《四个春天》：诗意贵州的形象建构

吴飞

2018年11月至2019年初的短短3个月内，三部贵州题材电影《无名之辈》《地球最后的夜晚》《四个春天》陆续上映，贵州籍导演饶晓志、毕赣、陆庆屹都不约而同地把镜头对准了贵州，创造了中国电影的“贵州现象”。“贵州电影”的发声让人们更加关注贵州，关注贵州地域文化特色。《无名之辈》除了贵州方言外，可以说“贵州形象”的辨识度并不高，把这个故事放在中国其他小城，其故事的逻辑动因皆能成立。《地球最后的夜晚》将毕赣个性化表达与贵州地域紧密结合起来，具有较强的地域特色，而纪录片《四个春天》则相对来说更纯粹，营造出了一个“诗意贵州”。

一、影视作品中的贵州形象侧影

影视作品中的贵州形象主要集中体现在以下四个方面：一是红色文化圣地。“遵义会议”作为生死攸关的转折点，确立了毛泽东同志在党和红军中的领导地位，推动了中国革命胜利进程。中央电视台出品的电视剧《长征》第10集生动再现了这一伟大历史转折。2016年由贵州省委宣传部等联合摄制的电影《遵义会议》还原了遵义会议的历史全貌，强化了长征精神的贵州表达。二是社会主义现代化建设中的焦虑之地。主要以王小帅电影为代表，作为集体记忆中的“三线建设”地。而电影《寻枪》则把焦虑直接强压在一名丢枪的警察马山身上，枪里的子弹一颗进入了旧情人的身体，两颗进入了马山的身体，三颗子弹也未能给焦虑的马山带来平静。三是少数民族特色之地。主要以贵州境内少数民族题材的影视作品为代表，电影《滚拉拉的枪》关注苗族带枪部落，《云上太阳》表现苗侗原生态民族风情。除此之外，电视剧《瑶山深处》讲述了瑶族山区人民抗击日本侵略者的故事，《奢香夫人》讲述了彝族奢香夫人维护国家统一的英雄事迹。四是诗意之地。其始于毕赣《路边野餐》对贵州的诗意书写。《地球最后的夜晚》更加强化了魔幻与诗意的凯里印迹。显然，《路边野餐》与《地球最后的夜晚》的意识流诗意营造跟中国传统诗意电影有着较大的区别，毕赣的诗意生涩，传统诗意则韵律流畅，真正续接传统诗意精神的则是陆庆屹的纪录电影《四个春天》。

二、《四个春天》中的复沓意象

《诗经》中的重章叠唱，一咏三叹，荡气回肠，滋润心田。诗歌的复沓传统也一代代流传，如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》都在复沓中营造了优美的意境。作为传统电影经典的《小城之春》再造了诗歌般复沓之美，影片中七次城墙漫步，每次赋予城墙以不同的内涵。纪录片《四个春天》从片名开始就定置了影片的结构安排，固定空间中的时光往复。

（一）腊肠：乡愁密码

腊肠、腊肉作为传统农耕文明的载体，以味道的方式传承至今，烟熏香肠等待着即将归家的孩子，是团圆宴上必备的佳肴以及离家孩子随身携带的礼物。某种程度上说，“腊肠”是农耕文明与现代文明的沟通方式，是传统文明对现代文明的召唤。影片中的三个孩子离别故土，寻梦他乡，是现代社会中的正常迁徙，腊肠对于孩子们来说，是对故土的依恋，对于父母来说意味着对孩子们的牵挂。影片一共出现了三次熏制腊肠的场景，它与写对联一样，有着较强的仪式感。一是迎接归家孩子的规定性动作，二是言传身教告诉孩子们记住“传统”。母亲语重心长地告诉陆庆屹：“以后如果我们不在了也好，你们要记住家里的传统。”第三个春天姐姐庆伟离世，家庭因此失去了熏腊肠的动力，腊肠的缺席无疑让生活索然无味。第四个春天熏制腊肠时，母亲念叨着“我只挂牵庆松好久才得买票回来，买不了票，来不成家，就呵呵呵呵啦”，这种盼儿归家的直白期待赋与腊肠以情感。对孩子们来说，腊肠成为他乡与故乡的识别密码，是乡愁的重要载体。三次熏制腊肠、三次不一样的境况，但腊肠都化为对亲人团圆的期盼。通过在场与不在场、变与不变的情感演绎，腊肠最终成为悲欢离合、生离死别的文化符号。

（二）春燕：憧憬未来

影片中同样出现了三次春燕，第一次出现时时逢姐姐回家，父亲欣喜地告诉陆庆屹“今年燕子又来了哦”，燕子的回归与姐姐的回家戏剧性地统一于同一时空中，巧合之中把燕子与家人画上等号。父亲制作的录像《2012年7月，小燕子》把小燕子拟人化，“今天都飞出去了，家里头显得空空荡荡的”。“今天是7月23日，可能今天明天就要飞走喽，它还是很舍不得离开它老窝。”第四个春天，“燕子绕梁”，家庭终于迎来了转机，逐渐从过去的阴霾中走出来。母亲起舞，父亲的笛声、琴声再次奏响，金银花香弥漫，一幅生机勃勃的春天画卷再次徐徐展开。

寓情于燕，燕子作为报春使者，它的到来点明了时节，大地回春，一派欣欣向荣的景象。燕子归巢，印证了“家”才是温暖的港湾，是情感的归属。正如姐姐去世后迎接姐姐的照片回家一样，房间永远是姐姐的房间，一家人依然在一起，春天依然是家庭团圆的时刻。民间常有“燕子做窝、喜事多多”的说法，燕子是吉祥物，預示着好兆头，是一种情感慰藉。燕子于家来说，意味着平安幸福，是憧憬，是愿望，于国家来说，寓意国泰民安、天下太平。

（三）天井：仰望星空

影片开篇的第一个镜头便是父亲在天井中部跑步，第二个镜头是母亲在天井底部清洁鱼池，第三个镜头是父母交汇于天井底部。特殊房屋结构形成的天井，恰似大山围绕的贵州。垂直天井并置了三个层次，天井地面的厨房、餐桌、鱼池。天井之中姐姐的房间、父亲的蜂箱，天井之上的月亮、腊梅花、迎春花、烟花，一步步完成了从现实到诗意的升华。同时，三个空间又彼此映照，父母的琴声歌舞、吃饭前先供奉祖先、给离开的姐姐留一副碗筷，这些细节显然超出了现实的范畴，赋予了这些日常以精神意义。天井中部，既有父亲失去爱女的悲痛，也有父亲把蜂箱当“初恋情人”（母亲语）的牵挂;天井之上的楼顶花园，既是菜地，更多的是迎春花、月季、蒲公英等生活之上的精神元素。在垂直的天井空间中，有接地气的生活琐事，有中部的情感寄托，也有顶部的诗意升华。俯瞰天井，家人来来去去，有悲有喜，洞察冷暖。仰观天井，璀璨的烟花、明月以及流动的蓝天白云是不变的主题，天井向上，天井向美。天井抛弃了“坐井观天”的固化理解，仰望星空，可以窥见乐观与豁达、生活的希望。天井成为连接地面与天空的纽带，是人与天空的对话通道。

三、诗意贵州的形象建构

导演紧紧围绕自己若即若离的家庭，通过四个春节的在场叙事，捕捉父母四个春天的生活细节，以归来者的身份重新审视父母生活，描绘了家乡贵州的美好图景。

（一）载歌载舞的诗意故事

歌舞串接了春节团圆、登山出游、庆祝金婚、探亲访故，姐姐变故等故事节点，故事架构在人间烟火与超凡脱俗之间，四个春天流动在歌舞之中，故事从歌舞开始，最终也在载歌载舞中结束。

歌声成为推动故事发展的源动力，歌声浸润了春天，以妈妈有感而发的“归来吧，归来哟，别再四处漂泊”为起点，父亲山顶一曲《朋友》，“让我们回忆起最珍贵的一切，唱起了最愉快的歌，过去的事情就让它过去，我们并不惋惜”，瞬间跨入了过去时空，藉歌声自然回溯父母年轻时候的点滴，扩展了叙事时空。从父母金婚开始，通过几首歌大致勾勒了父母的情感历程，还原了父母的爱情。如踏青时，父母情不自禁地唱起民歌：“春天里么到了这，迎春花儿开，迎春花儿开，年纪轻轻的女儿呀，踩呀踩青来呀……”在父亲老家罗甸，“阿哥阿妹的情意长，好像那芭蕉一条根;阿哥好比芭蕉叶，阿妹就是芭蕉心。燕子双双飞上天，我和阿哥（妹）荡秋千”，从这些歌曲中可以窥见父母青年时代的浪漫。姐姐灵堂前的丧堂歌成为故事的重要转折，奠定了后半部分的叙事基调。而父亲珍藏的姐姐的歌声“来也匆匆，去也匆匆，就这样风雨兼程”渐渐把父母从悲痛中解脱出来。民歌，敬酒歌、山歌、前苏联歌曲等婉转萦绕，加之父亲的各式乐器，辅以母亲的舞步，它们与“锅碗瓢盆”交相呼应，共同组成了人生的交响乐章。歌曲成为故事发展的内驱力，影片把零散的生活片段串联在一起，实现人生风雨坎坷与歌曲起伏跌宕的内在勾连。

（二）诗意贵州的意境生成

四个春天，出游成为必不可少的家庭活动之一，全家人前后多次结伴同游。登山采蕨菜，采草药，放归山野，登高而歌，尽兴而舞，影片后部分登山祭祖，为姐姐扫墓。影片把出游与上坟祭奠置于一体，将父母登山的诗意追求与祭奠的哀思融为一体。贵州特殊的地理环境，使人与大山之间建立了特殊的感情。山不是障碍，不是困扰，而是成为一家人登高望远、捕捉自然、回归自然的基石。一家人在大山中感受春天的气息，放逐情感，山是欢乐的集散地，当然也是生命最后的归宿，姐姐葬于山间，父母围绕姐姐的坟墓种菜种花，守护一直没有缺席，父母对孩子的爱没有因为阴阳相隔而淡化。母亲扫一扫墓碑上的白雪，父亲在墓前雪地上写下心迹，难分难舍的心境跃然白雪之上。静静的河流，流淌着亲人的思念，年复一年，春去春又来，一次次去往姐姐坟墓的路上，所有的情感都化为一江春水。特别是从第三个春天开始，寄情山水与寄托哀思合二为一，万水千山总关情，万水千山全是情。

（三）作为诗意栖居之“筑”

影片遵从家庭的生活逻辑展开，将生活的细节按照时间线索以及内在的思绪变化加以铺陈，故事虽主要讲述“四个春天”，但时间跨度达22年之久，这期间导演离家北漂，春节前的归来，春节后的离去，一来一去的离愁，以及姐姐离世后，阴阳之隔的不舍与思念，离愁别绪交织在一起，最终内化为淡淡的乡愁。海德格尔在《乡愁之魂（1957）》写道：“在注视月亮时，黑贝尔让我们采集到了乡愁的在场。乡愁的路途与驻留，态势与姿态，集结为唯一的显现，独特蕴含的显现，同时也是守护着的显现，这显现让万物尽收于柔和的、几乎无从察觉的月光中。”[1]人“充满劳绩，然而却诗性的栖居。”[2]荷尔德林的诗坚守着对“归乡”的忧心。这是对人诗性地栖居的地缘之滋养的忧心，是对拯救此一尘世之驻留的急切之等待。[3]影片在家庭从团圆到离开、从喜到悲、从悲到回归生活本真的历程中，建构了父母栖居的诗意本质。父母栖居在生活之上，栖居在他们所筑造的精神世界。在面对家庭变故时，能仰望天井，期盼归燕。影片将腊肠、春燕、天井等意象融为一体，顺应天道，天人合一。

王阳明被贬谪至贵州后，其龙场悟道之“致良知”，得出“心即理”“圣人之道，吾性自足”。找到了“良知”所在。费穆说：“电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化……认为创造剧中的空气是必要的。”[4]《四個春天》营造的天人合一的意境与《小城之春》中的“空气”形意相通。《四个春天》在“空气”中构建之“筑”，成为人们心灵的居住之所。

结语

《四个春天》区别于以往影视作品中的贵州形象塑造，把纪录片的散在叙事短板转化为诗意叙事的优势，在复沓中完成腊肠、春燕、天井等意象的诗意赋能，情景交融，复归中国电影的诗意传统。在乡愁思绪中，思考“寻找”与“回归”的哲学命题，绘制了作为乡愁主体的人的回归路线图：一是影片中父母的回归，面对丧女之痛，逐渐回归生活本真，回归自然。二是导演的回归，回归到既熟悉又陌生的家乡，回归至父母栖居的“家园”，回到心中的“桃源贵州”。三是现代人的回归，从“迷失自我”到“诗意栖居”，完成人的诗性复归。

参考文献：

[1][2][3][德]海德格尔.哲学：思的经验（1910-1976）[M].陈春文，译.北京：人民出版社，2008：117-197.

[4]费穆.略谈“空气”[C]//丁亚平.百年中国电影电影理论文选（上册）.北京：文化艺术出版社，2002：216.