近代日本审美谱系的建构

刘淑霞

(天津外国语大学 国际传媒学院，天津 300270)

审美谱系是一条连续的线，一端延伸到远古，一端指向未来。在这条关于美的干线上分布着一些点，这些点代表着决定性的历史事件，而点与点的区间是不同审美趣味的历史时代。黑格尔说，美是理想，是理念的感性显现，它是真的，符合它的自在本质与普遍性。所以，我们关于美以及审美的研究是探寻人类历史真实的重要方式，同时它也是文化精神的重要内容。今日，我们通读的艺术史、美术史、我们所掌握的审美知识以一种清晰的谱系的方式融会到我们的知识框架之中。通过教育与传播，这条谱系稳定下来，积淀为我们的民族记忆，激荡起我们对自我民族的热爱与深厚情感。审美谱系是为了帮助我们认识美，是基于一定的现实而人为规划出的视觉认知逻辑。因为有了谱系，所以我们可以很清楚、很便捷地驾驭历史，把握审美发展和演变的轨迹。但，历史是人书写的，是人的意识形态的产物，所以它就有了复杂性。因此，当我们想要相对客观而审慎地“审美”，除了要了解审美谱系，还需要了解审美谱系的建构过程。它是在什么背景下，出于什么考虑，由谁主导，又由谁去完成的。每个民族都有美的历程，日本也有日本民族的审美谱系。本文论述日本审美谱系的建构是基于此思考而开始的。

引 言

“美术”和“美学”这两个中文术语首先是近代日本的知识分子在翻译西方学科的过程中创造出来的，之后经由留日学生传入我国，成为我们的科目分类以及学科名称并使用至今。由于这两个概念术语的输入，我们往往会误解中国美术史、中国美学史的谱系是在近代中华民族形成的历史时期开始建构并成形的，但事实并非如此。中国的封建王朝时代，史学发达，史学传统不仅体现在敕撰官修的正史上，也表现在对艺术、对美的探索上。譬如，中国的画论，最早散见于前秦诸子的言论，自东晋顾恺之开始出现了画家专门论画的著作之后，经过历代的发展，形成自成体系的中国古代画论；近代，受西方美术思潮影响，徐悲鸿提出了中国画改良论；新中国成立后，苏联艺术理论影响下的画论又有了新的发展与变化……以画论为例，自古至今中国美术史在大一统的国家自然体内，由文人士族、知识阶层主导的建构一直没有中断。同样，中国美学的发展自先秦美学思想到如今的马克思主义实践美学，谱系脉络也是非常清楚。再看日本，我们发现日本的情形与中国不同。虽然日本在江户中后期出现了国学研究的一个小高峰，但真正的审美谱系建构却开始于近代明治维新之后。近代日本打开了国门，首先是大量引进西方的科学技术并迅速提升了国力。因为科学技术的核心在于实践兼具功利性，所以技术的直观可操作特征使得它走在了人文的前面。但当技术引进达到了一定程度，日本人开始意识到西方技术进步的背后其实蕴含着深厚的思维逻辑的体系。人文思想、西方哲学就开始成为研究和学习的对象，一批哲学新词汇被创造出来，这其中就包含了“美学”。近代以来，日本关于“美”的思考和研究的脉络里有两条并行的线，一条是“美术”，一条是“美学”。美术这条线沿着“美术”这一词汇的诞生、日本的美术与美术史的建构而发展；美学这条线沿着“美学”这一词汇的诞生、美学争论与理论充实、日本美学的建构而发展。在西方文明的刺激下，日本的自我民族意识觉醒，开始尝试从汉唐文化圈中独立出来，建构日本特色的审美谱系。

一、日本“美术”的诞生

自1853年佩里黑船逼近东京湾至西南战争(1877年)明治政府平息了士族叛乱，这段幕末至明治10年的20多年，是日本“美术”的萌发期。美术的萌动是与当时资本主义世界开始流行的“万国博览会”有关。万国博览会是当时各国为了彰显各自科技和工业的实力竞相参展的大型活动。日本的物品出现在万国博览会最早在1853年，不过不是日本以国家名义参加的，而是在荷兰展厅展示的。有研究认为，“1853年的纽约万国博览会和1855年的巴黎万国博览会的荷兰展示部门里已经展出过日本的工艺品。早从17世纪开始，经由荷兰的东印度公司，日本的金蒔绘漆器和有田瓷器就大量地输出到了欧洲”。[1]日本正式收到万国博览会的邀请并参加的是明治6年(1873年)的维也纳万国博览会。“也正是在准备这次博览会的出品分类名称时，日本对照着德语的出品分类名称，翻译造出了‘美术’这个词并附上了对这个词的解释。‘美术’在西洋是指音乐、画学、制像术、诗学等。”[2]143按照这个解释，“美术”在当时还包含音乐和诗歌。“‘美术’变成跟现在我们所认识的、只限定于视觉艺术的用法大致在明治20年代以后。现今作为美术的重要门类的‘绘画’、‘雕刻’、‘工艺’等词汇也是在明治时期制造，或是在明治时期由原有词汇的含义转变成如今的含义。”[3]44

“维也纳万博会上日本展出的传统工艺品受到了空前的好评，希望购买日本工艺品的国家络绎不绝。以此博览会为契机，日本的工艺品成为了有力的输出品。”[2]136日本的工艺品在世界舞台上的成功亮相，在西方世界引发了一场日本美术研究热潮，大量的日本美术品流入西方市民社会。万博会的成功促使明治政府将博览会事业纳入“殖产兴业”的视野，开始规划通过输出工艺品获得外汇。明治10年，明治政府效仿西方在日本东京的上野举办了“内国劝业博览会”，期待通过此举来促进国内产业的发展和培育有力的输出品。内国博览会的陈设馆之一就是美术馆。由此可见，美术最开始是作为“殖产兴业”的重要一环被政府加以利用的。另一边，明治9年(1876年)，作为工部大学校的附属机构，明治政府成立了包含有绘画和雕刻两个学科的“工部美术学校”，用来承担西洋美术教育的功能。从当时的行政安排来看，美术被设置在了工部下面，是为输入西方技术而服务的部门。在当时政府的观念里，美术是实用的技术而不是今日我们所认为的涵义。工部美术学校最初雇佣的外国人技师有200多人，到了明治16年(1883年)，由于西南战争之后国家财政的恶化以及费诺罗萨(1853—1908)倡导的国粹美术运动的抬头等诸多原因而被废止。不过经过7年的积累，日本人的西洋绘法与雕刻技术日渐成熟，人才储备也已完成。“工部美术学校废止的两年之后，作为‘殖产兴业’起点的‘工部省’也被废止，这标志着以大工业的移植为课题的‘殖产兴业’的结束。”[2]88工部美术学校的废止和“殖产兴业”的结束带来的一个结果是促成了美术与工业的分离，加速了美术与艺术的迫近。

与博览会同样，从西方移植的制度还包括博物馆。博览会主要是面向未来的展览，而博物馆则是对于过去历史物件的展览。抱着“考古利今”的功利目的，日本开始了对于古代美术品的调查和保护工作，以修正“废佛毁释”运动和西洋崇拜以来对本国古代美术品的破坏。最终于明治20年代相继设置了帝国博物馆、帝国京都博物馆和帝国奈良博物馆。早在明治天皇登基之后，出于证实自身悠久历史的正统性并树立权威的目的，政府于明治4年就发布了《古器旧物保存法》布告以规定保存日本自古传下来的器物，但文明开化时期此布告形同虚设。开化期结束，国内国粹主义盛行，明治30年，政府出台了《古社寺保存法》，为保护古代的神社和寺院奠定法律基础。昭和4年，政府又公布了《国宝保存法》来加强对国宝文物的保护。这是政府层面围绕日本传统美术品的认定和保护所采取的一系列措施。

在知识界，明治15年(1882年)，美国学者费诺罗萨发表了《美术真说》的演讲，对洋画和“文人画”进行了激烈的批判，认为狩野派、室町水墨画等传统绘画才是日本真正的美术。费诺罗萨的演讲是日本近代美术史上的一个转折性的大事件，由此发展出了国粹主义美术运动。随后，工部美术学校被废止，洋画受到了排斥，一股回归传统的风潮兴起。明治政府也由开始的一味追逐洋画转向了鼓励和奖励传统绘画。费诺罗萨不仅是东京大学雇佣的教师，同时还是美术团体“龙池会”的成员以及文部省的官员。明治初期，由于极度的西化，传统美术品的价格极其低廉，美术品作家失去了生活的基础而极度困乏。龙池会是出于对这种传统美术的担忧而成立的。作为文部省的官员，他与学生冈仓天心(1863—1913)一起多次被派往京都大阪地区展开对古代神社和寺院的调查，因此冈仓天心得以掌握了古神社及古寺院文物的第一手资料。在龙池会内，费诺罗萨主张不墨守成规、在保持传统的基础上追求革新的“和洋折衷”的日本画观，而这与保护原原本本的旧美术的主张产生了冲突，最终导致了内部的决裂。支持费诺罗萨主张的冈仓天心、九鬼隆一(1852—1931)等因此另立门户，成立了“鉴画会”。在费诺罗萨和冈仓天心等的奔走下，明治22年(1889年)，作为文部省主管下的美术教育机构，东京美术学校正式成立，冈仓天心任校长。随着东京美术学校的建立，欧美的Fine Art正式成为“美术”。

二、日本美术史的建构

自明治23年(1890年)开始的3年间，冈仓天心在东京美术学校开展了“日本美术史”讲义，构筑了日本最初的“日本美术史”认识体系。为什么要开设“日本美术史”？在这里需要特别关注“日本美术史”开展的背景以及开设的目的。“在‘日本美术史’形成之时，它的理念支柱是以国家主义和天皇制为背景的皇国史观。”[3]125历史认识是任何历史被构建之初的前提，“日本美术史”构建时日本的历史认识同样也是如此。之所以是皇国史观，是因为“日本美术史”的构建一开始就是以一项国家事业的形式开展的。“它草创期的成员，像冈仓天心、九鬼隆一、费诺罗萨、今泉雄作等都是官僚系的学者，这象征着‘日本美术史’是在官方主导下展开的。”[3]125另一点，为什么构建日本美术史，是“为了创造出作为近代国家的‘日本’应该具备的历史文化。而它终极的目的是为了回避被殖民地化的危机，朝着改正不平等条约的方向，在国力增强(军事、经济实力的强化)的同时，整备作为与西欧为伍的‘一等国’的历史与文化”。[3]127在这样的背景和目的下，“日本美术史”被创建出来。作品的调查(年代及作者的鉴定)、人员的投入等等，一切都从零开始，创建“日本美术史”这样一部通史体系是一项庞大的国家工程。

“明治以前的日本美术书籍，都是分门别类的作品罗列和作家列传”[4]348，完全不成体系，也无从谈起反映了什么样的日本历史文化，因此，美术史的建构首先按时代的划分并且提炼出譬如西欧建筑艺术中的文艺复兴式、哥特式这般的时代特征和精神成为最大的课题。经过政府官僚系学者组成的调查团多次深入的调查与讨论，逐步确认了古神社和古寺院里的宝物的年代以及哪些作品最能代表那个时代等。而作为这个工程的重要的指导者与参与者，冈仓天心所教授的“日本美术史”讲义，虽然还停留在作家年表的层面，但可以说是一个里程碑式的阶段性成果，其中独创的时代划分论奠定了之后的日本美术史的时代区分。1887年11月，结束了欧美美术调查的冈仓天心在“鉴画会”发表了演说，对“纯粹日本论者”进行了批判。他提到：“天平美术的渊源在新罗、高句丽、百济的三韩；延喜的美术深受唐文化的影响；东山文化是基于宋朝禅宗、桃山文化是基于朝鲜征伐和荷兰；进入近世，元禄、享保期的美术描的是没有明朝精神的明朝遗物；天明、宽政期的美术追随的是清朝的风习。日本固有的在哪里？”“这种将日本美术放在与中国、朝鲜的关系中来思考的视点，使得之后的‘日本美术史’与‘东洋美术史’连贯了起来。”[4]359从这次演讲中，已能看出他关于日本美术史建构的想法。

冈仓天心在东京美术学校的“日本美术史”讲义开创了一个新的美术史视角。他认为：“日本美术的沿革、显示了什么样的时代精神、是在什么样的境况下、与文学和宗教保持了什么样的关系、各时代大家是如何支配当时的世界又是如何被当时的世界所支配、对后世产生了什么样的影响等等都是应该研究的。”[4]360在时代划分上，大方面分为古代、中世、近世三个时代，古代指奈良朝、中世指藤原氏时代、近世指足利氏时代，具体的章节规划是：推古以前→推古时代→天智时代→天平时代→平安时代→镰仓时代→丰臣时代→德川时代。按照冈仓天心的时代划分论，日本美术史是从推古朝以后开始的。他为每个时代确立了“规范”，即那个时代的名家、代表作品，并归纳了那个时代的时代精神。冈仓天心的“日本美术史”讲义虽然只是面向美术学生的口头传授笔记，但他后来担当过日本官方第一本日本美术史书籍《稿本日本帝国美术略史》的责任编辑者，他的构思也反映在了该书的章节构成当中。

《稿本日本帝国美术略史》(1901)是明治政府为了参加巴黎万博会而刊发的日文原稿。“它的责任编辑者先是冈仓天心，后是福地复一，整本书是冈仓天心搭建的框架，福地复一审核的所有文章。”[4]374《稿本日本帝国美术略史》的时代划分是：幼稚(国初时代)→推古天皇时代→天智天皇时代→圣武天皇时代→桓武天皇时代→藤原氏摄关时代→镰仓幕政时代→足利氏幕政时代→丰臣氏关白时代→德川氏幕政时代。大方向的时代划分与冈仓天心在“日本美术史”讲义中的划分保持一致。除了后来史学界用“白凤时代”替代“天智时代”之外，日本美术史的概观基本沿用了冈仓的时代划分法。值得一提的是，在《稿本日本帝国美术略史》的序论中，“言及了日本美术的‘趣旨特色’与‘地形、风土、国民的特质、好尚及当时的制度、宗教等有深刻的联系’。之后从受惠于卓越风光的日本地形、风土说起，说到了以忠君爱国、清净洁白为主旨的‘日本人的性格及美术好尚’，最后说到‘日本美术的特质’在于富于装饰性的意匠和很高的品位”。[4]374可以看出这是通过出版等方式宣传和夸耀日本美术。

不管是冈仓天心的“日本美术史”框架还是成形的《稿本日本帝国美术略史》，都是沿着天皇及幕府执政者的时代脉络来展开的，作为每个时代精神象征的美术品从内容上基本上都是被称为“国宝”的皇室、幕府收藏的工艺美术品和佛教美术品。这是因为，“近代‘日本美术史’的建构作为一项国家事业，是以皇国史观为基轴对史实和作品意义进行的重构，也基于此，‘日本美术史’是以皇室的美术品为基核，以历代的支配阶级的美术和佛教美术，即，权力、宗教机构的美术为中心而构筑的‘历史’像”。[3]127这一历史像在国内可以教育国民，在国际上可以高扬国威，对于明治政府而言，名利双收。近代日本美术史的建构过程，冈仓天心起到了举足轻重的作用。他通过游学欧美，参与文物调查，深刻认识到日本美术与中国美术之间的亲缘关系；他将日本美术史与“东洋美术史”勾连起来，首先基于事实承认了日本美术与中国美术之间难以割断的联系，所以将两者一并纳入了东方美术体系，只不过两者不再维持文化上的华夷秩序，而是成为平行关系。然后在一个体系内，为了回答日本固有精神而将中国连续的历史割裂为日本的上位创造了条件。在冈仓天心搭建的美术史框架基础上，日本持续对美术史进行梳理并根据当时国情的需要进行了历史的改写和再造。譬如，“到了昭和13年的《日本美术略史》，‘侘びの美’也登上了日本美术史的舞台”。[5]287

二战战败之后，日本美术史摘掉了皇国史观的帽子，对部分内容进行了修正，但基本还是沿用战前美术史的框架和组成来开展研究。日本美术史的建构并没有因为战争而发生断裂或在战后重构，战前美术史建构所做的大量的工作为战后美术史的发展奠定了基础。战后几十年，随着考古的新发现以及美术研究的细化，日本美术史的容积不断加宽加厚。关于日本美术史的著作，辻惟雄主编的《图说日本美术史》作为大众读物，在日本普及率很高，自1991年10月初版以来持续增补并再版了十余版，畅销至今。该书已译介到中国，中文版2016年9月由三联书店出版发行。打开书中附带的“日本美术史年表”，可以发现年表是按照公元纪年(以百年为间隔)、日本历史时代、中国王朝、美术史、日本通史、公元纪年(与上面一致)等六行纵向序列安排的。年表有两大特点。第一，历史时代参照线有两条，分别是日本的历史时代以及中国的历代王朝；第二，美术史的内容以各个历史时期具有其时代代表性的美术作品以及美术作家为主。这种美术史的年表谱系代表了主流观点并稳定下来，而它的根基就来自于近代日本美术史的建构。

三、日本“美学”的诞生

日本美术史的建构是以被称为“美术品”的历史遗留物为媒介而展开的日本历史梳理。日本首先创建了“日本美术史”来解说自己的历史文化，这是由于美术的视觉直观性可以达到超越文字语言和声音语言的效果。美术时代的划分、对美术作品及美术作家的分析，这一近代“美术史”建构的过程是日本人在西方思维的启发下对美的巡礼。西方的思维哲学在追求理性中发现了感性，出现了研究感觉的“感觉学”。从发展时间和成果积淀上来看，西方哲学由理性到感性的认知延伸的历史也不长。日本近代启蒙思想家在翻译介绍西方哲学时就敏感地关注到了“感觉学”这一命题，将之移植到了日本，不仅创造了“美学”这个词汇，而且在摸索中创建了美学学科。

日本最早关注到美学的人是启蒙思想家西周(1829—1897)。他介绍了西方的美学思想，同时还积极传播了西方哲学，日语中的“哲学”一词就是他创造的。西周最初介绍西方美学思想时，曾用过“善美学”一词。不过，西周的美学理论归纳在他于明治5年(1871年)出版的《美妙学说》中。《美妙学说》围绕美学的成立、美学的研究对象、美的因素等展开论述，其中能看出西周受西方斯宾塞进化论美学的影响。西周在书的最后总结到历代各个国家的元首都致力于振兴美术。“这种倾向于实践性质的、带有功利主义色彩的结论反映出明治启蒙意义的时代特色。”[6]43西周选择了用“美妙学说”来翻译和解说西方的美学思想。明治15年(1882年)费诺罗萨的《美术真说》引发了日本美术界的震荡。费诺罗萨以一个西方人的视点从日本美术的现状出发提出了复兴日本传统美术的重要性。“费诺罗萨的‘美术真说’是把外国的对‘日本美’的‘发现’变成日本本国对‘日本美’的自觉。这种自觉后来发展成‘日本美自觉运动’。这个运动从反省何为‘美术’开始，结合日本乃至整个东方的艺术观，拒绝囫囵吞枣地接受被译成‘美术’一词的西方的‘art’观念。”[6]21在“美术真说”发表后的第二年，中江兆民(1847—1901)接受明治政府文部省的委托翻译了维隆的《美学》，定名为《维氏美学》(1883—1884)，这是“美学”一词的出处。这部译著翻译质量不佳，内容也没对日本的学术产生多大的影响。不知道中江兆民当时是出于何种考量搭建的“感觉”与“美”的链接，但他将西欧哲学中的“感觉学”翻译成“美学”却是影响深远的。

明治时期的大文豪森欧外(1862—1922)通过留学德国，将德国的哈特曼美学介绍到了日本。在他的倡导下，哈特曼美学成为日本引进德国美学的起源，也就是从此年代起，在日本哲学界，德国美学开始取代了英法美学确立了思想的权威。“森欧外在留学期间有机会掌握了西欧艺术的传统，而他将西欧艺术的传统与日本近代艺术的摸索结合了起来。所以，森欧外没有选择已经成为过去式的谢林美学、黑格尔美学，而是选择了作为当时‘审美标准’进行时的哈特曼美学。可以说，德国观念论哲学移植到日本的过程，并不具有学院性质，而是具有顺应时代潮流的宣传报道性质。”[6]52森欧外与大村西崖(1867—1927)1887年编译了哈特曼的《美的哲学》，命名为《审美纲领》。在说明美学所探讨的问题上，森欧外翻译并命名的“审美学”或许比中江兆民的“美学”更贴切，但日本最终是以“美学”命名了这一哲学分支。德国美学对日本的影响还反映在了日本构筑美术史的方法上。“黑格尔的进化思想对冈仓天心的日本美学史构想产生了重大的影响。他在《东洋的理想》一书中提到的日本美术的发展过程，明显是套用了黑格尔的图式。他将日本美学史分为古代、中世、近世的三个时期。这个‘三区分’其实就是黑格尔美学的‘象征性’‘古典性’和‘浪漫性’这三个概念。他将黑格尔从精神自觉史的角度对历史的解释作为这种系统化的科学方法的范本。”[6]32-34按此观点来看，冈仓天心构筑的日本美术史的方法“范本”来自黑格尔的美学理论。

四、“日本美学”的建构

近代日本的知识分子在引进西欧美学的同时，也有一些人通过留学开阔了视野，开始注意到东西方艺术传统的差异以及由此带来的审美差异。通过比较，通过站在外国的角度来回视日本，这些知识分子对日本艺术的传统就有了更加深刻的反思。

鼓常良(1887—1981)可以说是首先尝试进行东西方美学比较的知识分子。他在留学德国期间非常活跃，不仅用德语演讲日本的美学，还在当时最有代表性的美学艺术学的学术杂志上发表文章，文章的主旨都是通过与西方艺术样式进行对比来论述和归纳日本艺术样式的特征。“鼓常良归纳的日本的艺术样式乃至日本文化的特征是他独创的‘无框性=无界限性’这个概念。‘无框性’是指日本的艺术作品与外界之间(或者是艺术与人生之间)不存在明确的界限；日本的各个艺术类型之间也不存在确乎的分界。按照他的解释，日本艺术样式的特质是基于日本人不将人与自然、主观与客观对立的万有一如的世界观。”[7]他在战前出版了《日本艺术样式的研究》(1933)、《日本艺术的民族性特色》(1936)、《东洋美与西洋美》(1941)等研究日本艺术与审美的著作。

另一位通过研究西洋美术转而对日本美术史进行研究的学者是矢代幸雄(1890—1975)。他有多年留学欧洲的经历，对西洋美术史研究颇深，也正是基于此，他终生致力于向西方世界介绍日本的美术，期待日本的美获得国际性的认可。他的集大成之作《日本美术的特质》于1943年在岩波书店出版，确立了他日本美术史家的地位。他通过研究日本美术史，将日本美术的特质归结为印象性、象征性、感伤性和装饰性。这些关键词的提出奠定了日本美术研究的框架和基调，也从中给出了日本审美特质的思考，影响深远。

近代日本哲学家九鬼周造(1888—1941)可以说是较早尝试运用西方哲学方法来分析与研究日本审美精神的学者。他在留学中接触到了海德格尔的存在哲学，受此启发他从存在哲学的角度对日本式美的范畴以及日本的文艺进行了哲学建构。他最著名的是对江户时期的“いき”展开的研究，著作了《“いき”的构造》。九鬼周造的哲学是西方哲学在日本发展的一个重要阶段和转折点，标志着日本由纯粹移植西方哲学过渡到吸收消化的阶段，并开始落地生根。他开创了一个先河，即运用西方哲学方法来分析和建构“日本的美学”。九鬼周造给后来的日本美学研究提供了范式，影响了一批美学家。

与鼓常良同期留学德国的知识分子中还包括哲学家和辻哲郎(1889—1960)和美学家大西克礼(1888—1959)。和辻哲郎的《风土》论自不必说，是日本文化研究的名著。他著述颇丰，创立了和辻伦理学，是日本著名的哲学家、伦理学家和思想史学家。美学家大西克礼的美学研究可以说是日本近代美学建构开花所结的硕果之一。他系统地学习了席勒和黑格尔美学，对比较美学颇有心得。在九鬼周造的影响下，大西克礼将学习到的西方美学的研究方法应用到了对日本传统美学的研究和构建上，著作了《幽玄与物哀》(『幽玄とあはれ』，1939)和《风雅论——“寂”的研究》(『風雅論——「さび」の研究』，1940)等力作。“大西克礼所提炼和研究的‘幽玄’、‘物哀’、‘寂’与九鬼周造的‘いき’概念，共同确立了日本古典美学概念的四大基础概念与范畴，使得以研究日本传统审美意识与审美现象的真正的‘日本美学’成为可能。”[8]近代日本基本完成了对于古典美学范畴的理论建构。

在扩张与法西斯主义化的近代日本，只有符合近代天皇制国家利益的价值观才被政府认可。在近代日本美学建构的过程中，所谓的民族审美精神内涵，有些是在日本“传统”中挑拣而出并重新塑造成日本的“传统”。茶道文化可以说是其中重要的范例。现代社会一提到日本的茶道，基本上指的是“抹茶”文化的总称，是日本基于“わび”独特审美意识的国粹，备受世界瞩目。但有观点认为，“茶道是在近代被重新规定、重新塑造的概念”。[5]3茶道的核心的审美意识是“わび”，这一茶道美学也是在近代被创造的[注]该论点参考的资料主要包括：张建立《艺道与日本国民性——以茶道和将棋为例》第197页；岩井茂樹「「日本的」美的概念の成立(二)——茶道はいつから「わび」「さび」になったのか？」以及依田徹『近代の「美術」と茶の湯―言葉と人とモノ―』等。。自千利休集大成的茶汤文化过渡到江户时期以中国文人趣味为基调的煎茶文化，300年的发展到了近代，被重新认识和定位，重新确立了利休茶道的审美精神。以茶道为例，煎茶被扬弃，抹茶被推崇，这是日本过渡到近代历史过程中的文化选择，借此日本将本国的“传统”与现代衔接起来。

20世纪70年代日本文化论研究迎来高峰，关于日本人的审美意识研究成为学界关注的热点之一。美学研究领域，今道友信(1922—2012)构筑的“东洋的美学”影响广泛。今道友信在《东洋的美学》(1980)一书中首先将研究的范围(东洋)限定为汉字文化圈的中国和日本，之后顺次展望了中国美学史、日本美学史，归纳了中国古典美学(孔子和庄子的美学思想)和日本的美学。他认为，与其他学科相比，在美学领域通过文献和作品研究，关于日本思想的“纯粹与摄取”问题比较好把握；从全书的构成来看，他是基于中国美学思想对日本的重要影响这一前提下展开的日本美学史梳理以及日本美学内容建构，论著的重心是截止到江户时期的日本古典，并未涉及太多近现代美学史。日本在近代建构的审美体系在二战结束后没有发生断裂或重构，而是在拨乱反正后被完整地继承下来。日本美学的建构形成了大西克礼→今道友信→佐佐木健一这样的学派继承体系并发展至今。日本的古典美学经过战前奠定的基础以及战后几十年的发展已稳定下来。

五、结论

近代日本审美谱系的建构，本文着重从日本美术史建构以及日本美学建构的角度阐述，因为美术作家的作品是视觉造型艺术，给人直观感性的审美感受，而美学概念与范畴作为理论基础可以用来解释和说明造型艺术，两者相辅相成。这样的话，时代划分、时代遗留物品(绘画、雕刻等美术品)、时代精神(审美概念和范畴)三列横向上就组成了具有说服力的审美谱表。综上，我们发现日本在近代国民国家成长的阶段完成了对传统文化的梳理，这个“过筛”并建构的过程由国家主导，官僚系学者和知识分子作为主要的承担人，以将日本塑造为可以与西方匹敌的优等国家为目的，而结果就是，通过对传统文化的成功再造，日本审美谱系在近代大致已显露今日的模样，战后被继承和发扬。日本在进入近代以前，是没有“传统”的，因为它没有发展到近代，它一直都在传统之中。那么，被强制带入的近代就需要它来创造出“传统”。于是，日本有了天平美术、室町美术、德川美术，每种美术都被赋予了属于它的美学特征符号。然后，这些近代创造出的“传统”被包容进日本的近代化过程中。近代史上从欧化主义到国粹主义的社会思潮转变就是加速这种包容的历史现象。日本人创造出了“传统”，将这种“传统”延续发扬直至战后，以这样的一种方式完成了近代的超越，实现了传统与近代、现代的衔接。