南巡之外，是否还有其他途径，在艺术层面进行长期且卓有成效的宫廷与地方交流呢？此外，以康熙、乾隆为代表的男性统治者和以慈禧为代表的女性统治者，显然在政治的考虑、艺术的品味等方面有着明显的差异，这种差异对各自的宫廷与地方交流会产生怎样的影响，而国势的兴衰是个更加宏大、直接的因素，它的沉浮又会牵引这种交流走向何方？这些问题或可成为未来研究的一个值得深入的面向。

（四）宫廷与域外的交流

宫廷图绘对地方的连通和收编，仅仅是清帝国的统治者们建构视觉文化的一个部分，他们的雄心不止于此，还包括对域外文化的交流、汇集与再造。赖毓芝多篇有关清宫艺术与域外关联的研究，为我们勾勒出一个无远弗届、包罗万象的清宫图绘帝国。从康熙皇帝开始，来自方外的化石、贝壳和科学仪器，连同各种艺术品一起，成为清宫收藏的一部分，显示了向来被视为“极端保守的清宫”，事实上可能更具“国际化”的角度。［20］

具体在图绘上的体现，则集中于乾隆朝《职贡图》《鸟谱》和《兽谱》三项大型制作。在《职贡图》中，乾隆一方面追求传统《职贡图》的天下图像的观念，不遗余力地开展庞大行政动员去获取全面而具体的细节；另一方面，又采取“一种十六世纪以降就已经全球化的欧洲风格”——一男一女成对描绘的模式，并且，扩大了明代以来的“西洋”范围和观念，进而顺理成章地将欧洲各国正式纳入到中国所建构的世界体系内。在赖氏看来，这些显示了“清中国与全球化世界的连结”。［21］

各国人物的收集绘制，代表了人文世界的荟萃，而“人”之外，“禽”与“兽”的整编，则是平行于人文世界的自然世界，同样属于“天下”和“宇宙”不可分割的一部分。就禽类而言，赖文从一种特别的食火鸡入手，有层次地揭示了其在《鸟谱》和《额摩鸟图》中不同的意味。前者，是在积极收编西洋博物学之图像与知识，以成就圣王之治所需要的无所不包、全方位之天下知识，而后者则是进一步“将西方知识转换为祥瑞叙事”的见证。［22］至于《兽谱》的制作与之类似，以欧洲图绘的异兽为蓝本，转换成中国日常经验可以想象与接受的动物，同时兼顾以西洋折衷画法所代表的对“形”的追求。［23］在作者看来，这些清宫的拟真作品，绝非现实的纪录，只是对中国传统统治之种种命题的“回应”，归根结底，以图绘成就乾隆统治的理想“现实”。

综合上述的几篇研究，我们看到了，清宫特别是乾隆宫廷的图绘，着眼于全球的面向，强调对外的连结和视觉转向，意图在视觉上全面建构乾隆帝国治下所有人、禽、兽等各种“职方之产”，以提供圣王“对时育物”之资所需要的所有知识与讯息。

另外，西人画匠在清宫的供职，本身就是与域外交流的结果。特别是以郎世宁为代表的优秀且多产的西画技法专家的出现，对清宫艺术的面貌，乃至对皇帝艺术品味和艺术眼界的提升，都起到了深远的影响，这点已是得到过相当热烈讨论的了。

二、末世变局：慈禧太后治下的晚清图绘

晚清重臣李鸿章曾在同治末年上书皇帝的奏折中提到，彼时中国所面对的，“实为数千年未有之变局”。［24］显然，此句也成为 19世纪下半叶以来，对中国社会的最为鞭辟入里、刻骨铭心的描绘写照。时局如此，整个社会的文化与艺术之发展情势亦概莫能外。晚清宫廷图绘的走向，同样可以用“数千年未有之变局”来形容。对此，下文即试着从宫廷艺术主角、宫廷艺术的赞助、艺术中心、域外影响和新兴传媒5个层面，加以论述。

（一）慈禧太后：一个人的独角戏

慈禧太后是晚清政坛实际的掌权者，毫无疑问，在长达40余年的统治下，晚清宫廷的政治和图绘都打上了其深深的烙印。相较于传统宫廷艺术丰富多元的种类和主题，此时则呈现出一枝独秀、万马齐喑的景象。究其原因，一方面晚清宫廷绘画传统的中断及没落，导致宫廷画家的集体衰微；另一方面，则归因于慈禧太后在艺术鉴赏、收藏等修为和品味上远远不能与康熙、乾隆比肩，又因为性别、身分等种种限制，导致诸如行乐、狩猎、南巡、战勋等主题的绘画无法参与其中。此外，慈禧太后对个人画像有着浓厚的兴趣，在时局和技术等综合因素作用下，更加乐于接受摄影、油画等西方新式表现手法，使得慈禧太后本人成为晚清宫廷中很大一部分艺术品表现的对象。

慈禧太后既是清王朝最后一个手握实权的统治者，又是中国数千年封建王朝中屈指可数的女性帝王，既是晚清宫廷艺术的最大赞助人，又是一个爱好艺术、躬身实践的艺术家……正因为她身上有太多的标签，长久以来，不断受到越来越多学者的注意。宫廷女主参与艺术有着长久的传统，李慧漱较早关注到了宫廷女性艺术创造和赞助的研究者，她以宋代的三个皇后为例，讲述她们作为宋代宫廷艺术的生产者、推动者和赞助人，在武则天擅权的历史阴影下，甘为皇帝的代笔者，却又以描绘温良谦恭的艺术手法，展现了女性的能动性（agency）与自我意识。［25］而在王正华的笔下，这种传统宫廷女性的微妙与细腻，却被慈禧太后彻底打破，进而将个人肖像不断推向“公开化”，成为政治扮演的一环，乃至左右政局。［26］显然，肖像“公开化”的背后，正是一个更加适合统治者而非传统女性的修辞。冯幼衡的论述，则关注了慈禧肖像中的女性特征，纵然她大权在握，归根结底还要回归到她的性别认同。［27］彭盈真的讨论可看作此类宫廷女性主动作为之研究的继续与集合，其以多种宫廷艺术为载体，为读者呈现了一个阴阳（feminine-masculine）兼俱的慈禧形象。［28］

（二）再绘战勋：宫廷赞助的式微

纵览有清一代的宫廷图绘，不难发现有一类描绘战勋、彰显清国武功的战图占据了很重要的一席。从入关之前的《太祖实录图》到清廷鼎盛时期的“紫光阁功臣图”、《平定准噶尔回部得胜图》等一系列的武勋图像，不断体现了不同皇帝任期内宫廷武勋文化的建构。直到慈禧太后掌权的晚清宫廷，依然努力地维系着此种图绘的传统。不过，该类题材的绘制应该是晚清宫廷在传统大型图绘上的最后“回光”。张弘星对晚清战图的研究显示，清宫通过曾国权委托吴友如制作的组图，在完成之后却又被拒绝，进而束之高阁的历史事件，不仅反映了传统宫廷艺术赞助模式的调整，宫廷艺术家的缺失，也体现了在国势衰微、风云际会之际，审查机制的失灵。［29］

值得注意的是，可能除了前期的《太祖实录》附图外，这些为帝国统治、正统观念服务的图绘制作，都是在清宫内起稿、修订、绘制完成的。每个步骤均须经过皇帝首肯之后，方能继续，因此之故，宫廷图绘皆应看作是统治者意志和观念的直接表达。反观晚清宫廷战图的绘制，尽管有着承接乾隆朝以此类图刻划战勋、展示武功的企图，特别是在太平天国起义、捻军之乱、回乱和中法战争之后，清政府亟需重整朝纲、鼓舞士气、稳定时局，无奈朝中无可用之画家，只能辗转曲折地委托远在上海的吴友如。清宫对整个制作过程施加不了任何影响力，甚至在拒绝采纳吴之作品后，竟又无力控制其在大众报刊上擅自的发表。更不用说，宫廷能够通过这些耗资不菲、旷日持久的政治宣传图绘，表现多少意识形态大厦的精准建构了。

（三）海派兴起：艺术中心的转移

中国历代的艺术创作、交易与收藏，多以交通便利、经济发达、人口众多的大都市为关键中枢。从北宋的汴京到南宋的临安，从明初的金陵到晚明的苏州再到盛清的扬州，无不如此。同时，传统王朝的政治因素也在其中起到了决定性的作用。反观历代以来的上海，从来都不是一个汇聚四海、攒集八方艺术家和艺术作品的城市，尽管明代中后期以来，松江地区的手工业、商业迅猛发展。转机出现在鸦片战争之后，上海作为被迫通商的“五口”之一，一跃成为全国最大的商业港口，全国的艺术中心也因势利导，自然而然地转移到了这里。

李铸晋、万青力在《中国现代绘画史：晚清之部》一书中指出，由于盛清以来宫廷对民间所藏历代名画釜底抽薪式的收藏，以及遗民画受到排挤、压制等因素，使得上海的文人画家风格狭窄、缺乏活力，反而给金石派、海派和民间画派的长足发展提供了机会。［30］显然，按照作者的理解，海派有广义、狭义之分，不管是传统的文人画派，还是金石派或民间画派，都属于广义的“上海画派”，即鸦片战争后上海开埠以来从四面八方聚拢到此地的艺术家及其作品的统称。

与传统的宫廷、达官显贵及富商大贾赞助的文人艺术家不同，海派画家是纯粹的职业画家，以卖画为生。在上海这个中西荟萃、官商军工云集的地方，艺术家们为了更好地生存、创造更多的机会，纷纷组织起“画会”等新形式的社团。例如创建最早的“平远山房书画会”、持续时间最长的“吾园书画雅集”，以及由旅沪外来画家主持的“小蓬莱雅集”和“萍花社书画会”等。［31］它们不同于传统的文人雅集，也有别于以《环翠堂园景图》［32］和《九日行庵文宴图》［33］为代表的、明清富商组织的盛宴。在万青力看来，画会的范围要广泛得多，益处也是多方面的，如给更多不同阶层、不同地域书画家以结识、切磋、扬名的机会，尤其有益于增长本地书画家的见识。［31］

上海的其他优势还包括最先出现的现代印刷、摄影和报刊等“机械复制时代”的核心产物，它们极大地改变了艺术作品的呈现载体、宣传媒介乃至传播速度，整个艺术界得以展现出完全不同的样貌。此点将在下文的对应段落展开。

（四）日本影响：枪炮与地缘政治

晚清的中国，既是一个国际列强穷兵黩武、争强夺利的战场，又是一个各国文化思潮互相交融、百花齐放的舞台，作为大都市、且为全国最大对外港口城市的上海更是首当其冲。西洋各国的租界，给上海带来了丰富的异域文化，也深深影响了沪城乃至整个晚清中国的文化艺术的发展走向。其中，影响最大者，当推地缘上一衣带水的日本。特别是，1895年清政府对日甲午战争的彻底失败，对国人产生了决定性的震撼教育。一时间，远渡东瀛的中国留学生大幅度增长，同属东亚的地缘因素也让更多洋务人士看到了救亡图存、变法强国的希望。再加上日本与上海在地理交通上的咫尺便利，直接导致了日本影响在晚清艺术上的日趋显著。传统的域外交流几乎仅限于宫廷，牢牢受到统治者的把持。民间多能接触的传教人士也常被政府严格管制，且此种交流也多限于遥远的西方，在此之前，可以说日本从来没有正式进入到清宫艺术的话语之内。

较之于康乾时期带着“收藏天下”“收编万邦”企图和野心的域外交流，此时的交流早已剥去了封建政治的权谋和一统天下的野心，更普遍的是经济商业的自发使然。日本通俗文化伴随着日本书籍的进口，对中国艺术界产生了深远的影响。这种影响又是潜移默化的，因此，赖毓芝在探讨任伯年所受日本影响时，选用了“伏流潜借”（Surreptitious Appropriation）一词来概括。作者认为，任伯年这位出身卑微的市井画家，之所以能够在上海立足，受惠于和日本人交往密切的旧文人传统画家的扶持，同时，他的艺术创新也与日本通俗文化息息相关。［34］个体艺术家之外，空前成功的《点石斋画报》同样包含了很多日本来源的图像，并且，为适应本地化的需求，在复制过程中进行重新编辑和改写。［35］类似的还有抡花馆主人《镜影箫声初集》的出版，前所未有地强调此乃交付日本匠人以铜版印刷而成，［36］这显示了日本匠人和技术，已经成为世人认同的品质保证。

（五）印刷摄影：机械的复制时代

以印刷和摄影为代表的技术创新，为晚清艺术带来了革命性的改变。基于此，清王朝的实际统治者慈禧太后的肖像，从传统的中国闺房，走向公开，成为世人皆可一睹的报纸插图，也成为赠送外国使节的元首相片。［26］上文谈到的宫廷委托吴友如绘制的战图，藉助《申报》等报纸，可以一时间成为街谈巷议的谈资。［29］报纸是新闻的载体，也是艺术品的广告栏，抡花馆主人的《镜影箫声初集》还未出版，就早已藉助这种新式的媒体，进行了广而告之的宣传；当然，此画册本身的制作就是藉助最新的铜版印刷的方式，进而达到了“传统写像无法超越的写真能力”，成就了抡花馆主人所想要的“如真”效果。［36］

在这个晚清变局的历史脉络中，新技术的出现不仅改变了宫廷内外艺术品生产的方式，也从根本上左右了政治运作的逻辑和手段。传统封建王朝的统治者面对列强的虎视，也需要彻底调整“天朝上国”的姿态，不时借助大量复制的艺术品，主动走出去，以自我展现、被世人窥探的勇气博得了解、同情和可能的支持。反过来，借助画报等印刷出版品，图绘得以迅速传播，形成不容忽视的民情、舆论和压力，开始影响清政府的决策走向。

三、余论

一个时代就有一个时代的艺术风貌，仅仅清朝前后两期的宫廷图绘，便留给世人如此巨大反差。作为一朝的最高统治者，自然成为彼时宫廷艺术家笔下的一个核心“模特”，反过来看，这也体现了宫廷艺术服务于帝王家族的最根本宗旨。不过，同样是描绘帝王及其皇室，清朝盛期的康熙、乾隆与晚期的慈禧在各自图绘的主题、风格和具体内容上均呈现出了天壤之别。前者，既可以是马上征伐的统帅，于万军丛前命师、凯宴；是天下一人的无上尊者，或在书斋中静坐、捧读，或在幽篁里冥想、抚琴；又可以是小小家庭里的一家之主，在妻妾子女簇拥中泰然自若。反观慈禧，尽管极力模仿她的先辈和圣主，却往往难以避免地从诸多画面中流露出幽幽的孤寡与落寞。这一切，当然是图绘传达的效果，更是时局、国势的使然。相应地，在满洲的统治阶层对汉文化的收编、改造，宫廷文化对地方及民间文化的影响，以及与域外文化的交流等层面上，内忧外患乃至积贫积弱的晚清更不可和强大富强的康乾盛世同日而语。

宫廷再也不是艺术的中心，远离京城的上海在列强文化的裹挟，各路资本的簇拥，以及各色新技术、新传媒的助力之下，成为一座文化荟萃的“自由之城”。破天荒地，王朝最高当权者的肖像可以成为风靡街头的各路报刊的插图，宫廷的委托乃至秘闻也能够被堂而皇之地公开，成了小老百姓茶余饭后的谈资。艺术作为物质的附庸，精神及文化的升华，在远离政治中心的港口城市蓬勃壯大。的确，在那个数千年未有的变局中，连同政治、经济、文化在内的所有层面都在改变，此时的宫廷图绘更像是一个时代遽然落幕的表征和缩影。

回到清宫图绘的研究，特别是从作为专门史的艺术史角度的拓进，正在成为清代文化史乃至清史研究中的重要组成。专门史相较于传统的历史书写，经历了一个发展壮大的历程。后者，基本上是对历史各个层面的尽可能“全面”地呈现。其中，既有主流政治、经济和文化层面的铺陈，又有思想、物质文化和科学技术等分支领域的专项讨论。一般的编排逻辑，常常是在主流政治导向、经济基础的框架背景下，于边角的位置以“延伸”或“拾遗”的口吻告诉读者，这段历史有某个事物出现了，有某种事物发展了，还有某某走向了兴盛或衰落。或是农业生产达到了高峰，或是铜铁冶炼掌握了新技术，或是火炮的普及加速了朝代的更迭。总之，这些分支往往只是历史的细枝末节，并非主轴。随着历史研究成果的不断积累，研究视角、分支的逐步细化和多元，专门史才陆续从主流历史中分离出來。可以说，艺术史研究正是这类专门史中的翘楚之一。

传统政治史、制度史、经济史等领域未能关注，以及不能解释的议题和层面，在艺术史研究者那里却有了别开生面的讨论和答案。我们在许多优秀的研究个案中看到，从艺术史角度的切入，不仅可以总结出历史上图像发展流变的脉络，更能够发现围绕在图绘左右的人、事、物。那些都是长期以来鲜为学界关注的点，对于历史人物和历史事件的全面解读和阐释，都将大有裨益。

当然，艺术史也有自己的局限，不可能解决所有的历史问题。但遗憾的是，个别的研究者却有这般宏大的野心和企图，坚信无所不能。他们往往通过对一幅宫廷图绘的全方位、多角度的阐释分析，竟能揭示出一代帝王莫测的统治术，并且，在图像学、符号学等一系列看似高深的方法论的指导下，从图像的制作过程、形式选择、细节元素和展示空间等各个环节中，诠释出统治者无所不在、运筹帷幄的英明睿智。在这些学者看来，那些图像中解读出来的雄才武略还能走出图像，成为震慑武臣、收编文臣，一统江山和文化的利器。这类研究的一个重大问题在于，一些研究者并没有去考察，或者刻意回避了图像受众面的问题，姑且不论一幅图像是否有其所声称的那般威力，单就宫廷的图像作品能否走出皇帝的书房、寝宫，就是一个悬而未决的疑点。就算为臣子所看到，这种不计成本、耗时持久制作而成的宫廷艺术品，究竟能有多少个观众呢？每个观众又怎能如皇帝般神武，可以读懂画面中如研究者们揭示的那诸多雄才大略？假如皇帝欲借图绘去统治、收编的人都没有办法看到这些图绘，或者看到了不能完全了解其中的内涵意义，那么到头来，皇帝们煞费苦心的“闭门造车”，又有何用武之地呢？

退一步讲，设若上述各个障碍皆可破除，我们还想知道，宫廷的图绘艺术真的有这么大的功效吗？那些被研究者们关注、阐发的宫廷图绘背后，真的有那么一群心思缜密、经天纬地、深谙图像学、符号学，并且能够用点、线、面指点江山的伟大君主们吗？若懂艺术的君主足够伟大，艺术才华无与伦比的宋徽宗，为何没能用他最为擅长的图绘治理好北宋王朝？若图绘有足够的统摄力，“十全武功”的乾隆皇帝为何还要穷极国库、左右出兵，还要搜刮天下图书而极尽删减、篡改成一部所谓集大成的《四库全书》？显然，宫廷图绘没有那么大的作用，历代的帝王也无意将它们作为有力的统治手段。不同朝代的宫廷图绘，在数量和风格上呈现的差异，也恐怕仅仅是该朝皇帝的个人喜好和综合国力的强弱使然。