“同宗分流”——广州灰塑与山东鄄城砖塑艺术比较的四个维度

李书增 刘 冰

（东北师范大学 美术学院，长春 130024）

引 论

砖雕兴起于商周，隋唐之前被用作陵墓装饰物。从隋唐开始，砖雕从地下走向地上，并被应用于皇宫、庙宇等上层建筑。尔后，砖雕繁荣于唐代，于宋代化为等级的象征。到了明代，琉璃和石雕的流行代替砖雕成为上层建筑构件，砖雕由此融入民间。明清时期工商业的繁荣，市民意识的苏醒，文人对“格物”的倡议与追求，以及西方传教士带来的科学知识，都不同程度地促进明清手工艺的发展，而精致与繁缛的造物标准则在客观上促进了相关工艺技术的发展。［1］砖雕艺术在此影响下进入创作高峰期，民间艺人把砖雕与百姓民俗生活相结合，制作了大量精美别致的砖雕（图1），因地域和信仰文化等的不同，逐渐流变成各具特色的派别。

图1 双鹿迎春砖雕

图2 广州陈家祠灰塑

图3 山东鄄城谢家砖塑

灰塑俗称灰批，材料以石灰为主，是岭南地区传统建筑装饰构件。关于灰塑的文献记载最早见于《宋高僧传》卷十八，唐泗州普光王寺僧伽：“中和四年（884），刺史刘让厥父中丞忽夜梦一紫衣僧云：‘吾有弟子木叉，葬寺之西，为日久矣，君能出之，仍示其葬所’…… 遂启之，于骨上有舍利放光，命焚之收舍利八百余颗。表进上僖宗皇帝勑以其焚之灰塑像，仍赐谥曰‘真相大师’，于今侍立于左，若配飨焉。”［2］此外，据《广州市志》卷十六“文物志”记载：“增城正果寺（宾佛寺）始建于南宋庆元三年（1197）……歇山顶，碌灰简瓦，灰塑龙船脊。”［3］可见砖塑在宋代已广泛应用于寺庙建筑。现存最早的灰塑是位于佛山祖庙的“郡马梁祠”牌坊，建于明正德六年（1511）。［4］明清时期是灰塑的兴盛期，它主要被用作祠堂、寺庙和豪门大宅的建筑装饰，其中以广州陈家祠灰塑（图2）最具代表性，陈家祠（现广州民间工艺博物馆）筹建于清光绪十六年（1890），光绪二十年（1894）建成，是广东省七十二县陈氏宗亲共同捐资兴建的“合族祠”。［5］其建筑布局泾渭分明，丹楹刻桷运用灰塑、木雕、砖雕、石雕等进行装饰，被誉为“岭南建筑艺术明珠”。

砖塑不同于广州灰塑，也不同于砖雕，它保留了传统的民间捏塑和土陶的工艺特点，质地光滑、似拙实巧，装饰于屋脊、山墙以及门楼等位置，每件都是孤品，是山东鲁西南地区特有的建筑装饰物。砖塑以山东鄄城谢家（图3）最具代表性，谢家砖塑形神兼备，品质上佳，凡有兴修宗祠庙宇的无不来鄄城谢家订货，北至河南濮阳、滑县，南起山东单县、曹县，东至山东嘉祥、东平。谢家砖塑的工艺传承依靠的是耳提面命和口传心授，并且是家族世代相传，少有文献记载。经文物专家鉴定，郓城曾家祠堂和鄄城亿城寺的砖塑构件为清乾隆时期的物件，通过对其样式的甄别，谢学运认定它是其祖上的砖塑风格。［6］

一、材美工巧——工艺技法比较

“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”［7］，被视为古代造物的通约，指导着古代手工艺人的生产。另外“物各有性，性各有极”［8］，手工艺人根据物理特性对材料进行修饰。广州地区多雷雨和台风天气，气候炎热潮湿，所以灰塑以耐酸碱和耐高温的石灰a石灰：凡石灰经火焚炼为用。成质之后，入水永劫不坏。亿万舟楫，亿万垣墙，窒隙防淫，是必由之。百里内外，土中必生可燔石，石以青色为上，黄白次之。用以砌墙、石，则筛去石块，水调黏合。甃墁则仍用油灰。用以垩墙壁，则澄过，入纸筋涂墁。用以襄墓和贮水池，则入灰一分，入河沙、黄土二（三）分，用糯米粳等轻筑坚固，永不隳坏。广州灰塑以古法制作石灰，在材料选择上选择广州海产品中的蚝、蚌等为原料，然后把原料放到炉缸里面进行烧制，经过烧制后呈现生石灰，加入水后与水发生化学反应生成熟石灰。参见宋应星撰，邹其昌整理：《天工开物》，人民出版社2015年版，第189页。作为主要原料，石灰不仅能掩饰瓦面的缺陷，防止风沙、雨水、虫蚁的渗入，而且能在砖木结构的古建筑中起到“黏合”的作用，保护建筑结构。

灰塑制作流程（图4）：（一）准备材料，草筋灰（稻草灰）、纸筋灰b草筋灰：把熟石灰和糯米粉按照比例混合，把混合好的熟石灰和糯米粉铺在缸底然后铺上一层干稻草，以此类推，铺到所需要的用量，然后注入红糖水，密封20天。纸筋灰：把玉扣纸放入水中浸泡搅拌成纸筋，生石灰与糯米粉按照比例混合加入搅拌好的纸筋中，最后加入红糖水密封20天。红糖和糯米粉（含有大量淀粉）增加黏性，起到内部强化施胶的作用。施胶术应始于东晋，最早应用到造纸上。1973年学者在检查秦白雀元年（384）衣物卷用纸时，发现其表面施一层淀粉糊剂且曾以细石砑光过，其中淀粉高分子具有极性羟基，故能与纸纤维分子的极性羟基产生氢键缔合，这就提高了纸的强度，增强了它不透水的能力，这也是灰塑材料中加糯米粉和玉扣纸的重要原因。另外，玉扣纸中含有黄丹，其为纯铅加工而成的四氧化三铅。是用铅、硫黄、硝石等合炼而成，起到杀虫抑菌的作用。参见何堂坤：《中国古代工程技术史（上）》，山西教育出版社2012年版，第453页。、颜料、色灰c传统灰塑主要以红、绿、蓝、黄、青五色为主，采用矿物质颜料（石色）。其特性是不易褪色、耐久性强，但是颜料毒性较大。现在灰塑颜料采用化工合成颜料氧化铁（Fe2O3），不同颜料中加入纸筋灰形成色灰。。（二）题材设计，手工艺人根据雇主需求和建筑的测量，现场进行灰塑造型设计。（三）根据设计制作灰塑骨架，按照材料分为金属骨架和砖石骨架。（四）批底，用草筋灰往骨架层层铺灰至雏形成形，每次铺灰2—3厘米厚，铺灰需要干透压实，然后进行第二次铺灰。（五）铺纸筋灰，在草筋灰干后铺加纸筋灰，纸筋灰质地细致润滑，凝固后硬度比草筋灰高且适合塑造形体，每次铺加厚度在0. 5—1厘米，另外，手工艺人还会精妙地留出通风孔，以弱化台风对灰塑的冲力。（六）定形、修形，把色灰均匀，涂抹在已经定形的纸筋灰上面，然后对灰塑修饰。（七）上彩，上彩是灰塑制作的最后一道工序，亦是成品效果至关重要的一步。上色时应该遵循由浅及深、由里到外、由大到小的顺序依次着色，然后以黑线勾勒外形。为了让颜色亮丽，用雨布把灰塑包裹起来，自然晾干。

图4 广东灰塑主要制作流程（图片由谭美凤提供）

山东鄄城砖塑在本土人文背景下有着自己的特色，材料选择和工序有着独到的方法。砖塑制作材料选择当地细腻的黏土，土质经过手工艺人的挑选，再经过晒土和筛土，加工达到制作砖塑的要求。制作工具很是“随便”，往往是手工艺人的双手、简单的一根木刀或者木棍，这也是砖塑是塑而不是雕的一个重要原因。最终所呈现的造型形态不拘一格、活灵活现，有着强烈的地方意趣和审美观念。

砖塑制作流程（图5）：（一）制作泥坯，将选好的黏土用罗过筛除去杂质，筛好的黏土和水，用脚踏泥至少三遍，踏好后往泥里面加过筛的细黏土和匀，和泥时注意掌握力度，和好后按照需求制成方形实心坯，坯边长一般小于50厘米，厚度根据具体设计而定，成形的泥坯放沙土上晾一晚备用。（二）塑形，晾好的泥坯根据设计去多添少，一切修饰以手为主、木制工具为辅。（三）定形、修形，根据造型进行细部修饰调整。（四）入窑烧制，将修形好的砖塑晾至半干，然后放进温度800℃左右的窑内烧制，出窑即为陶质砖塑成品。

图5山东鄄城砖塑主要制作流程

在技法表现上，山东鄄城砖塑是高浮雕和浅浮雕相结合，浅浮雕主要应用于山墙，高浮雕一般用于立体表现题材，像屋脊走兽、戏曲人物等，构图对称均衡、构思合理、造型生动传神、技法粗犷干练，没有一丝娇柔做作之态。广州灰塑的表现技法更为丰富，结合了半浮雕、浅浮雕、圆雕、高浮雕和通雕，半浮雕和浅浮雕只有一个观赏面，用卷草花边装饰，多见于山墙和照壁；圆雕又称“立雕”，和高浮雕一样可以立体观赏，主要用来表现人物、楼宇、花鸟鱼虫等题材；通雕由于其中间镂空，所以多用于花瓶、花篮等博古造型，技法细腻精巧，造型精致，层次丰富。

广州灰塑与山东鄄城砖塑在工艺上虽有天渊之别，但又具有一定的共性。广州灰塑和山东鄄城砖塑在制作上都是采用湿雕法，即灰塑先用草筋灰打底，然后在纸筋灰上用手或模具根据骨架捏成需要的纹样造型，而砖塑先将经过精选加工过的黏土做成砖坯，再在湿坯上用手进行塑形。“工，巧饰也；象人有规榘也；与巫同意。”［9］广州灰塑和山东鄄城砖塑就地取材，物尽其用，尊重自然，顺应材料的特性美，这种美是技艺、技巧、技能在漫长历史进程积累与实践中发展变化的结果，一定的自然、社会环境是砖塑和灰塑工艺发展的基础，灰塑和砖塑工艺以自身的演变与之相适应，这种适应是整体而系统的，囊括民众对自然的认知、人与自然社会的关联、生产方式和生活方式以及信仰意识、民俗文化、价值观念等。

二、多元共生——造型比较

（一）题材内容差异性

图6 陈家祠“桃园结义”灰塑

图7 陈家祠人物灰塑

图8 “狮子驼宝瓶”砖塑

图9 “文王访贤”戏曲人物砖塑

古代广东作为中原文化和百越文化融合形成的混合体，既带有中原文化的特性，又带有百越文化的余韵，这也为灰塑的创作提供了丰富的养分。广州灰塑题材以神话传说、民间故事、祥禽瑞兽、花卉果木、博古杂物、风景题材和驳船题材为主（图6、图7），有的写实，有的不写实，如祥禽瑞兽中的写实动物：喜鹊、蝙蝠、鹤、鸳鸯、孔雀、鹿、宝鸭等；虚构动物：貔貅、麒麟、龙、凤等。题材内容描绘了广州人的日常生活环境，并通过谐音、借喻和象征三种方式传达美好意象，间接表现广州人的观念与愿望。“有图必有意，意必吉祥”，像蝙蝠通福，雀通爵、狮通嗣，貔貅通辟邪、守财，鸳鸯象征幸福，麒麟象征有才能的人，还有两种寓意方式结合起来表达吉祥意愿。如喜鹊与梅花组合，借“梅”与“眉”谐音寓意美好意愿；石榴树和雀鸟组合“榴开雀聚”寓意人丁兴旺。此外，船舶、沿海风景、地方特产题材也是广州当地重点表现的内容，像荔枝、香蕉、佛手、龙虾、羊城八景等带有当地乡土气息，题材极具沿海特色，蕴含了丰富的审美心理和民俗观念。

山东鄄城砖塑题材分为故事类题材：民间故事、神话传说、戏曲人物；非情节类题材：花鸟鱼虫、祥禽瑞兽、花卉果木（图8、图9）。题材采用借代、象征、谐音、比拟、隐喻表达吉祥意象，并赋予了功能性。砖塑或是单个存在，或是多个组合搭配，形成不同的造型形态，蕴含着不同寓意，像鹤代表健康长寿，鱼谐音余表示连年有余，龙凤呈祥代表美好吉庆，鹿谐音禄，鸡谐音吉，牡丹代表富贵，桃子代表寿，狮子滚绣球寓意高官俸禄，二龙戏珠寓意飞黄腾达，等等。戏曲人物题材包括虚拟人物或历史名人，并以场景形式出现，人物造型和场景形式别具一格，像《八仙过海》《水浒传》《三国演义》《白蛇传》《西游记》《千里送京娘》等，画面描述邪恶与正义、奸佞与忠勇、丑陋与善良，寓教于乐，表达人们对生活的美好祝愿和祈盼，反映了中原地区人民朴素的物欲和对中华文明的传承。

通过灰塑和砖塑题材比较（见表1）来看：花卉果木、祥禽瑞兽、民间故事是中原地区和广州地区民间美术都喜爱的题材，广东灰塑题材多以花鸟虫鱼、船舶、龙虾鱼蟹等广州特有物象为主，山东砖塑更多的是以情感、生养为内容的祈子延寿和驱邪禳灾为主。广州灰塑和山东鄄城砖塑都有具体意象寓意在里面，具象与象征相结合表达造型寓意，正如“观物取象”“立象以尽意”之说以物象取义，体现趋吉避凶的意象，蕴含祈福的意味，这也体现了封建文化下的传统意识和价值取向。在科技未萌的古代，人们对某一事物的崇拜通过幻化成具体的符瑞来祈求平安、趋吉避凶，因其性质、内容、色彩等而被赋予某种特定的含义，人们的行为方式和心理情感与其相关联，经过漫长的文化继承逐渐稳定下来，并成为特定的观念象征。

表1 灰塑和砖塑题材比较

（二）色彩差异性

色彩的认知与社会意识形态以及人的认知方式相联系，并影响人们的审美观念和建筑营造观念。封建社会对民间建筑及色彩有严格的等级规定。如《宋史·舆服》曰：“凡民庶出，不得施重拱、藻井及五色文彩为饰，仍不得四处飞檐。庶人舍屋，许五架，门一间两厦而已。”［10］明清时期仍沿袭这一典制。山东鄄城砖塑遵守这一礼制，在颜色上以砖塑原色——青色为主，而广州灰塑在色彩上不像山东鄄城砖塑那么“守旧”，颜色上风姿艳丽，色彩以红、黄、绿、白、黑、五色为主。作为建筑装饰的广州灰塑为何能打破封建典制，这与当时的社会背景有关。第一，自汉代起，广州作为海上丝绸之路的对外贸易港口，地处偏远，远离中央皇权。另外，西学东渐和进步思想也影响了这个偏居一隅的港口。第二，陈家祠建于光绪十六年（1890），彼时清王朝已是日暮途穷,许多封建礼制徒有虚名。第三，清朝宗氏攀比成风。

“青，生也，象物生时之色也；赤，赫也，太阳之色也；黄，晃也，晃晃日光之上色也；白，启也，如冰启时之色也；黑，晦也，如晦暝之色也。”［11］五色被视为特定观念的指代，五色、五行、五时、五方、五性a五行：金木水火土；五时：春夏秋冬长夏；五方：东西南北中；五性：仁礼信义智。共同构成封建社会对世界整体秩序的认知。广州灰塑的绿、红、黄、白、黑和山东鄄城砖塑青色与五色相对应，不同于西方的科学色彩体系，它含有中国阴阳五行学说的精气，并赋予其特殊的情感和吉祥象征，间接地隐含广州地区和中原地区民众的“功利”内心。广州灰塑强烈、吉祥、单纯、充满生命力的装饰色彩，山东鄄城砖塑青色成熟稳重，一个自由飘逸，一个承荣守旧，两者在色彩上不依附于物理光源色彩理论，在不悖逆于色彩文化合乎目的性的象征寓意的同时，又特别考究色彩的内心感应和视觉效果。在民间，人与色彩、自然、社会等许多方面的意识相联系，并被赋予特殊意象，它所反映的意识是崇高的，带有目的性的，纯洁的，从而是美的。

（三）功能差异性

在中国古代艺术中，几乎所有具有经典意义或者典范作用的造型样式，不论是物质构成、符号体系及制造工艺，还是使用的方式、途径、场域，都在一定程度上具有制度性和阶级性，而这种具有经典或典范意义的造物艺术的内涵指征往往成为其第一属性，而物质性则被弱化。广州灰塑和山东鄄城砖塑在其功能性上具有一致性，广州多雷雨台风天气，所以在设计灰塑时要考虑防雨防风，这也使得灰塑具有实用功能，更重要的是灰塑以不同造型样式所传达美好寓意的象征功能。山东鄄城砖塑就其功能而言，更多的是体现精神属性，高屋建瓴装饰以传达伦理道德、等级观念。广州灰塑和山东鄄城砖塑中的审美功能、社会功能、象征功能等精神属性功能，体现了广州地区和中原地区的世俗审美文化和等级观念等内容。

造型是题材内容、色彩和功能的载体，三者依附于造型而存在，其物化的形态具有特性功能的实体，不同的题材内容、色彩和功能也使得造型结果不同。“质胜文则野，文胜质则史。”［12］“文”与“质”的相互平衡，才能使功能与审美达到和谐统一。广州和山东鄄城两地所处的地理环境和社会背景的“特殊性”，呈现出造型样式迥异，充分体现了民间艺术形式的“地域分异论”，正如丹纳所说：“环境”的构成要素决定着与之相应的文化艺术品类，其系统内只“接受”和强化同结构具有高度一致性的品种，淘汰或弱化其他类别。［13］这也是一切文化艺术形态地域风貌的根本旨归。

三、移风易俗——艺术风格比较

广州灰塑受到了外来文化的熏陶和影响，再加上本土建筑元素和外来元素之间的相互借鉴和融合，逐渐形成了自己的艺术风格——纷华靡丽，这也是广州地区民间工艺的整体特征。广州灰塑并不是灰色，相反，它是丰姿艳丽，蕴含阴柔之美。形态、颜色、装饰及空间层次方寸之间精雕细作、层次分明、错落有致，既有概括性的纹饰，也有写实的细腻纹样，加之用色的鲜艳夺目更突出了其繁缛外露的装饰特点。这也源于广州民间艺人对工艺技巧的精益求精，另外，当时的广州还受到西方洛可可艺术的影响，纷华靡丽、精细工巧的艺术风格为广州人的审美意识所接纳，并在文化观念中得以强化。

山东鄄城砖塑沿袭北方砖雕意蕴，注重整体效果，强调体块关系，手法朴实率真，线条生动流畅，图案形象具有浓郁的装饰趣味，在表现形式上，鄄城砖塑是现实主义和浪漫主义相结合，造型生动传神，层次分明，线条清晰流畅，风格古朴厚重、大拙至美。受明清理学中“尊孔尚礼，好尚稼尚，重于礼文”的影响，鄄城砖塑多宣扬悌、忠、信、仁、义、廉、耻、礼、智、善等观念，这也潜移默化地影响了中原地区民间的审美趣味。用色上讲究正色、原色，图形纹样要有出处与“讨口彩”等“规矩”。材料原色与建筑融为一体，别具一格，具有鲜明的中原文化特色，成为农耕文明下的重要文化载体。

图10 山东鄄城李氏宗祠垂脊

图11 广州陈家祠垂脊

通过山东鄄城李氏宗祠垂脊（图10）和广州陈家祠垂脊（图11）的装饰比较可以看出，山东鄄城装饰比较“规矩”，而广州陈家祠装饰打破传统屋脊装饰规律，更为活泼，形式多样。图12是山东鄄城砖塑狮子题材，从造型上看，狮子造型夸张，相貌凶猛，勇不可当，威震四方，头大身小，线条粗犷，颜色以原色体现，构图饱满，寓意家族繁衍生生不息，具有镇宅驱邪之功能。图13是广州灰塑五彩独角狮，造型活泼可爱，线条精细流畅，灵动精致，色彩艳丽，寓意子孙能够像狮子一样尊贵，以此表达美好祝福。从狮子形态比例看，广州狮子比例是一比二，鄄城狮子比例是一比三。广州狮子造型更为夸张，形态更大，这是由于脊兽作为建筑构件装饰于屋脊需要仰视，为了仰视时造型比例的视觉效果不易变形，手工艺人巧妙地做了比例上的处理。山东鄄城砖塑和广州灰塑在艺术风格上的个性与共性，都是深深地扎根于本地区民族特有的文化以及共同的文化母体中，具有可视、可触摸的物质外形和实体，并有可被感应、可被体会的精神内涵，既包含了被提炼、概括、升华后的文化符号或者精神象征物，其自身也是本地区文化系统中的一种文化符号。

图12 山东鄄城砖塑狮子

图13 广州灰塑五彩独角狮

四、天地人和——造物思想比较

《系辞·上》说：“以制器者尚其象。”孔颖达《正义》说：“大则取象于天地。”宋代胡瑗所著《周易口义》说：“天地之道生成不已，故万物始有其形。形之不已乃可成于器用，是故圣人因此大易六十四卦之形象，凡创制器用必观其形象为之准范，然后成其法式也。”［14］“文”与“质”的“天地人和”理想境界追求，在其艺术形态上具有高度的和谐性，而这种和谐性是外化的物质形态与内在的精神意韵和谐统一，感性与理性的和谐统一，实用性与审美性的和谐统一。从广州灰塑和山东鄄城砖塑的工艺、题材、色彩、功能等方面比较来看，体现了广州地区和中原地区和谐性、象征性的造物思想，其中象征性意象在人的思想上起到感化作用，并影响着人们的行为方式和认知方式。“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”［15］“礼”所塑造的建筑场域把人的行为方式和思想融合在一起，不同的建筑形式形成不同的精神场域，给人们以不同的体验，并影响其观念塑造和行为方式，但他们同样约束于“礼”。在“礼”的规范下，物的体系得以建立，造物之人各尽其职，所造之物各就其位。广州灰塑在色彩上虽然具有突破性，但就其建筑文化而言，广州建筑从布局到形制也一步步向“礼”靠拢，直到完全和中原建筑所传达的“礼”一致起来。广州的陈家祠和山东鄄城李氏宗祠等宗祠建筑遵守这一建筑礼制的特点，祠堂建筑形制和装饰考究，体现后人对先祖的敬仰和家族印记，灰塑和砖塑作为建筑装饰物，自然与之相对应，也体现出礼制的特点。“乐”的和谐性、“礼”的秩序性，共同构建古代“天地人和”的造物之法式，并影响着古代手工艺人的造物行为和民众的意识形态。

结 语

受环境要素的影响，造型艺术具有一定的地域性表征，这种表征是一种使然也是一种必然。人类学家弗朗兹·博厄斯说：社会—心理的研究方法提示了文化变革中活跃的动态过程。脱离了对环境、文化背景和社会心理的考察就不可能理解和解读文化形态的任何一种特质。［16］任何时代的造物意识的形成及造物活动本身，势必会受到特定的文化与环境的影响，其历史效应总是不自觉地保留和传达当时特有的精神内涵，囊括当时人类的思想诉求、心理反应等，并形成一定的地域性特征。明清时期精致繁缛的造物意识取向，与当时的社会经济以及文化发展水平是一致的，是中国封建社会巅峰时期的思想观念在文化艺术等方面的物化表现，也是当时社会审美理念的集中体现。广州灰塑和山东鄄城砖塑作为当地典型的传统建筑构件具有典型的个性和一定的时代性。梁思成先生在《中国建筑史》中说：“中国建筑之个性乃即我民族之性格。”［17］而这种个性在特定的社会环境中带有特性，并在良性的社会互动机制和现实的环境土壤中形成常态，而这种“常态”跨越制度和阶级之后便成为一种具有历史性和共识性的民族智慧和精彩传统。