图像的撕裂及其症候*——论于贝尔曼的图像分析方法

姜雪阳

（江苏师范大学 美术学院，徐州 221000）

法国艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼在其理论著作《在图像面前》中提出了图像“撕裂”的概念，主张以质疑的方式分析图像，这是对潘诺夫斯基传统理性读图方式的一种批判。“撕裂”概念借自弗洛伊德的精神分析法，但于贝尔曼并不是用来分析图像，而是以此重新审视观者与图像的关系和位置，让人意识到图像的认知中心存在着一个裂口，它在我们看见的表象与看不见的道理间相互拉扯。在这辩证的两难境地之间需要一个从外部进行撕裂的力量，因为纯粹的视觉感官体验无法穷尽图像的多义性和丰富性。作为撕裂的核心特征，症候是裂口出现时的信号，是作为图像中非知因素的眼睛，同时它与象征之间的关系也不再是浅层的主题释义。于贝尔曼指出对图像的症候阅读应从“现象—意义”逐步延伸到“意义—含义”的层次，要跳出一般的肖像学阅读的方式。本文试图回顾潘诺夫斯基传统理性的图像分析法，找到于贝尔曼对其批判的理论来源；并借由弗洛伊德的精神分析学说，从病理学的角度找到撕裂概念的理论支撑，揭示症候在图像解读中的重要意义，这是我们找到图像真理的切入点。

一、潘诺夫斯基传统艺术史学与图像的“撕裂”

于贝尔曼提出“撕裂”是为了质疑潘诺夫斯基的一个公设，即“艺术史学家有别于‘天真的’观众。因为他们知道自己所做的事”［1］205。潘诺夫斯基认为“天真的”观众面对艺术作品，在欣赏时也在不自觉地评价和解释艺术品，但不能对他的评价和解释加以指责，因为不管他的评价与指责正确与否，都直接受限于其文化素养。而艺术史学家意识到这种情况，他们清楚知晓文化素养的重要性，他们努力学习，尽可能掌握研究对象的产生环境以缩小差异。潘诺夫斯基认为文化素养是艺术品再创造的直接依赖：“如果艺术史的真正对象是通过非理性和主观的过程产生，那么，又怎么能把它建设成一门受人尊重的学科呢？”［2］18为此，潘诺夫斯基提出了传统理性的艺术史分析法，即在搜集和验证一切可利用的事实性资料的考古研究基础上结合直观的审美再创造。于贝尔曼则认为潘诺夫斯基理论绝对理性这个特点有点偏执和以偏概全，所以提出“撕裂”概念予以批判。

“撕裂”作为一个动作，同时也是对阅读图像的传统理性模式的批判，试图撕裂图像的“表现之盒” ——图像表象呈现于外观，但图像象征所暗示的不在场事物只有盒内人知晓。此盒犹如被一个实心网笼罩，盒内人将失去获知世界完整性的机会，此处就是薄弱点。要从外部开始撕裂，争取打开程式化的主题范式，从多角度阅读图像，要捕捉图像带来的真实感受，用开放的视角对一幅作品进行多方面解释，从而否定潘诺夫斯基传统理性的艺术史分析法。在撕裂概念的延续下，我们也发现在“看到”与“知道”间存在一个两难选择。这令人想起于贝尔曼关于“所见物”与“回看我们之物”的两难选题的论述，看见行为被分裂为两半，构成一个无法避免的悖反，造成了所见物与回看我们之物的两难局面。在于贝尔曼看来，观看不应该止步于观看物的机械行为，应找到隐匿其中的辩证性：“我们唯有尝试辩证法，也就是说，试着从中心出发，从二者之间那产生悬念产生忧愁的中心出发，去设想伸缩运动中矛盾的摇摆。”［3］然而撕裂概念下的“看到”与“知道”是并存的，我们所见之物是对图像的直观再现继而反馈至视觉，这就是所谓的实在“看到”。而回看我们之物是图像象征带来的延伸之意，这就是所谓的“知道”。但目前的状况是无论身处盒内还是盒外，无论是选择看到还是选择知道，都是片面的，让人再度陷入选择的尴尬境地：知道但看不到，或看到却不知道。［1］204

雷吉斯·德布雷曾说：“只观不解是不可能的，眼光不可能纯看而将意义归于零。”［4］40无论看到还是知道，这种片面性对于双方来说都会造成一种损失。一方面选择知道的人会很容易直接获得一个事实，其以自我为中心的过度阐释继而重构对象的象征性事实，最终导致对象实际真实的丧失。另一方面选择看到的人会局限在看到的世界，无法获知主体的完整性，直至视觉变得虚弱而裂口呈现。因此，在图像面前，观看方式的和谐之态只有在看到与知道处于平衡时才得以实现。潘诺夫斯基曾在文中举过一例：他假设在莱茵兰德的小镇找到一张1471年的契约，其中写到当地一位名叫“福拉斯特的约翰内斯”的画家受雇创作本镇圣詹姆斯教堂的祭坛屏风，他要为祭坛屏风中央部分绘制耶稣诞生图，在其两旁绘制圣彼得和圣保罗的圣像。进一步假设，在教堂找到了契约上所说的那个祭坛屏风。但对这幅画进行解译时存在一个问题，这个文献原本也可能是抄本或赝本，如果它是抄本，就可能有错；即使是原本，某些日期也有可能有误。至于这个屏风，有可能原有建筑已在1535年圣像破坏运动中毁掉了，后来又重修了一个表示同一题材的祭坛屏风，时间大概在1550年，作者是安特卫普的一位画家。［2］10在这个例子中，于贝尔曼发现潘诺夫斯基理念中存在着一对矛盾关系，即再现之物与阐释之意的对立。图像呈现的直观可见之物与其过度阐释携带的象征性含义，这两者的矛盾上升至白热化阶段彼此激烈撕扯，导致程式化的主题范式面临裂口。传统的视觉经验分崩离析，趋于解体，此时此刻的撕裂要从外部开始。

“眼睛与世界的关系实际上是灵魂与眼睛所看到的世界的关系”［2］41，于贝尔曼认为潘诺夫斯基的这一番话精彩与危险并存，句中“世界与眼睛”和“灵魂与眼睛”是否是前者表达出后者的关系呢？这便是潘诺夫斯基要提出的问题：对于实际可感知的事物，如何让它变得有意义。“对我们来说，艺术创作在一种更深和更广的层次上，在它们的意义—现象和意义—含义之外，以一种与本质旗鼓相当的最深刻的内容为基础。……塞尚的一副静物画不见得比拉斐尔的一张静物画‘好’但却同样‘有着丰富的内容’解释的最高使命就是深入到‘本质的意义’的这种至上的层面中去。”［5］由此可知潘诺夫斯基认为要通过人有意识的阐释来控制无意识灵魂的可见物，从而赋予图像世界内在意义。但在图像中难免会遇到非知元素，每每让观者疑惑不解，此时潘诺夫斯基有意识的逻辑概念分析已然不起作用。正如雷吉斯·德布雷所言：“先有纯粹的资料积累，随后其上添加象征性的解读，也不可能。所有的视觉文献从一开始就是想象的作品。”［4］41于贝尔曼认为身处图像世界，图像不分真假，读图不分对错。若一味肯定图像的理性特点是狂妄的，同时一味肯定它的经验特征是以偏概全。经验论与理性论彼此的对立是行不通的，图像世界并非排斥逻辑的世界，而是相反。于贝尔曼发现此时对图像进行撕裂需要在精神方面寻觅一种逻辑的开口，可利用弗洛伊德的无意识重新审视图像，回到形象本身，重视展现性，对图像概念进行剖开以寻找中心裂口。

二、弗洛伊德视域下的图像“撕裂”

于贝尔曼认为最终要打开表现之盒就得进行双重剖开，即对图像概念与逻辑概念进行剖开。梅洛-庞蒂认为：“所有的图像它们并非只有一种固定的形态。它们既是里也是外，既是外也是里，感觉的双重性使这种例外的水乳交融成为可能，没有这种里外，我们将永远搞不清楚想象领域中的那些似是而非的问题。”［6］由此，一种图像思维将会在精神方面需要一种逻辑的开口，理性与经验在此已无法对图像进行判断。若不剖开图像概念，就会在图像内部产生一种消极作用：一种“负面”效能可减弱可见（事物的艺术形象表现方面的形成），也可阻断可读（象征含义的延伸式的形成）。于贝尔曼视此类负面为“倒退”，因为它会将我们限制在作品象征层面经过改造或是掩盖的含义上，阻碍新东西的诞生，即形式之中无形的物质。图像概念的剖开也让观者明白“看到”与“知道”间不应该焦虑地停留在两难推理中，而是果断地进行辩证：用反题来设想正题，用违反来设想规则，用瑕疵物来设想织物。［1］209

用织物的瑕疵设想织物，也就是运用逆向思维由主体的障碍环节进行设想，即为象征性的作用。于贝尔曼大胆的逆向设想正是受到弗洛伊德思想的启发，并在此基础上找到了对图像特有的认识进行全新批评的方式。弗洛伊德《梦的解析》指出：“既然梦是‘可读的’，那么它就是一种翻译；既然它是‘可见的’，那么它又是一幅可用图像表现的素描。”［7］244弗洛伊德认为梦常常残缺不全，需要以人为之力拼凑组织成图像的状态。同时他察觉到既然人类的梦境存在缺失与拼凑的现象，对于这一研究是否可以断言：缺失梦境的出现是由于人类自身对梦中形象的强烈拒绝，说明人的潜意识对梦中图像有一种排斥。于贝尔曼对在梦中被排斥的和被观念拒绝的东西提出了疑问：这到底是什么？他继续沿着弗洛伊德的思路，梦中看似简单无差错的遗漏现象被我们定义为一种“梦谜”的存在，因为梦的表象“没有能力表现逻辑关系”［7］213，所以要以纯粹的想法将其置于“凝聚作用”的视角下进行观察。弗洛伊德通过一层层的观察和分析，让我们从元心理学角度理解梦，并通过人类的自由之梦诠释异样的梦谜图像。

于贝尔曼基于弗洛伊德关于梦的分析，进一步指出梦中及时出现但被人类拒绝的东西就是撕裂。因为撕裂是主题之外的图像，是作为梦的图像的图像。［1］212用梦撕开图像概念并打破了表现之盒，强调梦中事物的变形和逻辑中的混乱中断。“梦是用形象表现的过程”——生活中熟悉的具象物会在梦中出现，同时梦利用一种相似性搭建梦之阶梯通往变形，似乎形成了一种无法理解之态以及排斥心理造成梦境的缺失。在梦中我们会强迫用形象去表现欲望，“梦，最终会使用一种恰当的方式，通过对逻辑关系的形象表现的修改而使它们中的某些关系重现出来”［7］270。此刻撕裂运动就潜藏在欲望与强迫之间，撕裂就是要冲破欲望打开形象。利用形象的表现性功能，在视觉经验中生成更多的视觉物，由此不再拘束于以现实直观物为准绳的逻辑去解释形象，而是从精神方面直接解读带有非知元素的形象。

此外弗洛伊德指出在梦的视觉呈现中，视觉是存在遗忘的。我们都有共同的经验：清晨梦醒后梦境画面依稀可见，但似有似无的虚幻梦境又怎么也无法清晰回忆。因为梦的形象表现与此遗忘之间存在一个“裂口”，无法形成完整的梦境图像。所以遗忘出现时需要借助言语记录并通过文字的解释，在回忆与遗忘之间有一种中心点浮现——它也是非知的没影点。尽管没影点在遗忘和存在间徘徊，但是它有一种力量将剩余图像空间与我们的目光连接到一起，以此进入撕裂过后的梦境图像。它同时是一种被叫作症候的东西，是撕裂的特征，是撕裂的力量。

三、撕裂的症候特征

弗洛伊德从病理学角度分析症候，他指出：“在世俗的眼里，症候是构成疾病的元凶并且治愈就意味着症候的消失。但医生却很致力于对症候和疾病的区分。”［8］而艺术史学家面对症候这一概念时，常表现怀疑的态度，总觉得这样一个犹如疾病的概念对艺术来说是一种亵渎。他们总是在图像中寻找着符号或是风格的表现，但不会去留意症候，因为生怕他们的视觉无力承受潜伏于图像裂口处的非知现象。于贝尔曼却认为，症候是裂口出现时的信号，是作为图像中非知因素的眼睛，它与象征之间的关系不再是浅层的主题释义。

症候藏匿于图像之中，但受观众的视觉省略作用的影响，它总是被遗忘在画面角落。弗洛伊德所释的梦境中也存在着遗忘的痕迹，其实在现实生活中当我们异常清醒之时也会错过某物、遗忘某物。就拿油画作品来说，切切实实的油画作品不是梦境，我们睁眼观看之际，或许会被一些图像表象所迷惑和欺骗，以至于不知不觉中错过了某种东西。拉康曾观察到：“在清醒的状态中有一种目光的省略作用，以至于这个不仅在看，而且这个还在表示。”［9］若以一幅具象画来说，“这个看”和“在表示”，到底是何种东西呢？这个东西不仅在看自己和表示自己，同时也在看我们。这就是“表现之盒”在裂口出现之际发出的信号，它就是一种症候。一幅图像中直观看到的与阐释后所知道的达到平衡，但对于图像中那些非知元素的理解会遭受一种非理性的压力，在这种压力下人就会自动产生目光省略作用。这也揭示出非知一旦存在，事实再也无法与虚构分开，由此无意识形成的症候究竟预示着什么？等待着我们的是要通过撕裂将表象撕碎成小块，在其中寻觅细节探究真理。

图像的真理正是由于图像中的症候在起作用，同时隐匿在非知元素中的真理也随症候的出现而显现。弗洛伊德曾说：“最难的是说服新手，当他完成了对梦的内容的全部因素的完整的、严密的和富有见解的解释之后，他的任务并没有结束，很可能还有另一种解释，另一种对于同一个梦的超解释。”［7］445此处要进行二次解释的超解释，即为释梦者试图说服做梦者的做法。“超解释”表现在对于梦中图像非知元素的分析，但非知正是通过症候的出现而展现的。所以释画者要说服看画者，首要就是留意症候并证实症候。

于贝尔曼认为传统艺术史学家在探究艺术发展脉络时，对于图像的处理只是机械地通过寻找符号形象、技法等加以风格流派的划分，可是他们很少重视症候。他们认为对于非知的探究是一种约束，因为他们不能违背自己的审美观念，一再怀疑症候并视之为威胁。若是让他们妥协，就等同于让他们放弃艺术史的理想主义，这也就违背了瓦萨里的观念以及潘诺夫斯基的形式意愿。他们产生这样的想法是因为背离了症候的概念，想利用自己的观念解释创造艺术。里尔克曾言：“过度的阐释艺术是人类智慧的悲哀。”［10］正确的做法应该是听取图像艺术本身，撕裂我们原有的知识体系吸收艺术的真实性。所以症候作为撕裂的力量存在，在视觉模糊不清的状态下它是裂口的眼睛。同时它也是两种力量冲突暴力的产生，即在形象与象征之间两者相背离时相互撕扯的力量爆发，这也证实了“一种纯粹而简单的可见与不太可见的辩证法”。我们如何考虑症候与象征的关系？显然，症候肯定象征着什么，但它不同于狮子象征力量这种类型的象征——即使我们被预先告知公牛也可以是力量的象征。［11］那症候到底“象征”着什么呢？我们先把目光放在丢勒的版画作品《背痛者》之上，身着裹尸布的人痛苦掩面，双脚两个明显的疤痕让观者感受到死亡的气息。这两个钉子穿过留下的印记，是这幅作品的眼睛、是他肉体的裂口、是导致他致命的症候。肉体的裂口呈现出症候，它悄悄拔高了身体崇高的高度——裂口和死亡是耶稣降世为人的命运。这两个疤痕带来的症候产生一种看的效果，当虔诚者凝视这幅作品时会从精神和幻觉上调整自己的姿态并虔诚地跪下。这种情况符合弗洛伊德对症候下的原始定义：“病理学上它是一种身体的转变。”通过肉体上的印记——疤痕来象征替代“外部的世界”一种不可被转变的某种东西，丢勒这一“外部世界”就是指原罪的人类世界。

此刻“看（voir）”这一动作是打开的，意味着象征与症候之间的撕裂在可见物的传统概念和视觉资料（visuel）的全新概念之间撕扯、展开。看与知的稳定方程式，从此消除了目光对非知的约束。那使我们敢直面图像的某物，它同样给予我们胆量面对被遮蔽的事物一样直面图像。于贝尔曼认为传统艺术史只对图像的“意义—现象”做解释，因其不会超过一般的肖像学的思考范围，而症候就会要求超出一般思考范围，即开始对图像的“意义—含义”进行思考。含义所扩充的思考范围是指症候对图像艺术的一种更深、更广层次的思考，是艺术作品以文学为基础的思考。文学上升到文化，文化追溯到历史，逐渐发现文字可以叙述历史而图像却是历史叙述的形象化。图像的真理正是图像中的症候在起作用，每一幅图像都有自身的症候，而症候的锁定就需要我们对图像进行撕裂。

结 语

于贝尔曼“撕裂”概念的提出，让我们可以不再局限于对看见之物表象状态的浅层解读，同时也对传统的艺术史学家的读图方式进行批判。撕裂，即要撕开程式化图像的主题范式去寻求图像的真实性，并对图像逻辑双重剖开，因为两者不再是单一的对应关系，图像在撕裂的过程中会以逻辑的多样性含义呈现。同时症候作为撕裂的核心特征，在看图时我们不要回避对非知概念的解读，这是图像症候的体现也是历史和文化症候的体现。