解读摄影图像生产中拍摄者与被拍摄者间的权力关系

王楠

摘要：根据福柯的权力关系理论，观看与被观看不仅是一种基本的身体感知行为，还隐藏了一种权力关系。由于拍摄者往往就是拍摄意图的发起者，因而其更具有主动性。占据主导地位的拍摄者通常会有意无意的将自己的主观意识强行传达给被拍摄者，从而决定被拍摄者在摄影图像中的存在意义。摄影行为自身会产生一种特殊的思想侵略性，即在照相机的干预下，拍摄者和被拍摄者之间会形成一种观看与被观看的关系。观看更像是一种居高临下的权力俯视，充斥着监视、占有和把玩;而被观看则意味着被审视、被控制和被物化。由此可见，观看与被观看的关系背后隐藏着一系列权力关系和等级秩序。

关键词：拍摄者   被拍摄者   主观意识   自我认知   权力关系

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）24-0183-04

一、拍摄者的主观意识侵入

著名文艺批评家桑塔格曾在《论摄影》一书中指出，我们日常所见的对被拍摄者的强拍、偷拍、篡改和遮蔽，以及对其图像的滥用，都是一种权力关系的显象。摄影图像的生产实践中，这种现象，一方面会体现在拍摄者对被拍摄者思想防御机制的突破。专业的拍摄者在面对被拍摄者时，往往会主动实施一种“欺骗”策略，即拍摄者利用某些特定的拍摄方式缩进与被拍摄者的物理距离，再根据被拍摄者思想防御机制的不同，而采取相应的沟通话术，制造出一种“正确”的拍摄气氛，这通常会导致被拍摄者产生一种心理上的认可，误认为拍摄过程上的气氛“正确”等同于拍摄内容上的“正确”，而放松对拍摄者某些意图的抵御。因此，我们看到，心理意义上的“距离”一经弥除，拍摄者就会轻松的突破被拍摄者的思想防御机制，将自己的意识形态渗透其中，对被拍摄者进行思想意识层面的闯入、侵扰、歪曲和利用，使其在后续的拍摄过程中，自觉化地配合拍摄者完成某种意识形态的视觉表述。另一方面，由于权力关系中所处的位置不同，拍摄者虽然会在具体操作过程中保持与被拍摄者间的“协商”，以达成气氛“正确”的效果，但在真正的拍摄意图建构方面，其往往会单方面决定被拍摄者在摄影图像中的最终呈现方式，他们会将基于自己的认知上的主观感受和片面理解强加给被拍摄者，完全无视被拍摄者的自我认知，进而凌驾于被拍摄者的意识主体性之上。正如桑塔格就参与美国“FSA”摄影项目的摄影师们为了配合“罗斯福新政”的宣传而将美国农民的整体形象进行扭曲一事所批评的那样：“抓住他们的拍摄对象的准确的脸部表情，所谓准确就是符合他们（拍摄者）自己对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念。在决定一张照片的外观，在取某一张底片而舍另一张底片时，摄影师总会把标准强加在他们的摄影对象身上。虽然人们会觉得相机确实抓住现实，而不只是解释现实，但照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合，拍照时相对不加区分、混杂和谦逊，但并没有减轻整体操作的说教态度”[1]。

桑塔格在研究中发现，包括克莱因、埃文斯、史密斯、阿勃丝等诸多摄影家在内的许多拍摄者，都喜欢将镜头对准那些处于社会底层的不幸者，或是被社会边缘化的受歧视者，亦或是战争中的受害者。尽管这些摄影大师所拍摄的照片普遍受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系，而不便做出太多迎合时局或违背良心的拍摄行为，但他们对这种题材的选择，本身就是一种优越感在作祟，是一种图像权力关系的体现。他们的照片总是通过高超的拍摄技术有意无意地夸大了那些被拍摄者的某种差异性，为被拍摄者贴上丑陋、贫穷、痛苦和怪诞的标签，剥离他们在真实生活中的意识表征而将他们重塑成一个能够配合自己图像的阶级属性需要的形象，以唤起观看者的怜悯与联想。

对拍摄者的主观意识侵入不仅仅体现在职业摄影师范畴，而是普遍存在于整个大众摄影领域，尤其是人们习以为常的旅行摄影（简称“旅拍”）。由于拍摄器材和感光材料的技术革新，将摄影定位成为一个看似并不高深的视觉表达方式，而照相机的小型化和数字化以及手机摄影的兴起又使“旅拍”图像变得极以获取，这导致以摄影为介质的意识侵入正伴随着摄影技术普及而逐渐由官方化、职业化转变为自觉化的、民间化。实际上，来自现代社会的旅者们在面对那些保持原生态的文明，包括建筑、习俗、信仰、艺术等发出感叹的时候，其内心深处始终保持着一种先进文明俯视落后文明的自信与轻视，当他们拿起相机进行“旅拍”时，那种居高临下的权力观看内质也就不言而喻了。而在这个过程中，旅者们会自觉或不自觉的建立起一种差异性并传递出一个信息，即我们来自更先进的文明，拥有更发达的科学技术和政治体系，开放你们的生活系统与我们进行交流与合作，将会使你们变得更加富足美好。当这些照片被带回旅者自己的国家和社会中进行展示和传播时，这些剥离原住民在真实生活状态下的意识表征而将他们塑造成能够配合自己主观认知的落后、神秘和愚昧形象的照片，也必然能唤起民众的某种同情和猎奇心理。

二、被拍摄者的自我认知处境

而从另一角来分析，当被拍摄者面对摄影的侵略性时，其在摄影图像中所呈现的就是真实的自己吗？桑塔格曾在《重点所在》一书中，记录了自己作为一个被拍摄者时的真实感受：“……我被人拍照以后，内部意识与外部世界之间通常是由内向外、强烈的联系就堵塞住了。如果我同意与摄影师合作，那么，我就转而听命于另一个‘面向着我的意识的指挥部了。我自己的意识被‘收拾‘抛锚‘就范了，放弃了其正常的功能……我并没有受胁迫的感觉，但我的确感到被解除了武装，我的意识只剩下令人尷尬的一小点，即让自己尽可能镇静的那么点自我意识”[3]。桑塔格的这种感受在本质上析出了被拍摄者主体意识受到压制而感到惶恐不安的状态。实际上，视觉心理学告诉我们，普通人在被拍摄时所产生的窘迫感和面对凸起镜头时的恐惧感是与生俱来的，这就造成被拍摄者在摄影过程中的主体意识“不自然”性和“不确定”性。而被拍摄者的这种心理感受又反作用于拍摄者，巩固了其在整个摄影过程中的权力主导地位，加剧了拍摄者在意识形态方面对其的一系列侵扰。

但不可否认的是，在现实生活中，面对相机或者说是拍摄者的观看，绝大多数人似乎更加愿意接受和承认自己需要在镜头前保持某种得体性和适宜性的心理规范。在此前提下，被拍摄者是可以忽视拍摄过程中的真实性意义而容忍拍摄者对自己进行一定程度上的诱导或灌输，甚至是明目张胆地对自己自主意识中的事实认知弄虚作假，而这恰恰符合法国社会学家布尔迪厄所提出的通俗美学的逻辑思维与效应产生机制。由于通俗美学预设了大众美学认知规范系统的一致性，这导致一旦被摄者认为镜头前的呈现姿态或者其他某些客体展现方式必须在一定程度上符合传统意义上的社会原则或道德规范，那么整个拍摄过程将就会给拍摄者提供一种诱导和控制被拍摄者的可能性，以及对这种诱导和控制的合理解释，而这些所谓的合理解释通常会得到被拍摄者的认同，无论其是自觉还是不自觉的。

摄影在通俗美学的覆盖领域内体现了极大的对拍摄意图知情权的不对称性，社会阶层差异性越大，不对称性就越强。以20世纪西方关于底层叙事的摄影图像为例，在整个拍摄活动中，摄影师所选取的服饰、姿态、光线、色彩、道具、背景等，其意义只有联系着整个通俗美学符号系统才能被社会底层民众所理解。在社会底层民众的主体意识中，该系统已经限定了他对摄影活动的一切想象力，规定了他在照片中的形象与意义是否符合其与外在世界的既定关系。因此，社会底层民众在被拍摄的过程中往往会自觉性的压制自己的主体意识，努力展现出不属于自己真实状态的一面，例如他们会非常在乎镜头前的自己，包括姿态是否端正、表情是否适当、衣饰是否得体等，因为对他们来说，这意味着尊重自己以及要求得到尊重。他们通常也会极度反感自己以真实面貌出现在真实生活状态中而被抓拍，并认为在这种状态下被抓拍是荒谬的，是动机可疑的，是对自己的不尊重。当然，这只是社会底层民众对通俗美学符号系统的朴素认知，在他们看来，之所以拍摄照片，就是为了展示，为了给人看，因此，他们内心深处会对自己有一个更高的希望，希望呈现出自己完美的一面给世人观看。

可问题在于，这种朴素认知往往是不自信的，社会阶层差异性越大，这种不自信的程度就会越高。因为艺术品，尤其在未被圣化之前，总是会使民众产生一种被蒙骗的恐惧，免遭蒙骗的最可靠保证就是艺术家的诚挚性。这使得社会底层民众在整个摄影拍摄过程中，始终被置于一个对通俗美学符号系统认知的弱势处境，而摄影师在这个情况下对其进行关于通俗美学符号系统的一定程度上的指向性引导，例如“这个姿态更有意思”“这处环境更贴切”“这个光线更有效果”“这件衣服更适合”这类劝诱。这种劝诱很容易得到社会底层民众的认可和配合，甘愿被篡改，被他者化，以此来实现对现实不满或自身某些不利因素的虚拟性补偿，而忽视拍摄者实施劝诱背后的真实拍摄意图，以及其中是否存在某种意识形态的侵入。

三、拍摄者与被拍摄者之间的“共谋”

从本质上讲，在整个拍摄过程中，拍摄者与被拍摄者之间始终存在着一种博弈，对于摄影双方的权力互动机制来讲，这种博弈还隐含着一种“共谋”关系。无论被拍摄者在拍摄过程中给予拍摄者的配合力度和质量如何，只要摄影活动得以开展并完成图像的最终生产，那么拍摄者与被拍摄者对于这些摄影图像的创作而言，就是一种“共谋”。因为如果双方不形成“共谋”的话，就不会有摄影活动的顺利进行。当然，这种“共谋”关系并不一定是双方有意、自觉或在互知情况下形成的，双方配合的力度和实际效果也存在巨大差异性。但是，一旦拍摄双方对构建图像文本建立起一定程度上的信任与默契，并在操作中形成实质性的配合关系，无论是双方有意还是无意都会对图像意义形成的进程产生巨大的影响，即当拍摄者与被拍摄者形成了密切的“共谋”关系，就代表着被拍摄者开始按照自己对拍摄者价值取向和拍摄意图进行自觉性地认同和揣摩，并按照自己的理解和判断，通过与拍摄者的沟通，逐渐沿着拍摄者预设主题的方向，在思想和行为上产生一定程度的迎合，或在双方出现意见分歧的某个具体操作环节上进行权力让渡。而无论这种揣摩对错与否，一旦迎合或让渡现象出现，拍摄者的实际拍摄意图与被拍摄的“事实”也就完成了真正意义上的合并。

在拍摄者与被拍摄者的“共谋”关系中，最为普遍也是双方最默契的一种状态是同构式“共谋”，即被拍摄者在了解或自认为了解拍摄者真实意图的前提下，与拍摄者为了实现共同认可的某种摄影图像形式与意义而建构的一种共谋关系。通常情况下，同构式“共谋”关系的建立明确了拍摄双方在整个拍摄过程中的权力关系定位，暗示着被拍摄者实际上已经在心理层面接受了拍摄者对该摄影活动的全知地位以及拍摄者对被拍摄者在整个拍摄活动中的支配权，为拍摄者在拍摄过程中对被摄事实进行图像意义再建构和某种意识形态的加工提供了合法性依据。

此外，拍摄者与被拍摄者在构成摄影图像的过程中还会出现一种平行式“共谋”，即被拍摄者同意拍摄者的拍摄意愿，但不会为了拍摄者提供任何具体意义上的配合，更不会为拍摄而改变自己所处生活事实的状态和进程，而拍摄者则尽可能做到不干扰被拍摄者，拍摄者的行动轨迹如平行线般追随被拍摄者行动轨迹的一种“共谋”关系。以表象来看，拍摄者通常会刻意隐藏自己的拍摄行动或压制拍摄气氛，让自己不会被察觉出任何拍摄的征兆，或完全融入被摄者生活，弥除其对拍摄的顾虑与排斥，最终目的是使被拍摄者在镜头前的所呈现出的言行举止和情绪状态无需考虑拍摄者的拍摄意图，而但实际上，双方在这种创作关系里仍然存在某种程度的默契，即与拍摄者的接触过程中，被拍摄者不可避免地会受到拍摄者具有意识形态属性的思想观点的影响，从而在自我意识的判断上产生的某种心理暗示作用，因此，拍摄者和被拍摄者的之间仍存在着一定的“共谋”，只是双方的默契度相对较低而已。

参考文献：

[1][美]蘇珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2008.

[2][美]苏珊·桑塔格.重点所在[M].陶洁，黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2004.

[3][英]约翰·伯格.理解一张照片：约翰·伯格论摄影[M].任悦，译.杭州：中国美术学院出版社，2018.

[4]王冬冬，刘跃.纪录片拍摄中记录者与被拍摄对象共谋关系分析[J].现代传播，2012，（05）.