自我与生命：女性陶艺中的植物意象

韩祥翠

(1. 景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333000；2. 湖北师范大学，湖北 黄石 435002)

0 引 言

女性陶艺与女性艺术、现代陶艺相伴而生，是一门相对年轻的艺术。而女性与陶土之间的关联在人类诞生之初就已经存在。我们生活在一个充满生机的自然世界，植物是人类最早的认识对象，氏族社会女性的采集活动对人类生存繁衍起到了不可或缺的作用。女性与植物之间的重要关系还体现在文艺作品以植物对女性之美的比拟。作为自然生命之物，以植物一直以来是女性艺术家所青睐的主题，植物为主题的女性陶艺，不仅体现女性艺术共有的特质，也彰显出陶艺与众不同的语言方式。瓷器光致茂美、冰凉易碎，与女性幽微迷离的情愫有着某种性质上的暗合。女性陶艺对植物的表达与塑造，不仅止于自然主义的摹写，更在于将丰富的内心体验诉诸泥土，彰显出的形态与图像带有强烈的私语色彩。同时，万物皆有生命，女性对植物的塑造也饱含了诸多有关生殖与繁衍的隐喻，这既是女性情感方式的表述，也是女性对自我生命的体认与探索。

1 女性与陶艺的关联

陶艺是以土为媒介的艺术形态，从世界范围来看，女性与陶土有着千丝万缕的联系，这在许多神话故事中都有体现。上古时期的“女娲抟土造人”，被认为是人类诞生的最早开端，故事虽然充满神秘色彩，但从另一个侧面也显示出陶土与女性、生命之间的密切关系。在希瓦罗印第安人不同版本的传说中，陶土和女人也是重要主题，对此，芬兰人种学家卡斯腾特别强调女性与陶器的等同性，“制造陶器和使用陶器的责任都交给了印第安女人，因为人们制陶用的黏土就像土地一样，是属阴——换句话说，黏土具有女人的灵魂。”在西罗瓦语中，黏土“努依”与女人“努阿”（nua）一词发音相近，他还指出：“在制陶重任在身的女性与她们使用的土壤和黏土之间，有着一种有趣的连接。在印第安人的思维中，陶器就是一个女人。”[1]众所周知，陶器是人类第一次掌握一种材料并改变它的物理和化学性质，在社会发展史上具有里程碑式的意义，它标志着人类定居生活的开端。制陶被视为一项庄重的有着诸多戒规和禁忌的活动。在美洲，绝大多数情况下，制作陶器的重任是交给妇女的。在我国漫长的封建社会进程中，虽唯有舒娇这位制陶女性的名字流传下来，“宋时吉州永和市窑，……昔有五窑……五窑中，惟舒姓烧者颇佳。舒翁工为玩具，翁之女名舒娇，尤善陶，其炉、瓮诸色，几与哥窑等价。”[2]但我们有理由相信，女性并没有在陶瓷制作中缺席。

从性别而言，女性细腻敏感的天性似乎与陶土良好的可塑性之间有着某种契合，在陶土的捏塑与揉制、卷曲与叠雕中，女性的情感似乎得到释放。是否由女性来完成的陶瓷作品都可以称为女性陶艺呢？笔者认为，女性是现代陶艺中不可或缺的群体，它与现代陶艺和女性艺术的发展密不可分。作为一个概念，它揭示的是女陶艺家在自我探寻过程中形成的一种不同于男性的艺术话语。基于此，它只能做狭义上的理解，就是只能指那些以女性陶艺家的独立人格为前提、能与“男性陶艺”相区别的现代陶艺作品，它们从“女性视角”出发，具有自己的独立品格和精神指向，其所指向的精神文化和感知领域，为男性陶艺家所不能及。[3]

2 植物与女性的联系

原始社会人类的生产力水平低下，生产和活动基本依靠大自然的赠予。由于性别和分工的差异，男性以狩猎为主，而女性则专注于采集，采集的对象当然就是各类植物，女性与植物的亲密关系在那时就已经开始。进入农耕社会以后，先前的采集活动逐渐失去了原先在生活中的主导地位，“男耕女织”的分工暗示了男性在社会中的绝对中心地位以及女性的附属角色。《诗经》描摹与吟咏女性之美对后世影响深远，女性与植物似乎在形貌、姿态以及性质上具有一致性。以植物来比喻女性之美，在诗文中比比皆是：芙蓉面、杨柳腰、柔荑手、气如兰、步步莲等。以植物暗喻女性并赋予其迥异的人格色彩与性格特征，在《红楼梦》中达到了极致，如“娴静时如娇花照水，行动处如弱柳扶风”的黛玉，观者在体味其容貌之美的同时加深了对其凄苦命运的同情。金陵十二钗各有不同的花语来象征其不同的命运，这无疑也是对女性与植物之间深度关联的一种阐释。

文艺史对女性之美的书写来自男性视角。父权制话语下女性在社会生活中是处于附庸地位的“第二性”，是“他者”。男性以植物之美来比喻女性之美，无疑是站在了“观者”的主导地位，女性与植物都处于客体的“被赏”状态，折射出女性在社会政治和文艺书写中的失语。女性陶艺乃至女性艺术的发展源于女性自我意识的觉醒，从男性的话语中分离和独立出来，从自身的经验出发转向对自我价值和意义的探寻，并力求建立一种属于女性自己特有的语言，从“被观看””“被书写”的状态转向一种“自我关照”“自我书写”，显然这与以往的女艺术家拉开了一定的距离。

气质与属性上的相似也是植物成为女性创作主题的重要因素。1860年，法国的《美术杂志》云：“花卉画惊人的优雅与艳丽可与女性本身的优雅与艳丽相匹配。”[4]一花一世界，一叶一天国，植物的花朵、叶子、种子、果实乃至根茎无一不成为女性艺术所表达的对象。女性艺术对植物的表达并不仅仅止于自然主义的描摹，更在于情感的注入使作品衍生出多样的审美态势与情感价值。与男性相比，女性性格敏锐，情感细腻，有着强烈的艺术直觉和斑斓深邃的内心世界，而这种感性精神一旦融入温润鲜活的泥土，便能转化为巨大的潜能，在陶艺创作中显示出独特的魅力。

3 自我与存在：女性陶艺中的花之姿与花之态

女性与花是文艺作品吟咏的永恒主题，历代文人墨客以多彩的诗词来赞颂女性与花的美丽姿容。从曹植的“南国有佳人，荣华若桃李”，到李白“名花倾国两相欢”“美人如花隔云端”，再到温庭筠“照花前后镜，花面交相应”，均生动描写了女性如花的意象。女人如花，女性之美就如同花的美，花的媚，花的艳，花的清新可人。如前文所言，女人如花是来自于男性的凝视与判断。凝视是一种与眼睛和视觉相关的形式，当我们在凝视某人或某物时，不但是在“观看”，它同时也是探查和控制。而以花为媒介的女性艺术创作，女性则站在主体位置上，花也不再是单纯的客观物象。现代陶艺中以花为主题进行创作的女性非常多，虽然对花的表现不尽相同，但整体上却显示出某种一致性：男性对花的态度是“观看”和“欣赏”，女性则注重内心的体验，对花朵的塑造中暗含自我关照与自我欣赏之意，是为“自我之花”。不管是王国维“以我观物，故万物皆着我之色彩”，还是利普斯的“移情说”均指涉了自然万物与人之间的情感同构关系。女性将内心的敏锐情绪诉诸手中的花朵，在泥土柔软的可塑性中，花儿呈现出万千姿态：恣意、舒展、压抑、枯瘪、欣欣向荣、缠绕挣扎……花的姿态其实暗喻了女性的心理状态，花成为自我表达的存在。

在以花为主题的女性陶艺中，既有欣欣向荣，生动浪漫再现花之明媚姿态和蓬勃朝气的瑰丽之花，如杨青的“追梦”系列完美阐释了千百年来“女人如花”这个具有普遍意义的命题。那些双目微闭，鲜花堆叠的女性娇而不妖、哀而不伤、清新唯美，也是艺术家平和如水、良善如斯的自我写照；亦有萎缩干瘪的枯萎之花，泥土对枯花的表达不在于如实摹写，而是有了一些抽象气息。康青的“干玫瑰”，是一组组零散的长长的无叶无花的玫瑰枝干的聚集，鲜活的花瓣早已零落，只留花枝和花萼尚存，但在顶端尚带有一抹凝固之红的花萼中，却有“花”之记忆与“生”之永恒，似乎还能嗅到以往花之香气；还有触目惊心的“恶之花”，波德莱尔认为“自然是丑恶的”，应该从中“发掘恶中之美”，他主张从更高的意义上来理解忧郁。冯薇娜“折翼天使”系列，以超越世俗和性别的天使为载体，他们身上攀附着各式植物：奇异硕大的马蹄莲，恣意开放的水仙，凋零的花瓣，腐败的叶子。“恶之花”令人触目惊心的是天使头上长出的如血鲜红的花朵，以及那从花心伸出，软塌塌搭在血红花瓣上同样硕大鲜红的花穗，同时赋予作品一种病态的缠绵和一股带有血腥的暴力气质。[5]这些拥有天使面庞，残存兽类痕迹，呈现折断翅膀，凄美绝艳的感伤女性表达出一种沉痛的青春隐喻，而头顶、眼睛、嘴角、肩胸等部位不合逻辑生长或攀爬的恣意或颓败花朵更强化了天使的沉溺与挣扎，这些天使荒远神秘，幽艳孤寂，迷幻缠绵，妩媚谲诡，是艺术家内心体验与灵魂状态的虚拟，是艺术家自我沉溺的拟像。

与女性带有强烈个人体验的自我之花相比，男性陶艺家手中的花则显得冷静与理性。杉浦康益“陶的博物志”系列，钟情于客观写实，凸显了花朵的某些特征，硕大的向日葵和牡丹呈现出更真实的存在感；而刘力国的“红色经典”和徐一晖的“红宝书”中花朵显示出强烈的艳俗倾向。而正是因为女性陶艺强烈的“私语性”与“体验性”色彩，才使得花朵呈现出丰富的表情与姿态，而花朵也因此成为女性自我存在的象征。

4 生殖与繁衍：女性陶艺中的“性”意识与“身”隐喻

植物依靠自身进行繁衍与女性作为生命母体的本源是同义的。花朵本身就极易引发性与生殖的联想。妖娆舒展的花瓣，密集蓬勃的花蕊，昂然挺拔的柱头，隐藏于内的子房，无一不昭示着生殖的隐喻。在女性陶艺乃至女性艺术中，植物作为“性”、“生殖”意象始终是一个无法回避的问题，从上世纪奥基芙的花卉绘画到朱迪·芝加哥“晚宴”中陶艺盘里变异的植物意象，再到近来康青层层罩染的釉上花卉，总会引起观者对“性”的联想。花朵、果实、种子都饱含生殖图像的隐喻。当身体的阐释被注入植物的形态表达中，花已非花，而成为欲望、生殖乃至生命的化身。陶艺以多样化的语言为这种生殖意象和身体隐喻提供了诸多表达的可能。不管是二维的装饰语言，亦或三维的形态语言，均提供了多样化的表述方式。

现代陶艺以植物图像来表达身体隐喻最具影响力的当属朱迪·芝加哥的“晚宴”，餐桌上主体部分是39块具有“轴心式构图”的花朵瓷盘，按照女性的年代次序花朵由平面陶瓷彩绘逐渐变为高浮雕，以此意味女性独立、平等意识崛起的历史进程。它们拥有狭长层叠的“中央果核”，花瓣以发射的形式向外扩张，具有强烈的生殖意味。劳伦斯·奥勒维尔曾言：“轴心式创作是一种本质，它来自女性对身体的想象，与男子的想象完全不同。这是女性情感的重新发现。”[6]植物在此成为女性的象征，女性像花一样璀然盛放，作品以强烈进取的姿态向历史中那些被湮没的伟大女性致敬，并对父权观念进行了颠覆性的抨击，它成为女性陶艺乃至女性艺术发展史中不可忽略的作品。

相对于西方女性作品的直率坦白，在对植物生殖图像的表达上，东方女性倾向委婉回绕的隐喻方式，呈现含蓄典雅的特征。康青的“标—本”釉上植物绘画深邃遥远，以层层罩染的复合花卉来表达无限接近真实却又遥远的植物图像，那些植物花蕊纤微丰茂，花瓣层叠或隐或显，枝叶舒展有致，植物的微观世界如此宁静而博大，丰饶而深邃。它们埋藏于记忆深处，暗影迷离，却又难以遗忘。在此，植物之名悄然隐退，而内在象征寓意却得到强调。从中央的花蕾花柱到外延层层衍生的花瓣花须，植物在陶板上层层扩张弥漫，若隐似无，这种微观植物图像杳渺若现，舒展饱满的花姿本身也饱含了身体的隐喻，尽管它是潜在的，但却挥之不去。

植物图像中的隐喻不仅体现为“阴性”的象征，也可以体现为“阳性”气质。一阴一阳谓之道，很多植物也是雌雄同体，它土生苗长，花开花落，果长果熟，自有生命之循环往复，每一阶段植物都呈现出不同的形态与美丽，而这会给女性以无限遐思。如果说邱玲“莲之魂系列”是静美柔婉的“阴”性象征，后来的“花之灵”系列却极富阳性的生命活力。硕大的叶子中生长出如男性生殖器的饱满根茎，其上覆盖以层层叠叠带孔洞的小球体，如蛰伏的种子，可呼吸可萌动，或形成圆润的球体或半球，精细绵密又不乏律动鲜活，在其上又有成簇的线状花蕊，或直接生长出暗红弯曲的硕大花苞，整体折射出蓬勃饱满的生命扩张之力，这是一种来自生命内部似要喷薄而出的巨大能量。

女性陶艺中的这种“性”意识或“身”隐喻与心理分析密切相关，它涉及我们理解潜意识中的愿望，也与传统习俗中性的多种禁忌与表达息息相关，它能够开拓艺术创作的深度与广度，也对传统的道德观念提出了挑战，同时也对女性艺术研究提供了别样的视野。

5 情感与生命：女性陶艺中的自我价值与生命关照

相比性意识或生殖图像的私密性，生命意识更体现为一种普遍意义的对万物生命的情感认同。这种生命意识不仅在于女性对自然万物生机与活力的观察与体味，更在于艺术创作对这种生命意识所进行的反观与认同。女性以特有的敏锐用心感知植物的春生夏长，荣枯衰减，从中寻求一种具有普遍色彩的生命意识，这种对生命的讴歌与赞美，既清新隽永，又耐人寻味，并因女性个体情感与经验的差别而折射出强烈的个人色彩。陶艺泥釉火的语言赋予这种生命意识与情感与众不同的媒介方式，并以多样性的形态特征彰显出不同的审美属性。

相比温室中精心培育的植物，郑冬梅对生命力顽强，自生自长的山草野花情有独钟。她的创作多以蒲公英、狗尾巴草、蕾丝花等野花为主体形象，结合金属、玻璃、木头以一种“后现代主义的女红方式”（郑冬梅）来进行植物的编织和串制，工序复杂而繁重。繁花易逝，璀璨难留，而陶瓷和玻璃串制的花朵则可以物化为永恒的最美姿态。“轻花系列”理论上是可以无限生长的雕塑，如野草般具有张扬顽强茂盛的生命力。轻花之轻，并非生命之轻，即使卑微如一棵狗尾巴花，也能以最美的姿态和最饱满的热情去拥抱整个春天。一花一世界，缤纷的植物无不展示着生命的壮丽与顽强，而这也是艺术家对生命情感的一种自我关照。

除却这种具有较强直观性和较高辨识度的具象语言，意象手法也是女性陶艺所衷情的表达方式。意象涉及到对植物诸要素的有机抽象，不拘于形态的具象表达与细枝末节，对植物的整体气韵进行概括提炼，讲究形态的线性变化，于细微中见生气和精神。金贞华作品来源于对植物形态的意象表现，不管是“风之静象”，“生生不息”，“悄然的变化”，还是大型装置“方向”，均能感受到从自然物象而来的意象形态语言。她将拉坯切割后的形态再加以不同方向的折塑、打磨与抛光，形如含情微张的花苞，洁白如雪，如镜光洁，状如花瓣轻盈，却有瓷之自重，态如风吹花瓣的百转千回，亦有花落无言的沉静从容，形态严谨清丽却不失浪漫之姿。而垂悬展示赋予“方向”更多的自由律动与音之回响，天光花影，瓷音时响，这是源自自然与生命的吟唱。如她所言，“我借用‘植物’的生长语言来表达生命的主题，将看似静止的植物赋予新的生命形式。”[7]

6 结 语

女性与陶艺之间的关联可追溯到各民族遥远的神话，即便是在当下的一些少数民族地区，如西双版纳的傣族村寨里，也是由女性来从事制陶活动的。现在，从事陶艺创作的女性也日益呈现上升趋势。女性与植物有着千丝万缕的联系，这不仅在于采集活动带来的直接关联，也在于二者在属性与气质上的相似性，因此女性往往以花自喻，并多以植物作为自己的创作主题，这也多见于女性艺术的其他领域。女性艺术给予女性陶艺诸多的理论支撑与创作启示，泥釉火的艺术语言也赋予了女性艺术独具一格的表达方式。在以泥土来塑造植物形态的过程中，女性以主体的姿态而非“他者”的视角来审视自我，并以女性特有的直觉将情感与体验注入泥土，植物因个人的差异而呈现出万千姿态，或舒展，或压抑，或唯美，在一定程度上植物成为女性的一种自我存在；同时，植物形态和图像所引发的“性”意识与“身”隐喻成为女性陶艺乃至女性艺术不可忽略的话题，它或隐或显，具有很强的私密性，引发关于生殖与繁衍、身体诗学的诸多思考。此外，生命意识也是女性陶艺彰显情感与价值的一种方式，在自然万物的轮回中，在植物的花开花落与衰减荣枯中，女性总能从中体味生命中稍纵即逝却又无与伦比的美，并把这种情愫物化在作品中，这种由植物延伸出来的生命意识精微敏锐又温馨隽永，具有普遍的意义。植物给予了女性多重探索意象，它既是具有象征意味的个人化身，也带有私密性的隐喻色彩。当然，我们也有理由相信，女性对植物意象的探索中，会出现更为丰富的表述方式，使女性陶艺走向更好的未来。