追寻创伤记忆中的历史之真实——以《奥斯特利茨》中文字与图像间的关系为例

崔诗韵

彼得·魏斯(Peter Weiss)曾在1965年莱辛奖(LessingPrize)的获奖现场发表了名为《拉奥孔或语言的局限》(LaokoonoderÜberdieGrenzenderSprache)的演讲。在演讲中，魏斯对莱辛在《拉奥孔》中呈现的诗画二分思想做了进一步发展，将图像或雕像的静止性与死亡及失语症相联系：“在巨蟒的缠绕下，拉奥孔与他的小儿子是绝望与被打败的象征，他们因剧痛与恐惧陷入肉体的僵硬与静止中”，“而雕像中的大儿子象征着对这个令人恐惧的场景的另一种方式的回应”(1)①Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany, New York: Cornell University Library Press, 2014,p.188.。魏斯认为，大儿子的独特之处在于，他在恐惧之下依然能够表达自身。因此，他仍然与事件有联系，他仍然是活生生的世界中的一部分，他虽身处静默的雕像之内，却能够打破雕像本身，与观者完成交流。在此，大儿子是一个交往的开口，他将静止的图像与流动的文字相联系。

在魏斯看来，拉奥孔象征着终结(失语)，大儿子象征着表达并展现一种再现力量的治愈。可见，魏斯认为，创伤治愈的唯一方式就是表达，这种表达不是对图像所封闭的物之世界一味地沉入，也不是用主观世界的文字一味地进行粉饰，而是在被“满足于痛苦本身的图像”触发了创伤后，将“词语盘旋在图像周围”，在语言唤起对话的“交往行为”中稳定创伤者的认知能力；是在“讲述、倾听、回应”并最终“融入一系列不同所指中”，确证看似清晰的痛苦之真相后，借图像的力量打破文字的清晰指涉，不断否认所谓真相的形成。所以，在创伤者对创伤历史真相的追寻中，放置在首位的不是真相，而是不终止的表达的意愿。故而，作为犹太流亡者的魏斯面对自己的创伤经历选择了逐渐“远离拉奥孔(无力地束缚于一个他无法忍受的现实)，而趋向大儿子(承受见证者的命运的可能性)”(2)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.190.。创伤的表达不在于对文字或图像两种媒介的选择，而在于这种媒介必定要远离命令式、指涉式，而趋近于交流与反思，如同《拉奥孔》中的大儿子，借助从苦难中站出的意愿，在静止的雕像中缩短了图像与语言的距离，敞开了一个供外界观看、反思的通道。

魏斯在演讲中呈现的创伤之表达的必要性与困难性，以及文字与图像作为两种表达媒介的选择，在塞巴尔德(W. G. Sebald)的小说《奥斯特利茨》中均有所体现。

小说中，主人公奥斯特利茨是一位因童年的流亡、收养事件，致使部分经历被抹除的记忆残缺者。为对抗这种经历的残缺，他奔走于与自身身世有关的城市之间，开启了一场自我身份的探寻。随着自我探寻之旅的深入，奥斯特利茨逐步揭开了被掩盖了数十年的创伤记忆。这些往昔的记忆以图像或文字的方式似真似幻地如洪水猛兽一般向他涌来，而奥斯特利茨在必须承担的个体义务与无法承担的精神崩溃之间挣扎，在图像对创伤的触发及对细节的沉溺与文字对历史的掩饰与对个人的疏离之间继续寻求表达。所以，《奥斯特利茨》是一部关于个人对记忆与历史之重的承担的作品。正如塞巴尔德在一次与玛雅·雅吉(Maya Jaggi)的对谈中所言：

“文学的道德责任是对记忆的承担，一个没有记忆的人似乎比拥有记忆的人活得更快乐。但记忆是你不可能逃避的东西，你的心灵会不断地将你引向它们，并引导你将它们承担起来。即使你选择压抑记忆，它最终也会向你回归并塑造你的生命。”(3)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.173.

在创伤记忆的屏障与追寻真相的驱动这二者的悖论之下，小说表现了在文字的言说与图像的再现之间游移不定的状态：奥斯特利茨经历了从对文字的怀疑到对图像的沉溺，又从对图像的恐惧到将文字与图像相结合的过程。但无论奥斯特利茨如何在再现的媒介之间转换，始终未变的是他作为一个个体对历史记忆的承担与向外界诉说的欲望。本文将结合塞拉斯(Sellars)、克里普克(Saul Kripke)及麦克道威尔(McDowell)等语义学家的相关理论，对小说中用作承载创伤记忆之工具的表达媒介进行分析，从而引出最终要解决的问题：在创伤记忆面前，为什么依旧要追寻真实，真实是否能够被追寻，又以何种方式被追寻。

一、文字与被建构的心灵主体

小说开篇便表达了叙述者对文字这一媒介的不信任：“我们能够记录下来的、所有那些以及在很大程度上不断地随着每个被扼杀的生命一道不断被遗忘的东西，是多么微不足道；这个世界几乎可以说是在自行排泄，那些黏附在无数地点和对象上的往事，那些本身没有能力引起人们回忆的往事，从来就没有人听说、记下或者继续讲述。”(4)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第17页，第17页。

这段话中隐含着一个主体与世界的二元对立逻辑，一方是作为主体的人能够记录的事物，它们遵循“应当”的逻辑，以文字的形式呈现在对图片的说明中。但是，在这些文字的说明下，叙述者头脑中“黑暗的迷雾并未消散”(5)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第17页，第17页。。对立的另一方是无法用以主体为中心的文字展现的，世界“自行排泄”的部分，他们宛如“所予神话”(6)所予神话：Myth of Given, 知识对认识主体的给予可以是无害的。因为，知识的属性将认知片段置于“理由逻辑空间”中，认识事物必须要运用理性能力，而感性可以在不包含任何理性能力的情况下将事物提供给我们认知，即感性单独就可以将事物提供给需要用到主体理性能力的那类认知。塞拉斯将感性脱离理性推论的逻辑链条，使之成为外在于推论的信仰之物。详见塞拉斯: 《经验主义与心灵哲学》，复旦大学出版社，2017年，第1-36页。一般存在，它们遵循“是”的逻辑，与主体不发生接触，也无人有能力用文字的方式对之进行讲述。这一对立与塞拉斯对“理由空间”与“自然空间”的划分颇为相似：“自然空间”是隔绝于主体性的世界神秘之所在，“理由空间”则是一个浸润着规则语言系统的人类思维空间。这两个空间处在绝对隔断的关系中，即使是出于直觉层面的单纯对环境的回应，也基于感知者作为主体的概念框架，即使我们试图从“是”发展到“应当”，我们也会发现“‘是’早已受到了‘应当’的侵染，为了防止这种侵染而修补‘应当’的逻辑框架是无用的，因为我们无法超越‘理由空间’，与之相反，我们应彻底放弃‘自然空间’”(7)孙宁:《匹兹堡学派研究》，复旦大学出版社，2018年，第59页，第68页。。但塞拉斯的向内回归不是退回到唯我论的状态下，而是将最后的落脚点放在“理由空间”内在的相互关系上，继而从“主体的表征最终进展到基于主体间性的表征上”(8)孙宁:《匹兹堡学派研究》，复旦大学出版社，2018年，第59页，第68页。,在主体间性的语言交流中，逐渐完成理由空间之内的真实之追寻。

这里，寄予了塞拉斯对语言基于交流，打破孤立、空虚之能力的意愿，但这种意愿在小说中以失败告终。这种基于主体间性的理想化语言在小说中的失败体现在两个层面：其一，奥斯特利茨作为母语的放逐者，早已失去了基于母语的主体完整性的建立，一个并不完整的主体何以与他者建立主体间性的关系？其二，看似个人的天然语言实际是民族化、国家化、历史化的抽象产物，个体的、具象的主体性何以通过程式化、抽象化的工具性语言加以建立？

首先，第一个层面的失败在奥斯特利茨身上有很明显的展现。在他绿色小旅行包丢失的刺激下，奥斯特利茨“预感到关于母语的渐渐死去，关于它那逐日逐月变得声音越来越小的一些情况”，它们“就像某些被禁锢在里面的东西发出的一种嚓嚓声和敲击声，而每当有人想要注意它时，它总会吓得静止不动、默不作声”(9)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第108页，第7页，第8页。。

一个失去了母语的流亡者，“就像是一个孩子被抛入一个全然陌生的环境中，要试图为自己的行为、情绪制造一个名称”(10)Irene Tieder,“Peter Weiss or Laocoon Rising from the Dead”,in Dappim: Research in Literature, supplement No.1,1985,p.162.。这种感受在魏斯的演讲中得到了相应的表达：“词语的含义悉数发生了转变，一种不确定性掌控了全身，一个个新的词汇铺天盖地而来，我们在毫不理解的情况下重复记忆着它们，我们不再拥有语言，而是语言淹没了我们。”魏斯在这段演讲中要表达的关键是，“其母语的丧失就是其完整主体性的丧失，这等同于创伤之中自我的毁灭”(11)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.191,p.191.，因为，“当一个事件的发生超越了一个人的语言能力，使之无法记录与吸收这种事件时，创伤才真正发生”(12)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.191,p.191.。综上，母语的丧失使得主体无法确立，塞拉斯所寄予的建立在主体间性之上的理想语言对真实的追寻便不可能实现。与此同时，母语的丧失所导致的表达的限制在某种程度上是引发创伤的原因之一。

其次，第二个层面的失败在小说中表现为民族化、国家化、历史化的语言对个人语言的入侵所造成的个人语言主体性的丧失。这种入侵方式在小说中具体化为“折中主义”。

“折中主义”的语言是“新时代坚定不移的修辞手段”(13)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第108页，第7页，第8页。，它将个人具体的、感官层面的描述转化为象征体系之下抽象的术语概括。在安特卫普火车站里：“在罗马万神庙中众神从上面俯视参观者的那些高高在上的席位旁，按照尊卑有序的等级安排，把我们带到19世纪的神祇面前。这些神祇就是：采矿、工业、交通、贸易和资本。”在这些固化的象征形象中，即使“蜂箱的徽章被当作能为人类服务的大自然的象征，也肯定没有把勤劳而是把资本积累的原则视作公共美德”。最后，在所有的象征中，由时钟所代表的时间是最为至高无上的象征，它位于安特卫普火车站最为中心的位置，“可以监视所有旅客的一举一动。反过来，那些旅客很可能全都得抬头仰望大钟，而且不得不以它为准，校正自己的行为方式”(14)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第108页，第7页，第8页。。

“折中主义”是现代资本主义时期的典型特征。它意味着对原本庞杂多元的语言世界以象征的方式进行整一性的规约，并形成某种制度性事实。所谓制度性事实就是将这一时期的意识形态强加到每个自由个体的思想之上，形成某种“制度性实在”(institutional reality)(15)制度性实在(institutional reality): 借助语言建构某种事实，使某事物被普遍接受与相信，使得客观之物在本体论上成为主观。详见约翰·塞尔:《心灵、语言和社会》，李步楼译，上海译文出版社，第106-110页。，即某种地位，而“地位功能只有通过集体对于某种东西具有的那种功能的接受或承认才能够被完成”(16)约翰·塞尔:《心灵、语言和社会》，李步楼译，上海译文出版社，2006年，第148页，第150页。，所以，“制度性实在”的具体方式就是“象征化”。所谓“象征化”，就是拥有一个得以证明地位的论据来表示该对象具有地位功能的事实，即“地位指示物”。我们借助于它“能够认出一个对象具有某种地位功能，尽管在这一对象本身中则不可能看到这种地位”(17)约翰·塞尔:《心灵、语言和社会》，李步楼译，上海译文出版社，2006年，第148页，第150页。。在小说中，这种“地位指示物”体现为挂在火车站中心位置，作为众人行为之标准的时钟；体现为本可拥有多重含义的蜂箱徽章最终只落得成为资本积累原则的象征。这就是“折中主义”借用象征的权力使使用语言的个体失去主体性的方式。

“折中主义”最终会被系统化为社会直角坐标式的总体规划。在小说中，这种看似严密完美的机制体现在现代图书馆的结构上：“这建筑物就其整个外部规模和内部结构来看，都是背离人性的，同每一个真正的读者的需要从一开始就针锋相对。”(18)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第216页，第221页，第220页，第219页。图书馆的传送带将读者送至底层，似乎是要借助这个向下的行程在读者迈入其中的那一刻起，就让读者丧失信心。此外，图书馆借助外表所呈现的严密的信息系统、复杂的控制系统、无所不包的规划系统为现代读者提供所谓的真实。但是，这种真实在奥斯特利茨看来只是“越来越迫切地需要公布的官方声明，想要结束所有在过去还有生命的东西似的”(19)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第216页，第221页，第220页，第219页。，“它在寻找我那个在巴黎失踪的父亲的踪迹时毫无用处”(20)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第216页，第221页，第220页，第219页。。

这种机密的直角坐标系统的总体规划，将“钵中之脑”(21)钵中之脑：哲学家设想的邪恶科学家手术：将人的大脑截下放入营养钵，神经末梢与超级计算机相连，计算机使大脑主人有一切如常的幻觉，并使得人觉得自己一直处在真实的环境中。可以设想，所有人类之脑都在钵中，这里提出了一个关于世界与心灵间的困境。详见希拉里·普特南:《理性、真理与历史》，译文出版社，2016年，第6-15页。基于钵中的个人主体与钵外的超级计算机间不可逾越的障碍所划分的两个世界，进行了人为的重新规定。借助人为权力机构所建构的如同卡夫卡之“城堡”一般的神秘屏障，将部分原本只属于个体的语言进行命名，“根据对象的某些偶然特征把所指的对象固定下来”，继而在严密的系统屏障的遮蔽下，建立起一条“传递的链条”。在实际的链条传递中，原初从属于个体的语言逐渐丧失了本身的含义，而在“从言”与“从物”中成了“有指称而无含义的严格指示词”(22)索尔·克里普克:《命名与必然性》，梅文译，译文出版社，2015年，第5页。。因为直角坐标系统的遮蔽与传递链条的装点，原本属于“钵中之脑”之内的语词被建构为钵外操控主体的超级计算机。这些语词的控制使得语言的主体性几乎无从立足，这样的语词对于为自身溯源的奥斯特利茨而言，只能是“一种慢性机能障碍，必定会成为泡影”(23)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第216页，第221页，第220页，第219页。。

综上，以塞拉斯理想状态下的主体间性的语言为媒介去追寻历史、溯源自身是无法实现的。因为，语言局限在人类主体的“钵中之脑”内，并会在现实状态下利用以克里普克为代表的语义外在论者关于语言从属于客观世界的观念，建构一个欺骗性的伪钵外世界，达到操控钵内之人的作用。外在于主体的“世界自行排泄物”始终与己隔离，“世界在塞拉斯那里并没有做出任何意义上的认知贡献，他的心灵进程最终‘旋转于虚空之中’，无法接受任何来自世界的摩擦”(24)孙宁:《匹兹堡学派研究》，复旦大学出版社，2018年，第9页。。

当语言文字的无法言说与始终存在的叙述欲望相悖时，叙述者便将再现媒介从文字转向了图像，企图以图像的方式进一步接近物的世界，从而揭开被文字世界所掩饰的真实。

二、图像与被封闭的物之世界

当以语言文字为主导的塞拉斯式向内的“理由空间”溯源失败后，对历史与自身的探求便企图以避开建构“理由空间”的主要媒介——文字为前提，转向图像媒介，借此敞开物的世界，从而向“自然空间”靠近，向所谓真实靠近。在这个过程中，图像作为再现的媒介与文字有明显的不同。一方面，它以其直观的特性在某种程度上承担了释放创伤者的记忆重负之责，也不可避免地激起了主体对往昔的顿悟；另一方面，它以对事物反映的表层、庞杂、细致等特性，为观者在表层上再现了一个封闭的物的世界。

从图像对创伤者情感的激发这一层面而言，图像是过去的遗迹，在往昔的客体与身处当下的观者之间建立了一个物质的联系，从而激发起一种“消极的顿悟”(25)Samuel Pane,“Trauma Obscura: Photographic Media in W.G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,Vol.38,No.1,2005,p.39,p.43.，这种“消极的顿悟”往往与创伤记忆相关，但又无法真正与创伤记忆相遇，它会对观者造成伤害，并引发强烈的个人后果。因为，出于人记忆的自我保护机制，身处暴力事件中的观看模式是绝对的不可知，而对暴力事件真正的亲近总以一种迟到的、间接的方式呈现——图像。所以，图像于创伤者而言，是触发创伤的媒介，也是一种能够打破“指涉性文字”所建构的“理由空间”进入物的世界，并间接溯源自身，进一步趋向真实的必要媒介。

在《奥斯特利茨》中，所见之处均是人类的遭遇在物质世界存留的痕迹，“这些痛苦的标记被奥斯特利茨称为穿越了数不尽的历史精心编织的历史线”(26)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”,in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.176.，为溯源者敞开了物的世界。但通向物的世界的媒介——图像，对于创伤记忆被触发前后的奥斯特利茨而言拥有两重含义。

在图像成为奥斯特利茨情感的触发器之前，图像是他借以逃避记忆、释放无法言说却又渴望言说的矛盾情感的迂回方式。此时，奥斯特利茨“倾向于以最为自然的方式去观察与描绘事物，他不知这种对事物的细枝末节进行感官层面观察的欲望从何而来，也无从对之进行抵制，只是单纯地浸润其中”(27)Samuel Pane,“Trauma Obscura: Photographic Media in W.G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,Vol.38,No.1,2005,p.39,p.43.。在叙述者与奥斯特利茨第一次相遇时，奥斯特利茨一直“忙于草图与速写”，“他的注意力往往会长时间地集中到一排排窗户、有凹槽的壁柱或者室内建筑的其他部分和细节上”(28)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第4页，第152页，第93页。。此时，图像以细枝末节的方式所再现的物的世界对奥斯特利茨而言是避开创伤记忆、释放叙说欲望的完美工具。

但是，在创伤记忆被揭示之前产生的对图像的痴迷行为背后潜藏着巨大的精神危机，它就像是奥斯特利茨在特雷津看到的一扇扇阴森恐怖的门，“封闭了所有的还从未有阳光透进来过的黑暗的通道”(29)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第4页，第152页，第93页。。这注定当奥斯特利茨得知童年那段缺失的记忆确实存在时，必须选择直面与追溯，此时的他开启了图像的第二重含义——以物的方式再现往昔的真实。

此时，图像不再是奥斯特利茨源自本能的迂回方式，而成为创伤情感的触发物。换言之，他的创伤源自图像这个直观的再现媒介本身。但是，当他真正试图将图像与那段已经丧失的创伤记忆相联系，并借此与创伤记忆相遇时，奥斯特利茨失败了。奥斯特利茨曾对叙述者描述了这样一番场景：

“他有时候在这里能坐上好几个小时，将这些照片背面朝上，还有那些他自己保存着的照片，就像在玩单人纸牌一样。然后，他又把这些照片逐一翻过来，每一次他都会对自己所见到的东西一再感到惊讶。他把这些照片挪来挪去，按照家族成员的相似之处一次摆好。他也会退出游戏，直到他被思考和回忆弄得精疲力竭，不得不躺在没有靠背的矮沙发上。”(30)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第4页，第152页，第93页。

奥斯特利茨排列游戏的失败映射着他失败的企图——借助往昔的图像将当下的自我与过去的自我互通，从而完成对历史真实之追溯。纠其失败的根本原因就在于：图像本身的表层性、庞杂性与周边性。它们自身的过去与静止特性使之已然归属于物的层面，且因其属物性而将图像中曾经的客体的内在属性封闭于其中，与当下的观者形成无法相通的态势。这种属物性封闭了物之世界，阻断了当下的个体与之交流的可能，陷入其中的个体必然会丧失当下的现实感，感到令人精疲力竭的痛苦，故而个体不可能单纯借助图像完成对自身历史的溯源。

接下来，我们具体分析图像对物之世界的封闭。在小说中，为进入物的世界，奥斯特利茨向叙述者极尽所能地对图像进行细节的描述，就仿佛是在进行一个需要不断重复的义务。以小说中奥斯特利茨对自己童年时期身穿礼服的图像的描述为例：

“这张照片放在我面前，可是我不敢去摸它。我想不起我自己曾经担任过这个角色。我很清楚地认出那道异乎寻常地斜着长在额上的发际，除此之外，我脑海中的一切都被昔日的一种动人心魄的情感磨灭。从那时起，我还多次研究过这张照片，研究那个光秃秃的平坦原野。我就站在这片原野上，但我无法想象，这是在何处。地平线上那个昏暗、模糊的地点，男孩在地平线外部边缘的那一头阴森可怕的淡黄色卷发，看样子是弯曲着的——或者像我曾经想到过的那样——折断的或者是上了夹板的胳膊上的那条披肩，那六颗很大的珠母纽扣，那顶插上鹭鸶羽毛的奇特帽子，甚至齐膝长袜上的那些褶子，每个细节我都用放大镜研究过，却没有找到哪怕是一丁点儿的根据。”(31)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第142页。

分析该描述会发现，首先，图像对物的再现是停留在表层的：从天使的披肩到六颗纽扣，从插着羽毛的帽子到长袜上的褶皱，尽管这些细节已经过放大镜的放大与奥斯特利茨的细致研究，但一切的细节依旧停留在物的表层，“图像之上的再现从不深入客体的内部，客体的存在似乎失去了理性认知价值，只是在简单地指涉一个客体曾在此静止”(32)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.181,p.180.。一个仅仅停留在表层、静止阶段的物的世界始终是封闭的，它不可能真正与当下的观者产生交流，也无法引观者向历史之真实靠近。无论其呈现出如何细微边缘的细节，它终究无法将主体带出当下主体心灵的逻辑，并引入物的真实中。

其次，图像对物的再现是处于杂多、碎片状态的。奥斯特利茨企图借助图像这一再现细节的特性重新恢复那些被时间遗弃的、曾经确实存在的事物。于是，奥斯特利茨观看图像的行为便成为一种对往昔的矫正。毋庸置疑，图像对杂多细节的呈现确实能够在一定程度上再现已逝的往昔。但是，已逝之物的细节再现是否意味着它能够承担将当下的个体带回已逝时空的责任？答案是否定的：在无法超越的由文字塑造的当下主体心灵，与无法敞开的由图像再现的封闭的物之世界之间隔着绝对的屏障。引文中，尽管奥斯特利茨反复研究自己童年时的照片，但源于陌生感而不敢触摸的恐惧随着观看的深入而愈发加剧。尽管奥斯特利茨的观看已细致到图像上那男孩额上淡黄色的卷发与身后空旷的旷野等杂多而丰富的细节碎片，但试图将当下的自身与图像上的男孩相互联系的企图终以失败告终——那头卷发是阴森恐怖的，身后的旷野是模糊不清的，图像中的男孩是另一个空间中的陌生人。其原因便是：图像对细节巨细无遗的展现“会使得最为日常的事物变得陌生化”(33)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.181,p.180.，也就是巴尔特(Barthes)所谓的“盲点”(punctum)。此处，在巴尔特提出的细节“盲点”基础上，小说将“盲点”拓宽到了时间层面。

小说中，时间层面的“盲点”由细节层面的“盲点”引发：由于对真实之追寻的驱动，奥斯特利茨陷入了对细节“盲点”的沉溺。于是，当下的奥斯特利茨在对图像细节的推敲之中，陷入一种刺痛内心的陌生感。这种由细节层面的“盲点”所引发的陌生感引出了“盲点”的第二个层面——时间。在薇拉告知图像中的男孩是童年时期的奥斯特利茨的情况下，奥斯特利茨对该图像的直观感受是，“那不是一个已经死去的，或走丢的孩子，而仅仅是一个站在旷野上等待着的孩子”(34)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.58.。在这里，呈现出一种时间的撕裂感：静止状态的曾经的图像创造出一种当下的效果——在奥斯特利茨看来，图像中的一切不是已逝的曾经，而是当下的状态。当下的奥斯特利茨无法借助图像向往昔回归，他无法摆脱当下的心灵主体对自身的影响，也无法借助图像所提供的封闭的物进入历史的真实之中。

为超越时间“盲点”，摆脱当下的影响，奥斯特利茨试图将自身完全沉入物的逻辑中。但是，因为图像对物之世界的再现始终只能停留在表层与碎片中，所以，当它与人们溯源的欲望、叙述的欲望相遇时，便产生了周边性的再现特征：无论是从奥斯特利茨的角度还是从叙述者的角度，小说都未直接展现集中营或大屠杀等创伤记忆的核心场景，而是选取了与核心创伤相关的诸多周边之景，如火车站、动物园、百货店等。图像悉数选取周边性主题实质上暗示着“核心的真实之景不可言说，图像作为再现物之真实的方式本身就是局限性的”，它将观者滞留于封闭的物的世界的表层，使他们努力沉入其中，并在无法穿透的核心本质的周边编织着庞杂且碎片式静止的曾经。故而，奥斯特利茨沉迷于图像的研究，却也因此陷入了现实性丧失的精神危机中。

就像奥斯特利茨无法做到“把照相机的取景器对准单个的人物”(35)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第60页，第107页，第108页，第143页，第109页。，他终究无法将拥有无穷“叙述的欲望”、以始终变动不居为特点的人类主体投入静止的物的逻辑之中。一旦如此，图像不但无法借助静止的曾经将主体引入物的真实中，反而会使主体失去当下的主体心灵，沉入往昔静止之物的杂多碎片之中，混淆当下与往昔，无法从中挣出。一如奥斯特利茨罹患失眠症时期在城市中漫无目的的夜游：对封闭的物之世界的执着使奥斯特利茨感到“我从未真正活过，或者说现在刚刚出生。这使我感到非常疲乏，几乎就要死去”(36)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第60页，第107页，第108页，第143页，第109页。，在夜游中“我徒步穿行贝斯纳尔格林或者斯特普内，直到夜幕下垂时我才精疲力竭地回到家来；我穿着湿透的衣服，和衣躺下，陷入令人痛苦的沉睡之中，在第二天的半夜才从睡梦中醒来”，“这是一场没完没了的噩梦”(37)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第60页，第107页，第108页，第143页，第109页。。

对图像的沉入不仅使主体无法凭借图像表层、碎片式的再现超越时间，抵达历史的真实，同时“在现实中没有了立足之地，仿佛自己根本就不存在”(38)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第60页，第107页，第108页，第143页，第109页。，“最后的结果必然是我的语言能力几乎彻底瘫痪，销毁我的全部图样和笔记，没完没了地夜游伦敦和越来越频繁地骚扰我的幻觉”(39)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第60页，第107页，第108页，第143页，第109页。。可见，当个体为从象征静止与曾经的图像中追寻历史的真实而妄图僭越到物之世界时，便会沉溺于物的表层世界而无法挣出，以丢失作为一个主体本该具有的交往、变动本性为代价。这种曾经与当下，静止与动态，主体与静物融合所造成的恐惧，也是奥斯特利茨在医学博物馆看到人体标本后，精神走向崩溃的原因。

综上，造成这一切的根源在于，图像虽能再现文字无法呈现的物的世界，但其再现的模式却是封闭的，图像中呈现的物的真实就像是一座座浮雕，观者即使能借助放大镜等用具细致地观察到其质地与纹理，但却始终无法穿透其表面，抵达其深处的本质。故而，图像之为手段与真实之为目的之间，具有无法融贯的不可共通性。

三、在心灵主体与物之世界之间

无论是文字还是图像，凭借单方面的力量企图追寻历史之真实均会以失败告终，而失败的根本原因则与麦克道威尔对整个古典知识体系的反思相关：古典知识体系建立在心灵与世界的二分法上，在此基础上，知识被划分为直观(aisthesis)与推论(dianoia)两部分，直观为概念提供材料，概念在直观的基础上进一步推论。但其中存在重大缺陷：“我们必须首先说明直观的非推论性运作”，这样才能为知识提供一个超越人类中心的前提，但这个步骤最终只能走向塞拉斯的“所予神话”：“直观引向神秘的所予，推论则引向概念对直观的神秘建构”(40)孙宁:《匹兹堡学派研究》，复旦大学出版社，2018年，第2页，第100页。，而直观能否作为沟通心灵与世界间的桥梁则成了哲学领域一大争议性问题。麦克道威尔另辟蹊径，他抛弃了心灵与世界之间的二元区分，也抛弃了直观与推论间的本质区别。

首先，麦克道威尔创造了一个概念性母体：一个一体两面的世界观。在客观层面，是作为世界意义之整体的世界观；在主观层面，是作为人类群体之整体性体认和整体行为的世界观。在这个基础上，人必须同时成为自然主义者与二元论者：“一方面，世界对知觉的贡献必须是可以被我们思维的，换言之，世界必须具有思维所具有的那种结构；另一方面，世界并不是我们写就的，观念论必须被避免。”(41)孙宁:《匹兹堡学派研究》，复旦大学出版社，2018年，第2页，第100页。因此，在这个概念性母题之下，要避免所予神话则要求理性推论能力必须处于直观之中，而不是跟在直观之后，在回应直观的判断中运作。具体言之，当“典型的视觉直观将对象的可见特征呈现给我们，我们无法通过在断言或判断中做出论断将这些特征赋予对象。为了将直观内容的这一方面放到在首要意义上和论述能力相连的内容中，我们需要将前者从范畴同一性中挖掘出来，为此我们要确定它作为语言表达的意义，并以此作为使内容明晰的手段”(42)⑤约翰·麦克道威尔:《将世界纳入视野》，孙宁译，复旦大学出版社，2018年，第249页，第250页。。所以，在图像之直观与语言之推论的结合中，“心灵与世界必须在一个连续的教化进程中关联起来，我们必须认识到心灵如何在塑造世界的同时接受来自世界的摩擦，并在这一过程中获得自身的成长”(43)孙宁:《匹兹堡学派研究》，复旦大学出版社，2018年，第102页。。

回到《奥斯特利茨》本身，文字的再现因封闭在心灵之中的“折中主义”及“直角坐标系统”等人为建构而失去了追寻真实的可能；图像的直观则在杂多与周边性的特征下始终滞留在物之世界的表层而失去了追寻真实的可能。麦克道威尔对心灵与世界、直观与推论间隔阂的抹除则为真实提供了某种可能：我们必须在“被给予的直观的统一性”的前提下将“我们已经拥有的论述能力”与之相连，从而再现出超出直观及明确表述的意义，在这种运作之下的内容，就是各种“意义与直观表达组合之后的意义”，就是世界与心灵相摩擦的内容，也是一种在文字与图像、直观与推论交织中不断趋向真实的追寻方式。

这种将文字与图像结合的方式在小说中也有具体的体现。小说中，图像对文字的插入功能大致体现在表层结构与内在逻辑两个方面。

首先，从图像与文字的位置布局来看，图像与文字间不仅仅是图像为文字提供直观性旁证、文字为图像提供推论性阐释的关系，除去这种常规的阐释与佐证功能外，图像还具有打断叙述流的作用。在德文版小说中，一张关于斯波科瓦街十二号大门内前厅里的八瓣马赛克花图像的位置“出现在德文单词‘taubengrau’之间，将这个单词分为了‘tauben’与‘grau’两部分”(44)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.57,p.57.，译为中文，“tauben”的含义为“麻木的，空无的”，“grau”的含义为“灰色”，而单词整体的含义则为“青灰色”(45)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第117页。。 “这幅图像的插入使得读者阅读该单词并做出对该单词整体含义的条件反射被打断，重新思考了‘tauben’在该语境中的含义”，使得大门前厅的这块石头“呈现出重返故乡的奥斯特利茨当下麻木，且无法对他的家庭与过往进行言说的处境”(46)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.57,p.57.。从这个层面上讲，图像并非只是借助对物质世界的再现完成对文字的确证功能，在某种程度上，它也是将文字从僵化的“折中主义”或“直角坐标系统”的抽象进程中解放出来，从而使文字重新与物的世界产生摩擦的一种途径。

其次，从更深的层面分析小说中文字与图像的关系会发现，这二者之间潜藏着一种观看的逻辑，这种观看的逻辑是彼得·魏斯直面创伤记忆的主要方式。塞巴尔德曾这样评价魏斯的创作：“魏斯的作品总设置一场对死者的观看，而魏斯早年的自身就是那个被当下的自身观看的死者。”(47)Sebald,W. G.,On the Natural History of Destruction,Translated by Anthea Bell,New York: Randon House,2003,p.162.这种观看在魏斯的《调查》中表现为：法兰克福审判中，创伤亲历者的“口述证据借助大量非个人性的演员的阐释，这些匿名的表演者在两个不同的角色之间摇摆，将见证者带有情感色彩的个人阐述与客观的被复述的文本结合，并将文本背诵出来”(48)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany, New York: Cornell University Library Press, 2014,p.187.。借助这样的处理方式，魏斯将易受心灵影响的口语的任意性转化为物质实体的存在，并形成了一场演员与亲历者、演员与观众、主观心灵与客观物质间看与被看，思考与反思式的交往行为。魏斯的观看逻辑对塞巴尔德产生了一定影响，并针对《奥斯特利茨》提出了相应写作理念：“若要将写作作为一种记忆化的行为，则这个行为一定要确保一个死者在场的位置。”(49)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”,in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.189.为了给死者保留在场的位置，塞巴尔德选择了图像与文字相结合的写作形式。

具体而言，在追寻历史与个人真实的过程中，为了既不自闭于主观建构的心灵之中，也不沉溺在封闭的物的世界的表层，塞巴尔德借助文字与图像结合的形式塑造了魏斯式可供交往的观看模式，这一模式以叙述者与奥斯特利茨间的关系为外在体现。在奥斯特利茨与叙述者的交流过程中，奥斯特利茨使叙述者承担了他自身无法借由图像言说的部分，通过叙述者对图像的组织与文字的言说，创伤记忆穿过了图像的静止与呆滞，穿过了曾经被尸体与恐惧填充的领域，向观者敞开，向真实趋近。

二者间具体的交往过程为在追寻历史与个人真实的历程中，被言说欲望之驱使与创伤记忆之阻滞两者间形成的张力拉扯，奥斯特利茨陷入了杂多混乱的图像与抽象无法言说的文字间挣扎中。此时，叙述者的出现一方面排解了奥斯特利茨言说的欲望，另一方面承担了拼凑与组合的责任。叙述者作为一个外在于奥斯特利茨创伤经历的观者、一个忠诚的见证者，在与奥斯特利茨的交流过程中借助智性的语言重新赋予奥斯特利茨表层、庞杂、周边的图像记忆以逻辑，并生成了一个建立在交往模式之上的全新叙说。

在这个模式中，奥斯特利茨是感官图像的提供者，叙述者则是语言文字的组织者，文字形成的叙述流需要图像的打破与解构，图像再现的封闭表层世界需要文字的引导与追溯。在这个观看与交往的场域中，叙述者的存在保留了曾经的奥斯特利茨作为“死者”的位置，使得那个封闭于图像所再现的物之世界的曾经向当下、向未来敞开，并得到了与主体心灵摩擦的契机，进入麦克道威尔所谓的一体两面的世界之中。

但在奥斯特利茨与叙述者所形成的言说模式中，关键之处是叙述者的拼凑与组织建立在承认对真实的言说始终是失败的基础上。虽然叙述者没有陷入奥斯特利茨创伤记忆的迷雾之中，但不可否认的是，他依旧是身处当下、作为旁观者的一个个体。作为一个宏大历史进程中的个体，始终不可能拥有把握历史真实的能力，即使创伤记忆经过了作为观者的叙述者的过滤，但它依旧不可等同于真实。就像没有任何一个人可以撬动地球，把握真实的理论可能性与实践的必要性始终纠缠。

虽然真实始终无法靠近，但彻底否认真实也是不被允许的，历史中的每一个个体生命都被赋予了承担历史、反复求索的义务。所以，在小说的结尾，经历巨大精神危机的奥斯特利茨依旧没有放弃追寻真实的道路，为继续追寻父亲的痕迹，他走向了更加遥远的地方——比利牛斯山脉前沿。而临行以前，奥斯特利茨将奥尔德尼大街临时住处的钥匙留给了叙述者，留给叙述者的是“他作为一生中唯一存留之物的那些黑白照片”(50)温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德:《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社，2010年，第227页。。照片的交付意味着二人交流模式的永远未完成，意味着对观者简单的见证与了解的超越，意味着个人在永不止步的反复追寻、言说与交流的失败循环中不断向永远也无法到达的真实趋近，这就是个体对历史所承担的义务。就像魏斯在《反抗的美学》中所表达的观念：“这注定是一场失败的悲剧，但它的意义不在于成功与否，而在于坚持反抗”(51)Peter Weiss,The Aesthetics of Resistance, Translated by Joachim Neugroschel,Durham and London: Duke University Press,2005,p.42.。

这就是彼得·魏斯的拉奥孔的大儿子，在真实的追寻中，从个体的绝望与失败中挣出，承受起见证的力量，承担起言说的义务，在亲历者与观者、历史与未来之间敞开一个交往的开口。