论阿多诺《新音乐的哲学》思想视野边界——兼谈“首届中国民族男高音声乐论坛”的“气息说”启示

张郑波 韦思铭

与丹纳、波德莱尔、朴异汶《艺术哲学》的宽泛论域、多元叙述视角不同，阿多诺《新音乐的哲学》并没有提及多少流派、多少作曲家或纷繁复杂的乐曲名目，而只是重点围绕两位具有代表性的音乐家——勋伯格和斯特拉文斯基展开了纵深专题研讨。通过专业解读、对比分析勋伯格“十二音对位法”、音色旋律、音程逆行倒影等技法逻辑的先锋性、革新性与斯特拉文斯基的《春之祭》《士兵的故事》等剧场的虚假性、新古典主义音乐的保守性，阿多诺得出了音乐史学上的一个重要结论——前者是“进步的”，后者是“后退的”。[注]阿多诺：《新的音乐哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第1页。

倘若阿多诺健在，被邀参与中国-东盟艺术学院2018年在成都大学举办的“首届中国民族男高音论坛”(郁钧剑主持，除了请到公众普遍认可的姜嘉锵、孟玲、吴雁泽、殷秀梅、李谷一、方琼、邹文琴、才旦卓玛等艺术专家外，还有从全国各地60多所院校来蓉的200余位男高音或声乐爱好者)，不知他会做何反映？是否还会继续延用否定辩证法及二元概念范畴给予硬性评述？可能性很大。因为透过他关于勋伯格、斯特拉文斯基的评述，我们大致可以推测出他对民族音乐、民间艺术的倾向性观点——虽然各民族艺术之间有自己独特的文艺特色，但又属于通向理智构建、抽象表现，乃至绝对精神的初级阶段，需要扬弃升华。即停留于音乐启蒙理性化社会基础层面，漠视民族艺术的现代性补救价值，使得他难以感受到异质艺术的气质神韵。

与会歌手谭学胜演唱的《船工号子》、雍建军的《峨眉酒家》、马俊的《三峡情》将川渝巴蜀风味演绎得淋漓尽致；孙维良的《乌苏里船歌》敞亮了陈逸飞《故乡的回忆》《古桥》等江南水乡画的秀美之气；马兆祥的《甘肃老家》又将画面切换到一望无际的黄土高坡，让观众深刻领会了西北民风的高亢浓烈；吴扎拉涛、王璟演唱的《草原牧歌》《父亲的草原母亲的河》则将审美意象跳转到蒙古草原的辽阔无垠；胡栓栓的《清江放排》用声音勾勒出了沈从文《边城》中的湘西柔情。还有吕宏伟的《天路》展示的世界屋脊之高拔雄健，欧云巴特的《阿拉木汗》《请你尝尝哈密瓜》诠释的新疆人之豪迈欢歌，乔佳的《大红公鸡毛腿腿》唱出陕北风土的淳朴活泼，凡此种种民歌各显姿色风韵。饕餮盛宴，余音绕梁，三日不绝。

然而，阿多诺可能体验不到我们所欣赏、所领会的那种美感。他认为这些民歌是处在原始自然阶段，尚没有经过现代性洗礼和理性提炼，难登现代文明的大雅之堂。他很难接受和认可初级阶段的音乐，这一点还表现在，他对大众化艺术的愤慨不满。对机械复制时代的艺术文化工业表现出本雅明式悲观忧虑。虽然世界各民族艺术的现代化发展在朝工业化、产业化、大众化挺进，是符合启蒙现代性原则要求的，但因为过度的商业化、娱乐化又导致精英艺术“自律性”的丧失。加之工具理性的过度膨胀导致“祛魅”(韦伯)后的虚假“赋魅”(瑞泽尔)就更令阿多诺焦虑不安。拒斥心态可以理解，但偏见和歧视却也显而易见。

准确地说，阿多诺对于民族艺术(包含声乐民歌、地方戏剧等)、民间艺术的认识和理解表现出模棱两可的“左右摇摆”姿态。这种“左右摇摆”证明了“十二音技法”表现与“新古典主义”诗学之间多重视角的反复纠缠，体现为“主客二元”思维的现代性危机症候。因此，我们有必要简要回顾一下《新音乐的哲学》视域展开的基本逻辑，重新反思阿多诺乐理视野的有效性边界。这里，笔者认为，“首届中国民族男高音论坛”反复讨论的“气息论”思想对于化解阿多诺、霍克海默的现代性焦虑和主客二元思辨视野之局限性具有重要的启示性意义。

一、视域分合：“十二音技法” 启蒙与“新古典主义”诗学的意义纠缠

从音乐现代性启蒙立场来看，勋伯格“十二音技法”远比斯氏的“新古典主义”音乐发挥了更为彻底的解放功能。传统乐曲中的主导音、主题旋律、音域禁忌以及平行八度音、五度音、四度音、大小二度音、减七度音等几乎所有被禁锢的“不协和音调”都被“十二音技法”解救出来。随后出现的不确定调性音乐、自动生成多调性音乐、抽象表现音乐、偶然音乐、随机音乐、电子音乐、无标题音乐、无声音乐、嘻哈音乐、流行音乐等异质多元化音乐样态，反证了“十二音技法”的先锋性历史贡献。

“今天音乐的解放与其摆脱了词汇语言是同义的，而音乐的解放就是‘意义’解体时远方的闪电。音乐的解放首先关系到表现性。新实证主义理论家很想复兴‘绝对的’权威音乐，并使它清除掉浪漫的主观的表现主义因素。实际上出现了意义和表现性的分裂。正如克热内克最后的作品中，意义的缺乏赋予那些作品以最有力的表现性。”[注]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第235页，第260页，第313页，第315页。

阿多诺称赞斯氏的笔墨并不多，在对《春之祭》进行技术剖析时零星提及，但很快又转入批评言说。“与德彪西相比，这种功能的转变在斯特拉文斯基那里显得更具革新性。《春之祭》的那个在和声上最令人恐惧的片段，例如《春之圆舞曲》中那个有调性的管乐主题的不协和的再度阐释，即从第53小节到第54小节，是一种混乱的被增强了的年度集市效果，绝非‘本能生命的解放’。”[注]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第235页，第260页，第313页，第315页。难以理解，这里的“不协和音”为何不是对传统和声规则的反叛？《春之祭》中《诱拐的游戏》《大地之舞》《对被选少女的赞颂》由高音木管乐器奏出的片段式主声部为何不属于“解放者”行列？难道因为斯氏“异质音”创造与勋伯格的“不协和音”有实质性区别？

另外，就音乐媒介解放而言，阿多诺出奇地将两者等而视之。但随后又快速翻转，用勋伯格的技法标尺来衡量斯氏风格的陈旧。其实，当斯特拉文斯基从“民族主义”转向“新古典主义”，与勋伯格由无调性音乐转向“十二音技法”时，两者都处于“解放”传统音乐的战壕，都处在未来新音乐的探索阶段。“两者都以高度特殊的方式，形成和连接起来的媒介都被转变成一种与其现象的本原意义相脱离的，被祛除意义的、中性化的和纯净化的素材。”[注]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第235页，第260页，第313页，第315页。两者都致力于素材的革新。只是革新路径、方式、力度存在本质区别。遗憾的是，由于“新古典主义”存在向传统妥协的明显倾向，相较于“十二音技法”演变的开拓延展性，斯氏的保守显得比较突出。两者短暂共事后，又各自分道扬镳。

换言之，斯塔拉文斯基追求的不是反叛，而是借助音乐剧场来对原始神话进行诗学再现。这种艺术追求在阿多诺看来，并不具有“祛魅”的启蒙意义，反而被启蒙理性视为幻象欺骗。“因为他用魔法召唤来的空洞乐汇并不是在构成音乐意义的逻辑结构的统一性中变得有组织，而是通过对这种同一性的毫不妥协的拒绝而变得有组织的……(斯氏)客观的不可理解性和来自传统音乐的主观印象有力地抑制了听众的所有挑衅性问题，使之归于平息，”[注]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第235页，第260页，第313页，第315页。由此抑制，更突显了斯氏“新古典主义”诗学在权威音乐面前的卑贱。斯氏诗学的妥协性反衬了勋伯格革新传统音乐的彻底性。

然而，悖谬的是，勋伯格的“十二音技法”的创立，原本是要将传统有调性音乐从权威意义禁锢中解救出来，因此才被视为“自由”、“解放”的先锋。但“十二音音列”是用严格的数学排列组合方式构成的，却又呈现一种单板僵硬、千篇一律的冷酷面孔。如同机械式掷骰子只能产生空洞的音乐形式，智能机械人只能生成冰冷的文字符号而非有人情味的诗词歌赋，它们自身难以化解技术工具理性扩张、膨胀导致的现代性危机。智能实验作曲家大卫·考普(始于1981年)利用数字算法程序和仿真机器人，虽然能够洋洋洒洒地自动合成千奇百怪的曲式音调，生成近乎无限的数字音符，但它们终究无法理解人类的情感、心灵和错综复杂的情绪经验。即“非理性”变成了技法工具理性永远难以跨越的鸿沟和待解放的新对象。

所以，勋伯格反过来强调“只能通过大量的困苦思索得出的想象力才能克服这些危机。这一技术并不赠予，而是使人失去不少”[注]勋伯格：《创意与风格》，茅于润译，上海音乐出版社，2016年，第136页。。即诉诸情感经验和创意灵感，诉诸被辩证逻辑所扬弃的感性价值。勋伯格回头寻找的，恰恰是斯特拉文斯基所继承发扬的“非理性”音乐遗产。而刘和刚演唱的《拉住妈妈的手》《我的老父亲》《儿行千里母担忧》之所以能引起广大群众的热烈追捧，很重要的原因也在于真情实意的全心流露。从情感到声音再到形象视听的中国式表达，均是基于“感性”价值的意义表达。这种指导思想与斯特拉文斯基的艺术主张不谋而合。只是，在阿多诺看来，斯氏的古典音乐诗学与刘和刚的情感音乐观并没有经过启蒙理性的洗礼。蕴含其中的原始粗犷，还没有被启蒙理性之光驱逐。由此，才使得阿多诺对“非理性”音乐无法产生理智认同。但从受众属性视角来看，这种分歧并不会影响音乐诗学风格与“十二音技法”结合的可行性。

斯特拉文斯基说：“如果我们坚持用理性的态度去探索音乐的起源，拒绝直觉之光的指引，那我们就只能走向谬误。直觉是不会错的，如果说它让我们误入歧途，那它就不再是直觉。无论如何，在这样的问题上，生气盎然的幻象要远远强于无法考证的史实。”[注]斯特拉文斯基：《音乐诗学》，姜蕾译，上海音乐出版社，2015年，第14页。在这个意义上，音乐构造中的和声、旋律、节奏等诸元素与情感经验、灵感想象、理解认知、生命记忆以及内心世界之间的吻合联系成了两者共同关注的焦点。所以，勋伯格才说：“一件艺术品，只有当他把作者内心激荡的感情传递给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡……事实上，艺术家所努力追求的最大目标，就是表现他自己。”[注]汉森：《二十世纪音乐概论》，孟宪福译，人民音乐出版社，1981年，第62页。感性的完美诠释和理智的精确构造是可以和谐相处的。即郑茂平教授论述的“韵与美、和与分、曲与直”应完美融合，孟玲教授主张的“因材施教、个性培育”法。以此不偏不倚来敞亮艺术新境界，以此逻辑自洽性让受众准确领会新艺术滋味。在此过程中，诸如典雅、崇高、优美、轻盈、悲情等新风格自然也会流淌出来。

其实，两位大师对新音乐的探索方向和理解视角由长期分裂再到高度融合，要等到斯氏用勋伯格的“十二音技法”展开“序列音乐”创作实验才真正显现出来。“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。从最初十二音技法作品《大合唱》(1952年)，到弦乐四重奏和四支长号伴奏的男高音独唱曲《纪念迪兰·托马斯》(1954年)，再到纯音乐作品《运动》(1959年)，斯特拉文斯基的非凡创造，让旋律、节奏、和声等现代音乐构造呈现出前所未有的新天地、新境界。不知，阿多诺对此番新情景又会做何感想？是否会产生某种说不清、道不明的“视听震惊”？又或者继续坚持滞留在二元概念思维中对民族音乐独特韵味无动于衷？

二、视角锁闭：主客二元思辨哲学基础上的“进步与倒退”论

阿多诺评判勋伯格、斯特拉文斯基的视角是立足于音乐的理性化和社会学基础的。他将现代社会的理性化进程视点挪移到音乐艺术范畴，由此展开了马克斯·韦伯式理性化专业剖析[注]韦伯在《音乐社会学》中对属七和弦、C大调音阶、希腊的四分音、阿拉伯的八度音、弗吉尼亚教会调式小三度音，中国的五声音、印度的半音阶、原始音乐中的三度音程的理性化进程演变有较详细阐释。。阿多诺认为勋伯格的“进步性”主要归功于“十二音技法”对古代旋律、传统音阶和调性体系的理性化创新突破；斯特拉文斯基属于“倒退的”，主要是因为他的理性化创举不足。民族民间音乐属于“原始的”，因为社会理性化改造和绝对精神化提纯不足而被鄙视。即客观理性化基础是阿多诺审视新旧音乐问题的视野立足点。这一视点也符合理性化“祛魅”的启蒙原则。

阿多诺称“十二音对位法”的理性化创举具有重大的史学意义。因为它不仅打破了传统主调音和单一乐器(单簧管)的垄断地位，破除了僵化的和声规则之霸权，而且在有效继承巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等传统乐理大师中蕴藏的半音阶、脱离调性等革新火种的基础上，成功扬弃了传统陈旧的模仿理念。换言之，它率先拉开了现代新音乐的历史帷幕。如同包豪斯之于现代设计、印象派绘画之于美术、邓肯之于现代舞、“十二音法”之于现代新音乐，它们均属于先锋性创造结晶，为此后艺术创新发展奠定了坚实的理论基础。

与此截然相悖，阿多诺称斯特拉文斯基音乐是“非理性”化倒退。其理由有五点：(1)违背了黑格尔式艺术理念和真理标尺；(2)缺乏内在否定和对传统的反叛精神；(3)张扬集体“同一性”对“差异化”个性的消解；(4)利用野蛮贫乏的恶作剧来“美化装饰幻象游戏”，欺瞒社会大众；(5)在非理性叙事和向野蛮神话的回溯中走向了现代文明进程的反面。即阿多诺指责斯特拉文斯基在利用无概念音乐语言转换为先验自我的表达努力中“恰好不偏不倚陷入他作为风格化的技术专家和文化政治家所谴责的传统之中”[注]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第272页，第225页。。

当然，从韦伯的理性化社会“祛魅”视角出发，勋伯格十二音技法的逻辑构建革新的确有难以质疑的历史位置；但从后现代消费社会“体验”视角出发，斯特拉文斯基的原始幻象探索和新古典诗意营造绝非“倒退”之举。而民族音乐、民间歌舞及非物质文化遗产的创新传承之于“未完成的现代性”，同样具有“多元化”实践理性营构的人类学意义。比如姜嘉锵教授提到的中国语言诗词对世界声乐的独特贡献和方琼教授阐释的民族男高音内涵的东方风韵之于世界声乐的艺术贡献等。可惜，阿多诺并不看重这些。其关键缘由在于，他一方面坚持从理性化基础视角看待所有音乐现象，另一方面受限于单向度视角的局限性，不仅忽视了音乐感性品质的审美描述，而且混淆了音乐的功能与意义的区分关联。

约翰·谢泼德指出：“音乐的意义事实上是多层次的，与音乐歌词、形象和表演动作有关系，而这些因素都受到每个特定的社会文化及生平历史的调解。这些层次经常以矛盾的方式相互作用。”[注]约翰·谢泼德，彼得·维克：《音乐和文化理论》，谢锺浩译，上海音乐学院出版社，2017年，第3页。勋伯格“十二音技法”虽然将传统音乐从宗教权威、政治权力等封闭性结构意义中解放出来，但并不意味着他就剔除了音乐的抽象人文意义，或斩断了与意义的姻缘关系，并不意味着他已经完成了对开放性意义创新充实、赋予给予的现代性任务。从这个角度来讲，斯特拉文斯基的原始幻象探索和新古典主义音乐诗学却代表了“新感性”创造的一个探索方向。海德格尔认为朝向“源始性”追问，朝“天、地、人、神”四位一体的未分化整体性开拓，才是存在之思的本有之意。这是艺术创造的本源。

当笔者拿到勋伯格的《音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术》与斯特拉文斯基的《音乐诗学》时，听到民族男高音论坛的专业阐释、自由表达和尽情歌唱时，从不同视角谈论民族男高音发展存在的种种问题、优缺点及改进措施时，很快明白了阿多诺对理性化基础层次立足点的偏好。很大程度上，他是在对勋伯格、斯特拉文斯基及民族音乐展开“真理性”思辨，而非音乐现象学意义上纯粹“审美描述”。或者说，审美价值剖析让位于理性认知、观念理解，由此消解了“审美感性”体验之维。被屏蔽的低端视角向形上高端价值靠拢，高阶价值勾销低端感性价值。所以，阿多诺才对勋伯格的调性对位、旋律节奏、变体形式、和弦声部、表演配器等技能表现上的逻辑革新充满敬意，而对斯特拉文斯基的原初感性探索、灵感想象、幻觉游戏、情感经验乃至俄罗斯、中国等民族音乐风情的诗意描述却视而不见。由此盲视，可证明阿多诺的“存在者”之思，是陷入了主客二分逻辑视域不能自拔。他用了一个非常形象的比喻，说“十二音技法已成功建立起一座抵御野蛮性的水坝”[注]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第272页，第225页。，以此将勋伯格的创建与斯特拉文斯基、民族原始音乐的价值意义割裂开来。

其实，换一种视角，从人类社会文明的现代化进程史来看，中国民族声乐已有五千余年历史，先后经历了封建农业文明和民族工业文明两个时期，1840年后西洋音乐传入中国，打破民族原有体系格局。胡郁青教授发现，以此为拐点，中国民族声乐经历了三个重要史学阶段：一是辛亥革命时期，学堂乐歌为后来民族声乐借鉴西洋唱法而创立新型现代民族声乐体系做了充分准备；二是新中国成立至“文革”前，在歌剧《白毛女》的影响下产生了一批批与舞台艺术相关的声乐作品，声乐教育也随之扩大发展；三是改革开放后，民族声乐在民主政治环境中迎来新的春天。换言之，现代新型的中国民族声乐正处于积极探索创新阶段，虽然距帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等世界级水准尚有很远的路要走。但源头活力还健在，只要开发得当，汲取灵感得体，开创民族音乐的“新时代”将不再是什么神话。这里，音乐的主体发生了根本转变，由阿多诺的西方音乐主体转向了中国民族音乐主体论。主体范式的切换，使得我们对民族音乐的态度和立场亦发生了根本的转移。

很显然，阿多诺选取的主体对象，是西方现代音乐史上最具代表性的两个对立人物。而作为“主体”意义上的中国民族声乐还没有进入阿多诺综合审视的视域。这种“本我”策略与他滞步的主客二元思辨逻辑有着内在的一致。他以西方音乐为主、东方音乐为辅的阐释模式，除了生存语境和文化立场外，也可能是受到黑格尔对东方社会长期以来的历史歧视和民族偏见影响的缘故。在此先入为主的观念视域下，他自然会将目光锁定在两个“拐点”式人物上，称赞勋伯格“十二音对位法”是筑起的用以抵挡“洪水猛兽”肆意侵袭的“坝体”。从歌曲《期待》，到《诱惑》，再到《五首钢琴曲》(第23号)，勋伯格眼中“野兽”(音乐就像一个被野性缠住的人一样作姿态、打手势)均被主体完美掌控；而斯特拉文斯基的古典客观性诉求却始终没有超脱传统文化的意义羁绊，停留在母体幼稚的初级阶段。

“虽然他(勋伯格)全身都受到震撼，并割断了与传统风格一脉相传的延续，但他仍然是他自己强有力的主体，并因此而能够把体验震撼后果融入他的顽强生命，使它转化为他自己的语言要素。但在斯特拉文斯基身上既没有对恐惧的预先准备，也没有坚定不移的自我，而是承认不能使震撼与自己同化。音乐主体放弃了坚持到底的意向，并满足于在自己的反思中经受冲击……这是客观主义最内在的骗术或假象：主体因震撼而被湮灭。”[注]阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年，第266页。

概言之，阿多诺在斯氏的作品(如《彼得鲁什卡》《春之祭》等)中看到的是野蛮习俗、粗野残酷般的宗教仪式对主体性的掩盖；看到的是如同古斯塔夫·勒庞所描绘的那些乌合之众，在集市戏台那些乱哄哄的杂沓表演；看到的是无意义的空洞音乐和毫无和弦重力的漂浮躁动；看到的是被官方抛弃文化的滑稽模仿。在勋伯格的作品(如《月光下的皮埃罗》《幸运之手》等)中，阿多诺看到的是另外一番全新景象：“十二音对位法”对多声部模式、和声观念的排除以及它内涵的科学实证主义精神；看到的是无调性、不协和音、非连续、异质偶然性对他律性东西的排斥；看到的是“主体性”从传统经验羁绊中的解脱与理性化社会进步。相反，在斯氏那里，“‘主体性’显示出一种牺牲的特征。他也讽刺了人道主义艺术传统——音乐并没有与受害者打成一片，而是与毁灭者权力打成了一片。通过清除受害者，它就使自己除去了它自己独特的主体性”，且以一种集权独裁方式将新音乐引到反人道主义的邪路上。意识哲学的二元视野的局限性，在此显露无遗。

三、视野解蔽：传统“气息”论思想之于民族声乐现代化发展的启示

勋伯格说：“一些对艺术音乐至今尚无所作为的人试图创造民族音乐。但在这里却存在着一个问题，那就是，把较为深奥的创意使用的技巧用在民族音乐的身上，就忽视了两种不同表达创意的方式，甚至完全不同的表达思想。”[注]勋伯格：《创意与风格》，茅于润译，上海音乐出版社，2016年，第109页。实际上，勋伯格已明确意识到不同民族音乐之间的异质属性和某种意义的“不可通约性”。郁钧剑、邹文琴等与会专家对此有着类似看法。后者强调中西艺术存在完全不同的生产体制和审美体系(郁钧剑)。西洋唱法与民族歌曲、戏剧唱法是有本质区别的。当西洋唱法、美声标准、艺术词汇等概念框架移植进对中国传统艺术审美体系时，我们需非常谨慎，弄不好，驴唇不对马嘴。

海德格尔指出：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以这种美学研究对于东方思想来说终究是格格不入的。”[注]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆，2010年，第87页。你不能用清凌凌的水的风格去套《我爱你中国》，更不能用《帕米尔，我的家乡多么美》去套“清凌凌的水”(邹文琴)。“但用中国的‘形容词’系统西方艺术，用得好，可以很‘高明’，如说塞尚‘苦涩’，塞尚‘娇嫩’，说给塞尚听，恐怕他会恍然大悟，点头称是的。”[注]陈丹青： 《外国音乐在外国》，广西师范大学出版社，2010年，第232页。因此，中西声乐艺术原生的环境土壤和异质性审美体系决定了我们不能用“同一把尺子”给予生硬裁决，而找到各自独特品质意蕴，给予充分的个性尊重才是开启新音乐现代性质感品质的必经之道。

受视野局限和立场制约，阿多诺没有过多论及民族音乐的属性差异，没有侧重于新音乐媒介特性挖掘，也未能对不同风格音乐质感展开现象学式直观描述。但他所主张的新音乐应具备审美批判功能，却为各民族新音乐的现代性质感创新指出了一个重要方向。为了避免温柔敦厚、顺从曲调变成压迫势力的共谋者，新音乐应勇敢拿起“不协和音”、“被禁音调”去反抗霸权音调统治，反抗“非正义判决”的现实压迫。因为“不协和音”从诞生之日起就是一切被体制禁锢的东西的意义载体。“反抗外在压制”，“感性造反逻各斯”构成新音乐现代性质感的内在张力。此亦是华夏民族声乐应借鉴勋伯格“十二音技法”的现代性发展特质。

方琼教授指出，华夏民族声乐是包容的音乐，在探索现代化的道路上要有广阔视野，民歌要前进，与时俱进。结合民族原生特色，借鉴西洋唱法特长(包括勋伯格十二音技法)，吸收不同时代、不同作品的优秀气质。博众家之长，成一家之音，才是应取的道路方向。吴扎拉涛强调，为了避免在基本文化理念上陷入狭隘、短浅和片面的误区，我们应有开放包容、中西融贯的胸襟，努力创造中国式审美现代性乐感作品和“接地气”的、充满活力的歌唱模式风格才是当务之急。立足民族自身，在哲学本体层面，笔者以为，最密切相关的是中国悠久丰富的“气息”文化传统：

《周易·系辞》的“精气为物，游魂为变”是讲宇宙万物生成流变的本源精气；《老子》的“万物负阴抱阳，充气以为和”是讲宇宙大道运行“气息”规律；《淮南子·天文训》的“天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物”是讲天地生命“气息”；还有《庄子》的“人之生，气之聚也。聚而为生，散而为死”、《管子》的“男女精气合，而水流形” 、《孟子》的“浩然之气”、《白虎通义》的“元气”等均是讲“气息”。可以说，“气息”是古人理解宇宙天地得以成如此“自然”的本源规定性，也是万物生生不息的大道原理。是“仰观天文，俯察地理”、修身齐家、带兵征战、治国安邦、成就事业的哲学基础，更是中国人理解世界、把握真理，待人接物、养心安神独有的柔性方式。

在诗词歌赋、琴棋书画等艺术领域，“气息”体现为极富哲理的文论名言。从顾恺之的“传神论”、谢赫“六法”首推“气韵生动”论，到刘勰“清和其心，调畅其气”论，曹丕的“清浊文气”论；从张彦远的“以形传神”论，张璪的“外师造化，中得心源”，到荆浩《笔法记》的“气、韵、景、思、笔、墨”之“六要”，司空图的“雄浑、冲淡”；从沈括的“云气”说、郭溪的“林泉之心”，再到王充的“元气”说、程颐的“真元之气”、袁枚的“性灵、肌理”说等，“气息”几乎成为衡量所有审美格调品质的最高标尺。

在成都首届中国民族男高音论坛上，几乎所有与会专家艺人，都从声乐实践层面对“气息”做了具体的专业阐释。他们均强调鼻音、咽音的作用，认为呼与吸是一个循环关闭/开合过程。“呼中有吸，吸中有呼”，两者不可分离。方琼教授说，歌唱时，我们首先要打开口，打开胸腔，即让肺部自由“呼吸”。邹文琴教授指出，身体是“气息”的器官载体，人体是歌唱的乐器。乐器的根在双脚，双脚稳健则“气息”铿锵有力；乐器无根，“气息”则漂浮不定。运用喉头、颈部肌肉和胸上部位“呼吸”，与运用胸腔、横膈膜和两肋、腹部肌肉展开腹式呼吸，或者运用胸腹联合式呼吸会产生完全不同音效的“气息”感。所以，姜嘉锵教授说，“气息”开关自由与否，会直接影响声音的审美品质和情感滋味。歌者对于“气息”的灵活运用，好比中医“望、闻、问、切”之方便法门。借此门道，可以听出歌者音色水准，看出歌者情感志向，气象格局，品出含蓄、冲淡，或雄浑、高昂等艺术风格的神采。

日本学者小野泽精一、福永光司指出：在先秦战国诸子儒道思想中，“气息”充满宇宙太空，是万物得以演化成型为万千生命的自然基础，“在汉代，伴随着万物生成论的出现，‘气’作为产生精、神、形、质的基础……在唐代道教中，‘气’是和太虚、太极一起被理解的，成为宋代道学的先驱……‘气’中的质和‘理’中的性相联系，形成了以朱熹为代表的，关于现象和本体的体系性理气哲学。到了明代，以王守仁为中心，‘理’与‘气’整个地被理解为‘心’。心的作用——良知被重视，重心与‘气’的联系。在清代，则被不断成为‘气’的哲学方面移动。”[注]小野泽精一，福永光司：《气的思想——中国自然观与人的观念发展》，李庆译，上海人民出版社，2014年，第6页。在近现代民族声乐发展追求上，体现为“神、义、气”三种“韵”(郑茂平)：(1)神韵。追求声音的神采意蕴。(2)义韵。追求作品的意义理解和传达。(3)气韵。追求气息和声音线条的自由衔接。

因此，法国汉学家朱利安才说，中国文化智慧底蕴是“气息-能量”逻辑，这完全有别于西方的“罗各斯-感知”模式，有别于本体哲学层面的形而上学思想传统。它并非主客二元对立结构，而是“恰恰避免了两者当中任何一个，在我看来，这是他身上最为可贵——最为丰沛的东西。或者说，这种影响至少对其自身而言是实实在在的：它既去主体化，亦去客体化，从而使我们得以在语言里进行开凿，以便融合这些对立项。”[注]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社，2017年，第30页，第33页。朱利安据此断定此乃中国独有的“气息-能量”图式。这种“气息-能量”图式恰恰通过推动万物之间的自由转变，阻碍主观/客观、精神/物质、心灵/肉体、在场/缺席等二元分裂：“‘入’引发‘出’，反之亦然；这两者，吸气-呼气，通过移注而不断地相互沟通。特别是在吸气中间包含有呼气，一如呼气的中间业已包含吸气：它们不是将在场/缺席、主观/客观截然对立，而是相互引发，且不明确地进行着。”[注]朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社，2017年，第30页，第33页。

四、余论：中国传统“气息论”思想能否矫正阿多诺的启蒙现代性视野偏见？

阿多诺并没有关注到小野泽精一、福永光司、朱利安等海外汉学家有关中国“气息”论思想，也未曾对《周易》《国语》《左传》《文心雕龙》等传统中国文化经典做过深度研究，更未能转换主体位置，站在中国立场上对男高音论坛上诸位专家有关民族声乐“气息”原理的具体阐释表示赞同欣赏。因为，从他对斯特拉文斯基民族音乐的现代性批判，对具有原始未分化的、带有宗教色彩的“源始之域”的艺术批评，可以推断出他的中国民族声乐立场。对于未能升级到理性化社会基础和黑格尔式绝对精神的民族音乐、民间艺术，是不会给予如日本民艺理论家柳宗悦那般拥护和赞扬的姿态。

很遗憾，阿多诺对俄罗斯音乐的民族歧视，阻断了他对斯氏序列主义音乐先锋性的客观认知，也羁绊了他对斯式“十二技法”音乐创作的审美情感发生。同时，深度暴露了他意识哲学内部隐藏的“主客二元”裂隙和“两希”精神内部难以克服的现代性分裂。因此，迂回到中国“气息-能量”之道，经过完全异质于西方的东方文化体系，重新进入西方哲学“未思之域”和自身难以自我克服的“裂隙”，可能是走出西方主体视域局限性的有效路径。同理，勋伯格十二音技法的逻辑建构和系统演进规律，为传统中国“气息”论思想和斯特拉文斯基的音乐诗学的启蒙现代性改进，提供了重要的经验借鉴。然而，中国传统“气息”论思想如何将普遍的“道学”精神(气、理、心、性等)转换为民族声乐相匹配的中国式独特“呼吸”科学体系，如何与气功、武术心法有机结合？还有，斯特拉文斯基的音乐诗学如何接受现代理性的创意启蒙，以便更好地顺应现代化、工业化、城市化发展要求，都是新时代音乐发展无法回避的重大课题。