论当代上海影像 中“上海—内地”的地点流动

汪黎黎

从媒介地理学的视角考察，当代上海影像主要是“多地性文本”，即通过迁徙、交通、通信、想象等各种途径，使某一地点与其他地点之间互相连通，并以此构建起叙事基本框架的影像文本。在多地性文本中，“上海”与其他各种地点处在持续不断的流动之中，这种流动成为全球化时代标榜、强化、重构其地方身份的有效途径。本文主要考察“上海—内地”的地点流动，研究当代上海影像在中国内地的参照系下定位“上海”的策略。

在当代上海影像的多地性文本中，與“上海”发生关系的内地地点主要有两类：一是不具名的内地农村或小城镇，在影片中，一般是来自这些地方的泛化意义上的“农村人”，出于对更好生活的向往而流动到上海，这些人原有的地域背景被模糊为广袤的“乡土中国”;第二类是有具体地域定位的内地地点，据笔者统计，“上海-内地”多地性文本中出现的有明确地域指向的内地地点主要有姥桥镇（安徽）、鞍山（辽宁）、宁波（浙江）、广西、四川、江西、贵州、河南、北京（仅在《如果·爱》一片中涉及）等，以及更宽泛地域概念上的“东北”和“西北”，这些地域绝大多数都属于欠发达地区，在影片中也基本上是“乡土中国”的代言。由此可见，“上海-内地”的地点流动基本上被置换为“上海-乡土中国”的“两极书写”。

一、光荣与梦想：强大完美的“磁场上海”

一部分“上海-内地”多地性文本将内地其他地点塑造为封闭、落后的前现代地区，而上海则以高度的现代化和国际化发挥着巨大的“磁场”效应，它以近乎完美的开放姿态包容着异乡人的理想，以无处不在的机遇见证着他们的成功，如《新十字街头》（2000）、《窈窕绅士》（2009）、《跳出去》（2009）等。这些影片除了对上海物质景观和都市景观的大力展示之外，还将“成功”“梦想”“爱情”等国人为之神往的关键词缝合进叙事之中，在乡村人和外地人被吸引、被改造的故事模式下，“上海”被标榜为一座物质与温情、光荣与梦想并存的完美之城。

这些影片都设置了一位来自内地其他地方的主人公，他们对上海的高度认同代表着“乡土中国”对都市现代性的无条件臣服。《新十字街头》中的男主人公赵铭出生于江西，早年来到上海打拼，他自视为“上海人”，从未流露出一丝对故土的留恋与思念，最大的梦想就是能在上海扎根，开一个具有“国际范儿”的俱乐部。赵铭所认同的上海，是与他的老家“江西”完全不同的国际都市。与乡土社会的暮气深重不同，上海象征着青春、激情、机遇和成功，赵铭就是在对这一系列价值的追求中成为一名“新上海人”的。《窈窕绅士》中的主人公曾天高是一位来沪经商的东北大款，“东北”这一烙印在曾天高身上的地域符码同品位低下、文化缺失联系在了一起。为了获得著名影星的芳心，曾天高开始了“绅士改造计划”，并最终凭借自身文化资本的增殖成功转型为真正意义上的精英人士并赢得了真爱。“东北”这一符码不仅被烙印在曾天高的言谈举止之间，还有几次真正意义上的“出场”，但都极尽愚昧落后的样貌，成为片中被讥讽的对象，以此来反衬上海“高高在上”的优越感。《跳出去》在上海的主要故事空间之外，设置了一个更为具象的乡土空间。主人公彩凤从小能歌善舞，她所生长的乡村在镜头中呈现出一派旷远宁静的田园之美，然而恬淡的外表裹藏不住“跳出去”的躁动。为争取仅有的10个进城打工的名额，乡土文化中重人情、讲礼让的法则完全失效，取而代之的是武力和阴谋。彩凤误打误撞来到上海以后，影片用一组镜头极尽夸张地表现她和同乡们在上海街头林立的高楼间狂奔、傻笑的“疯癫”状态，上海给她们带来的震惊更激发了深埋在彩凤心底的梦想——赚大钱和跳舞。彩凤在受到几次打击之后意外得到舞蹈学校老板朗的好感，并在朗的一手打造下从一个受人嘲笑的“村姑”摇身一变成为聚光灯下的舞者，更完美的是赢得了成功人士朗的爱情，这意味着她新的形象和身份获得了认同，“村姑”的身份被彻底清洗。以追求梦想和爱情的名义，“彩凤们”欣喜若狂地摆脱了“可耻”的乡村身份，拥抱了属于她们的都市童话，这就是影片对于“励志”的定义。

在这些多地性文本中，上海这个“强磁场”所标榜的主要是以消费性为基点的都市现代性，上述文本中的光荣、梦想、成功、爱情无一不是建筑在这个基础之上的。齐格蒙德·鲍曼曾精辟地指出：“消费性的选择在当代社会中扮演了某种极为中心的角色……在生活层面上，消费是为了达到建构身份、建构自身以及建构与他人的关系等一些目的;在社会层面上，消费是为了支撑体制、团体、机构等的存在和继续运作;在制度层面上，消费则是为了保证种种条件的再生产，而正是这些条件使得所有上述这些活动得以成为可能。”[1]可见，“消费”已经成为理解当代都市社会的一个中心范畴，也成为其与前现代社会分道扬镳的标志。上述影片中，无论是赵铭的“俱乐部”、曾天高的“绅士改造计划”，还是彩凤的“街舞”，都是现代都市消费的产物，影片中塑造的一系列成功人士，无一例外都是“消费英雄”。鲍德里亚曾指出，消费社会中“生产主人公的传奇现在已到处让位于消费主人公”[2]，因为传统生产以生产为中心，消费被严格的等级制所限制，突出的是物的有用性，而在消费社会中，消费不再只是一种满足物质欲求的行为，而成为阶级身份的表征和社会的控制机制。曾天高和朗都谙熟这套消费社会的规则，将对物的消费转化成身份和文化的符码，进而获得与符码意义相对应的社会地位，正是凭借着对符码的消费，他们得以与上海这座城市的文化、品位、格调相协调，从而跻身城市精英的行列。发生在都市上海的爱情，也同样遵循着消费社会的逻辑，看似完美浪漫的爱情童话都经过了资本的改造和转化，“越是拥有资本或者资本的支配权，就越是可以具有性格的魅力和生动的感情;反之，越是被资本挤压，就越是丧失作为‘人的各种美，并最终不再成为一个有任何吸引力的‘人”。[3]总之，上海迥异于内地乡村的都市消费性，成为其标榜自身身份和优越感的支点。

二、互补与融合：乡土文化反哺下的都市上海

更多的“上海—内地”多地性文本致力于打破“都市—乡村”两极对立的格局，在乡土文化的反哺中反思上海的都市性。这些文本中的“上海”走下了高不可攀的神坛，以相对平等、包容的姿态与乡土文化进行对话，既展现上海都市现代性的向心力和吸引力，也暴露现代都市中所沦丧和被异化的人情人性，乡土文化中的某些积极因子，被视为调和这些都市问题的药方。

乡土文化与上海都市文化之间这种矛盾性、互补性的张力主要是通过来沪的“流动农民”群体展现的，他们是乡土文化与都市文化碰撞的交汇点，他们在城市中的生存境遇、身份焦虑、内心困顿及生活抉择很大程度上取决于两种文化博弈的结果。有研究者曾经总结过上个世纪90年代以来中国电影中三类流动农民的形象，其一，“依然保持着乡村社会留给他们的传统美德，并且成为拯救城市文明的代表”;其二，“还能保持乡村文明的传统，但是和城市的生存逻辑显得格格不入”;其三，“在流动中人性产生了质的退化，沦入城市的阴暗角落中”。[4]上海影像中的“流动农民”形象多是第一类和第二类形象的结合体，他们的上海生活既与原有的乡村体验产生诸多隔膜，又蕴藏着美好新生活的希望与机遇，于是他们试图用从乡土文明中携带的一些传统美德与“上海”进行对话，在一次次“对话”中，他们不仅为自己争取了在上海生存的一席之地，还赢得了上海人的尊重和认可，在不同程度上反哺着上海的都市文明。

《美丽新世界》（1999）中的宝根怀着对都市生活的无限向往来上海领奖，却对无处不在的“奸商”和欺诈行为完全不能适应，但他还是选择了漫长的等待，这可以视作金钱诱惑之下的妥协。让宝根更无法理解的是他的远房亲戚金芳，一个典型的上海“弄堂姑娘”，她精明、浮华、势力，靠借债维持体面的外表，宝根所幻想的传统乡土文明中的热络亲情荡然无存，两人的矛盾一触即发。然而宝根虽几度负气欲回乡，但每次都很快打消了念头，因为他竟然对金芳产生了又爱又恨、难以割舍的感觉，这种感觉也是宝根对于上海的感情，爱的是亮丽的外表、新鲜的生活、未来的希望，恨的是都市中的虚伪、冷漠与浮夸。最后宝根靠自己的力量在上海谋生，也帮助金芳摆脱了经济上的窘境，他对上海都市文明“反哺”甚至“拯救”的意味得到了集中体现。片中虽然借金芳等人揭露了都市上海的种种弊端，但并没有完全否定上海的都市现代性，上海仍被想象为充满机遇与希望，并能改变命运的“美丽新世界”，只不过某种程度上需要召唤乡土文明的回归。淳朴善良、踏实勤劳的宝根就充当了两种文明沟通的“桥梁”。

《我坚强的小船》（2008）中的扣子一家，生活在外来务工人员聚集的“城中村”中，他们的生活空间和理想空间被一再挤压，这是对新时期“流动农民”境遇和心态的真实写照。扣子一家对都市上海的“反哺”过程通过一个“拾金不昧”的事件展开，他们凭借在乡土文明中习得的传统道德做出了“不可能”的“壮举”，这对于金钱至上的都市法则无疑是一个莫大的讽刺。扣子及其家人不仅“拯救”了绝望中的弗兰克和阿婆，也让人看到了乡土传统道德在都市上海的熠熠闪光。影片中还设置了与扣子一家形成对比的小雪和其母所构成的家庭关系，她们虽拥有丰裕的物质，却弥漫着典型的都市病症——脆弱的夫妻关系、无法沟通的母女、被金钱和功利异化了的亲情等。随着剧情的发展，小雪和母亲最终在扣子一家的帮助下达成和解，乡土文明为冷漠隔膜的都市家庭输送了久违的温暖。在这部影片中，“上海”并非只是单方面地接受乡土文明的反哺，也展现出对外来人口的温情包容：在扣子母子长期收废品的街巷里，街坊四邻对他们关爱有加;扣子所在的民工小学被拆迁后，政府安排这些孩子就近转入公办小学。影片通过想象一种理想的城乡关系，回应了中国20多年来所经历的大规模城市化过程，在阵痛中反思两种文明的关系，在互补中交融两种文明的成果。特别是对于上海来说，“民工潮”所带来的乡土文化的大举进入是无法回避的城市发展课题，在接纳和包容之中反思自身的都市弊病，这是《我坚强的小船》等影片所提供的解决方案。

《上海新娘》（1997）同样涉及外地人“反哺”上海人的故事，但比较特殊的是，片中的主人公单小荆并不是广义上“乡土文化”的化身，她来自广西，由一则征婚启事与上海人王沪民牵上线，随后来到上海做了他的妻子。片中的单小荆言谈举止优雅有度，应该是受过正规教育的，或者说她自己也是乡土文化的“叛逃者”。多年前她救下同学安玉抛弃的非婚生孩子，为了抚养她长大，男友离她而去，父母也跟她断绝了关系，她为了一己善心而不惜“众叛亲离”的举动与“万事孝为先”的乡土文化背道而驰，具有现代性的意味。但是她身上仍然保留了中国传统妇女的诸多美德，温柔贤惠、大度隐忍，而这些品质正是上海女人所欠缺的，这一点从邻居对她赞不绝口，并拿她和自己家儿媳妇作对比的桥段中可以看出。和单小荆的善良大度相比，上海小市民王沪民则显得自私狭隘，他娶单小荆的最大目的是生个儿子以告慰亡母，对“拖油瓶”兰兰一直耿耿于怀，下岗之后跟风投机又血本无归。是单小荆用理解和隐忍包容着王沪民的一次次无理取闹，用辛劳的操持帮助王沪民渡过难关，最终感化了丈夫，真正赢得了他对自己和兰兰的尊重与爱。单小荆对金钱也看得很淡，当兰兰的生母——已经发迹的女歌星安玉想用10万元将兰兰带走时，遭到了单小荆的严词拒绝，最后单小荆顾全大局、忍痛割爱，分文不要地自愿将兰兰还给了安玉。单小荆是被想象出来的乡土文明和都市文明完美结合的神话，她集传统美德于一身，又拥有独立的思想和人格;她像一个圣洁的女神，成为纸醉金迷、市侩自私的都市中所失落的高貴精神的化身。单小荆身后辽远的广西大地，也由此超越了乡土文明的范畴，带上了一丝“精神绿洲”的气息，影片中的“上海”放弃了在内地“舍我其谁”的优越感，以更理性、更谦逊的姿态反观自身。

三、否定“上海”：反向书写的几种路径

“上海—内地”的多地性文本中还有一类是以对上海的彻底否定为基本价值倾向的“反向书写”，这种反向书写并非一味指向“回归乡村”的“反城市化”情结，而是发展出多种不同的路径。

第一种路径即是“反城市化”情结的投射，在坚持“城市—乡村”两极对立的格局基础上，将认同投向乡村，将上海作为对立面加以排斥，这样的文本主要出现在上个世纪90年代初期。《小芳的故事》（1994）在上海和安徽姥桥镇之间展开。主人公陈卫东当年在姥桥镇插队并同农村姑娘小芳相恋，返沪后他与上海女子曲波波结婚，并在她的音像公司里担任作曲。夫妻两人在音乐的价值取向上常常发生分歧，导致感情裂痕越来越大。失落的陈卫东越发想念初恋情人小芳，并为她写了一首名叫《小芳》的歌曲，没想到获得大卖。陈卫东拿着所获的报酬赶往姥桥镇，想给小芳一点补偿，没想到小芳已经成为家财万贯的老华侨的遗孀。小芳虽然富有，且即将与新的追求者结婚，但内心还眷恋着与陈卫东在姥桥镇共度的时光。最终曲波波和陈卫东离婚，陈卫东追回了失落的初恋。在这个爱情故事中，“姥桥镇”代表着男女主人公最珍贵的青春和爱情，之后两人虽然各自走入婚姻，但始终深深眷恋着这个地方。镜头中的姥桥镇古朴、宁静、美丽，是一个与世无争的世外桃源，孕育着最纯洁的情感。而上海，则是赤裸裸的现实，是面目狰狞的情感沙漠，在都市的生存法则里，金钱拥有着至高无上的地位，为了追逐金钱，曲波波乐此不疲地制造着“文化垃圾”，并且不惜同丈夫分道扬镳。陈卫东和小芳重续旧情，姥桥镇的美好童话得以延续，两人通过对物质生活、经济地位的摒弃，完成了对乡土文化的认同与回归。

第二种路径是将乡村和城市的样貌进行错位置换，在彰显乡村强势地位的同时，对城市加以嘲讽。《谈情说爱》（1995）中有一处对乡村空间的展现颇有意味，这里的乡村完全不是姥桥镇那样的古朴田园，具有比“上海”更加现代和开放的面貌。在都市青年阿荣和阿敏偶然邂逅、闪电结婚又离奇分开的故事中，上海摩登的街景、繁华的场所等统统被规避，故事只在黑暗逼仄的弄堂、狭小简陋的阿荣家、低矮残破的阿敏宿舍等空间中展开。两人结婚前，阿荣曾去阿敏的乡下老家拜访，相反，那里却是一派豪华亮丽的景象。城市与乡村在空间样貌上的置换，颠覆了电影中长期出现的“落后乡村”的形象，撕碎了城市凌驾于乡村之上的优越感，对都市人自以为是的境遇进行了嘲讽。它提醒我们注意城市化的另一种面相：城市化并不是一个从乡村到城市的单向过程，同样存在着双向互动的可能性，如果我们一直停留在对乡村的刻板印象之中，对城市的书写也不可能走向深刻。

第三种路径是通过在“北京-上海”的双城关系中褒扬前者、否定后者，将上海视为内地一个异己性存在而抛掷到主流政治话语的边缘地带。上海与北京发生关联的多地性文本，仅仅只有一部《如果·爱》（2005），但影片对两个地点的情感倾向却泾渭分明。在这个有关背叛的爱情故事中，所有的美好、浪漫、青春、梦想都留给了北京，而上海则充当了“异化者”的角色，正是上海的纸醉金迷、声色诱惑为主人公孙纳的背叛提供了发酵的土壤，并使她在这条路上渐行渐远，最终迷失在情感与现实的迷雾之中。影片中对上海空间的处理也颇为特别，故事主要发生在歌舞剧的拍摄现场——一座老上海风貌的影视基地中，现实中的上海与人工复制的“老上海”发生互文效应，从而在今日上海的都市弊病与“老上海”的都市罪恶之间建立起同构关系。这种截然相反的情感倾向显示了一种与主流政治话语保持一致的姿态——上海的都市现代性无论是在过去，还是现在，都是值得警惕的。

第四种路径是将上海和“内陆中国”共同放置在否定性位置上，进而对当代中国人的生存境遇和身份认同表达某种悲观主义的态度。《姨妈的后现代生活》（2006）中的上海虽然表面上流光溢彩，内里却是一个断裂、荒诞、乱象丛生的后现代都市，是导致姨妈走向精神崩溃的罪魁祸首，姨妈最终选择回到她曾抛弃过的东北小城鞍山。然而影片对鞍山——一个已经随东北老工业的衰败而停留在前现代时期的内陆城市，也没有投注任何温情的目光，镜头中的鞍山清冷破败，姨妈的家庭生活隔膜疏离，姨妈最终的状态只是在日常生活轨迹的推动下麻木地活着而已。导演许鞍华曾说过，她在电影中之所以要表现上海、鞍山这两座城市，是想“表达同一个国家中不同年份的城市和不同的生活方式”，“如果没有前面一大段的上海和后面东北的对比，我的观感上的整体的中国是没有完成的”。[5]也就是说，在导演的想象中，中国内地的整体是前现代、现代、后现代叠加的混合体，这种“叠加状态”本身又构成了国人“后现代”的生存境遇。从上海到鞍山的地点流动，正是导演刻意安排的对“后现代生活”的另一种注解，通过时间和空间的双重错乱、倒置、叠加，姨妈的“后现代生活”才有了一个完整的表达。然而姨妈无论身处哪一个时空，她身份认同的危机始终深深地困扰着她，无论是摩登的现代都市，还是凝滞的中国内陆，都无法成为供人栖居的乐园，中国人正是在这种后现代式的裂缝中忍受着精神焦虑的痛苦，这种悲观主義的论调被深深地植入影片喜剧式的外壳中。这种对“上海”的否定，已经不是在“都市-乡村”的二元框架之下对都市现代性进行批判，而是将“上海”放置在整个中国内地断裂、错乱的现代性进程之中，并对这一进程进行整体性的考察，将“跨界时代”国人普遍遭遇的认同危机进行了颇为深刻的剖析。

参考文献：

[1]Richard Kilminster and Ian Varcoe.Sociology，Postmodernity and Exile：an Interview with Zygmunt Bauman[M]//Intimations of Postmodernity.Routledge，1992：222.

[2][法]让·波德里亚.消费社会[M].刘成富，等译.南京大学出版社，2001：28.

[3]周志强.资本如何征服我们？[ J ].中国图书评论，2010（5）.

[4]王敏，李端生.底层记忆与文化想象——新时期电影中的流动农民形象建构及其文化阐释[ J ].当代文坛，2008（6）.

[5]许鞍华访谈：后现代姨妈与真实许鞍华[ J ].电影艺术，2007（3）.