基于“治水”文化母题①的民间年画图像研究*

李 健

（聊城大学 美术学院，山东聊城 252059）

中国是一个农耕社会，千百年来，由于生产水平低下，洪水一直是出现最频繁、破坏力最大的自然灾害之一。在远古神话体系中“治水”母题是“大洪水”母题的分支，各地方就有了关于“治水”的不同传说，颂扬各种与洪灾斗争的英雄，千百年来流传不息。“治水”母题构成了各地民间传说故事的基本元素。人们对水患的憎恶与对治理水患的美好意愿不断附会于各种想象，久而久之，这种“治水”母题便成为以水患区为中心的文化标识，并在各地衍生出很多以英雄治水为题的民间故事，并融入文学体裁和文化形态中，形成了众多以“治水”为主题的文化信仰及神祇崇拜。

民间年画就是对“治水”母题在信仰与艺术形式上的丰富。根据目前的年画资料，神祇治水的年画样式共有三种：河北年画《禹王锁蛟》、四川绵竹年画《紫微高照》、广东佛山年画《紫微正照》。a根据人民美术出版社2015年版《中国美术全集》第22集《绘画编·民间年画卷》中所收录的“治水”题材年画，按照王树村先生对民间年画的分类，本文所分三个地区年画是以不同的图式特征分类，为了便于描述，采用了民间对地方此主题年画的习惯性称谓。但民间流传亦有混杂习惯的称谓，比如有把《紫微正照》作为《紫微高照》题榜的。为了便于论述，在此忽略画题的交叉，强调其图式特征。一人立一兽旁统称为《禹王锁蛟》；两人形象，一人立于云头统称《紫微高照》；一人骑在一兽之上统称《紫微正照》。此三种版本均为清代较古老的版本。不同题材的年画，内容形象差异巨大，但共同的“治水”母题却趋于一致。本文从图式构成、地域分布、地域文化影响及演变等阐释“治水”母题下年画形象的变化，以期揭示不同形象的成因及其文化渊源。

一、 “治水”传说的不同图像表达

民间传说上古时大禹治水至淮水，无支祈为害，洪灾频发，祸乱民间，大禹最终派天神庚辰（紫微星君）将之降服，又将无支祁以铁索锁住，压在淮水下游龟山脚下。b民间关于大禹制服水怪的故事大都从《太平广记》中的李汤引《戎幕闲谈》的故事演绎：“禹理水……乃获淮涡水神，名无支祁，……禹授之章律，不能制，授之鸟木由，不能制，授之庚辰，能制……庚辰以战逐去，颈锁大索，鼻穿金铃，徙淮阴之龟山之足下，俾淮水永安流注海也。庚辰之后，皆图此形者，免淮涛风雨之难。”（李昉等编：《太平广记》卷四六七·文渊阁钦定四库全书·子部）故事要素最早出自《山海经》，《太平寰宇记》《唐国史补》中的描述大同小异，后经演绎在民间广泛流传，成为民间故事主题，内核亦为“治水”母题。以黄河流域为中心，向南如淮河流域、长江中下游、珠江流域等都曾有过水患，水患、水怪、降伏水怪的英雄便在民间以传说的形式衍生。各地在流传过程中又加入了当地的文化元素，并逐渐将故事元素及形象固定下来，形成以中原为代表的禹王降服巫水怪的故事及图像样式。

（一）《禹王锁蛟》

《禹王锁蛟》起初的样式主要以中堂画为主。c人民美术出版社2015年版的《中国美术全集》第22集《绘画编·民间年画卷》中的清初北京《禹王锁蛟》年画图版，是目前发现此题材较早的纸本绘制年画。设色艳丽，精工细作，法度严谨，而目前学术界整理发现的这一题材的其他纸本绘制年画和木版年画均达不到这一张的水准。尺寸为：161.5 cm×85 cm，纸本立轴，应属当时的中堂绘画。此幅画中站立的大禹王俨然一派帝王相：身着龙袍，披红斗篷，头戴风帽，腰系玉带，左手按剑，右手轻捋长髯，侧目下视脚下的“蛟”。龙袍、丝绦、须发皆细致入微，藏蓝龙袍上绣着银白色的龙纹及云纹，配上大面积的朱红色披风，人物体态丰腴，相貌端庄安详，更显出王者的威严。身后锁龙柱夸张概括，仅有一盘锁链围绕其上，明确交代了它的功能——锁“蛟”。画面最前方人物脚下便是引发洪水肆虐的“蛟”，虽然张着嘴露出了獠牙，但并不令人恐惧和生厌，相反有种亲切感，如宠物一样臣服于大禹王脚下。它橘红色的鬣毛和扇形打开的尾毛规则有度，丝毫没有凌乱感。“蛟”的形象似乎非常熟悉，好像节庆时的舞狮。这一切仿佛在戏剧舞台上刚刚发生，随着锣鼓的节奏，刚刚做了一个“亮相”。所有形象都符合戏剧舞台的特征，象征性与装饰性强烈，符合民间传说中对禹王形象的认同。

《禹王锁蛟》题材年画主要分布于鲁豫皖苏的大部分地区，正是禹王治水故事原发地淮河流域。鲁西地区至今仍有依靠古粉本进行年画制作的“茌平董庄中堂画”a“茌平董庄中堂画”在19世纪中叶盛极一时，近代没落。它属于鲁西地方民间绘画，至今民间艺人仍沿用古传粉本进行手绘年画制作，是清末文人画向民俗绘画转型过程中的标本和“活化石”。2015年获批为山东省级非遗项目，尚未受到学界关注。，可以看出依然延续北方同样题材的典型图式。南通木版年画，除人物所持道具略有差异，其图式形象依然是《禹王锁蛟》的样式，但当地百姓和版画艺人都称之为“紫微高照”或“紫微大帝”，部分作品还有明确的“紫微高照”题榜。

（二）《紫微高照》

墨拓本《紫微高照》属“拓本年画”中一例，亦属年画之列，“此类传拓之技艺，创始于汉唐碑文石刻，宋代已很流行拓本”［1］134。《紫微高照》在画面表现上不如《禹王锁蛟》的故事概括直接，前者直截了当地摆出三个元素：禹王、蛟、锁龙柱，强调了整个故事的主角与结果；而《紫微高照》则是截取了降服无支祁最后胜利的那一刻b民众对《紫微高照》图像的解释大致有两种：一说画面上方云端上的人物是大禹，下方按住无支祁的是大禹派去的庚辰（紫微星）；另一说为大禹化作力士按住水怪无支祁，图上方云端上的人物便是大禹，图画表现了大禹幻化的过程。根据画中最前方的人物形象，又据民间故事中流传最广的版本，是大禹“遣派”紫微星去降伏水怪，故本文采用第一种说法。。戏剧冲突更加尖锐，画面元素更加丰富。

这一题材中的紫微星君俨然一副力士形象：头戴发箍，佩手环，秃顶，两鬓有卷发、高额深目，塌梁狮鼻，瞋目张口；赤脚，四肢裸露，通过四肢上面众多的短弧线表达肌肉的起伏与丰满；为了表达臂膀的健硕，身披的甲胄无袖只护住了躯干；一前一后两只脚表示了身体的扭动，左手高高举起一“法器”，右手按住无支祁的身子。手下的怪兽，长角、身披长毛，虽有獠牙但表现温顺，亦如舞狮形象，怪兽右脚按住一个球体。人物与怪兽背后是一个“锁龙柱”，上有锁链连着前面的无支祁。年画上方天空中那位须髯庄严、盛服俯视大地的君王就是大禹王。

四川绵竹一带是《紫微高照》年画流传地，画面形象变化不大，除了墨拓印版画之外，还有彩色版本，如台湾历史博物馆藏本。

（三）《紫微正照》

“冯均记”的《紫微正照》是广东佛山民间木版年画的代表性作品。画面中的人物是紫微星君，“水怪无支祁为害，与王太庚辰（紫微星）去战，无支祁不敌被擒，锁于龟山下的故事，（见《太平寰宇记》）一说佛山祖庙所祀之北帝，即为此神”［1］63。

虽然同是“治水”题材年画，但民间比较认同画面人物为“紫微星”的说法，图中表现的人物也被称作紫微星君，浓眉，直鼻，阔目；头顶无发，有头箍，并翘起一红色绒球装饰物，其余头发散落披肩；体态丰腴，袒胸露乳，赤脚；佩有手钏、脚环；有红色丝带飘逸于身后，增强了动感。身后装饰有云纹的“锁龙柱”，上挂一把剑，寓意降妖除怪、锁住（降服）祸患。人物右手高举一八卦盘，左手托方形牌子于腹前，上书“紫微正照”四个字，据民间解释这一上一下叫天圆地方。身下坐骑为一只怪兽，类似民间舞狮形象，与人物一样皆为正面。画面左边有一只大花瓶，有折枝花卉插入其中，瓶身有“花开富贵”字样，暗示着这枝花乃是牡丹花。画面以橘黄、朱红套色，黑线勾勒，显得欢腾喜庆，没有降服水怪时紧张威武的氛围，而更像胜利后欢庆的场面。

《紫微正照》题材年画分布区域为明清时期的湖广和闽粤之地。莫斯科“特列季亚科夫画廊”整理出知名画家拉里奥诺夫（1881—1964）夫妇在法国遗存的中国木版年画，包括一幅民国湖北黄陂“祥记”印刷局出品《紫微正照》。［2］与“冯均记”相比，此题材年画细节演变很多：人物长裤不再赤脚，身后由红色丝带衬托变为以怪兽的尾毛衬托；人物身后的花瓶没有了，取而代之的是绘有复杂云纹、水波纹的锁龙柱。整个画面由原来的平面化向立体化发展，通过方砖图案表现地面。

当代佛山“冯均记”木版年画传人冯柄棠a冯炳棠，佛山木版年画传承人。2017年2月6日采访中，冯炳棠先生谈到所持物为降妖除魔的“法器”，此为旧传老版。所作《紫微正照》有了更大的变化，人物形象以降服怪兽的瞬间为动态，由飘舞的丝带变成了披在身后的斗篷，头发不再披散，而是如《紫微高照》的人物有了两鬓的卷发，高举的八卦牌换成了“紫微正照”的方形牌，左手持一五彩海螺。

以上三个版本的治水题材，从图式上说都有治水的神祇、水怪和“锁龙柱”、降伏水怪，这些是作为“治水”母题的最基本元素。但人物形象各有差别，大禹转化成了紫微大帝，年画中描述的到底哪个是紫微星君？《紫微高照》《紫微正照》的人物形象从何而来？民间对此莫衷一是。

二、治水英雄的形象转变

无论民间的治水形象有怎样的变化，但同一文化母题下图式形象的基本元素大致能流传下来，由此亦可以洞见文化在传承中的变异。

（一）从禹王到紫微星君

作为北方治水题材年画的代表，《禹王锁蛟》中禹王的形象非常明确，也很符合北方对帝王形象的普遍认知。“治水”主题民间故事多指向淮河流域，南通民间也流传有大禹王治水题材的木版年画，当地均称人物形象为“紫微大帝”或“紫微高照”，其图式构成特点及人物形象均与《禹王锁蛟》各形象极其相似，唯一不同的是禹王不再手按宝剑，而是一手捋长髯，一手握如意。整个画面氛围愈加喜庆祥和。南通木版年画成为淮河流域的代表，说明和《禹王锁蛟》在题材内容上有所交互。在这里人物形象由禹王转换为紫微星君，但二者的民间传说更突出禹王派紫微星君收服无支祁。

封建礼教为“人君”冠以各种神话传说，利用宗教来神话自我，利用伦理学说来完善自我。究其目的，只有一个——神化君权，巩固统治。先秦巫术及原始的天文学都证明了这一点。“紫宫垣十五星，其西番七，东番八，在北斗北。一曰紫微，大帝之座也，天子之常居也，主命主度也。”［3］所以民间将紫微星指代帝王，也就明确了大禹王是紫微星君下凡的神君身份。

同时，源于古代黄老道家学说的“五行生克”理论中，由于紫微星五行属土，“土克水”之说使紫微星成为“克水”的重要形象。所以民间将紫微星君形象化、人格化，根据五行的“土克水”，又将治水的大禹王等同于紫微星君，其神君形象在民间得以确立。这一形象又因为紫微星其名为帝王星，民间又附会了很多吉祥含义，比如可以一生得贵人相助，凡事能够逢凶化吉，逢吉更吉，更加迎合了民众心理，成就了“紫微高照”“紫微正照”的民间年画画题。所以，民间年画内容但凡牵扯到“紫微星”的，都暗含大禹王“治水”的文化母题和吉祥寓意，并且在画面方面基本延续《禹王锁蛟》的三大要素：神祇形象、锁龙柱、水怪（无支祁）。

（二）紫微星君的头陀形象

众所周知，“紫微星君”或“紫微大帝”，在正统道教众神序列里位高权重。佛教东渐中，又将紫微大帝请进了护法神的队伍，到明代成为二十四位天神之一。他们原本都是汉传道教的人物形象，历史遗留下来的庙堂墓室壁画但凡牵扯到“紫微星君”或“紫微大帝”时必定法相庄严，须髯盛服，一副君临天下的气派，如永乐宫壁画中以紫微大帝为主神的神祇仪仗队。《紫微高照》《紫微正照》年画里的“紫微星君” 无论从相貌还是穿着配饰更像一个西域的头陀：袒胸露乳，头顶剃发，带发箍，发质鬈曲，深目狮鼻。

《紫微高照》《紫微正照》（近代冯炳棠作品）年画人物所持降服怪兽的“法器”，“此印度教之法器——梵贝，后来又成为佛教的法器，此所谓‘法螺’”［4］。而年画中“法螺”对应了佛教中的“降魔”“灭诸重罪”的用途，虽然是怪，罪孽深重，但不是斩杀，而是“若加持螺，诸高处望，大声吹之，四生之众生，闻螺声灭诸重罪，能受身舍己，等生天上”a转引自薛建华：《法器面具》，青海人民出版社2012年版，第23页。，这样一种佛教超度众生之博爱精神，对于水怪无支祁是降服而不是斩杀，没有血淋淋的场面，这样使画面更加祥和，也符合国人对年画的审美认知。

三、“治水”母题下的文化差异

“母题就是民间叙事作品（包括神话、传说、民间故事、叙事诗歌等）中最小的情节元素。这种情节元素具有鲜明的特征，能从一个叙事作品中游离出来，又组合到另外一个作品中去。它在民间叙事中反复出现，在历史传承中具有独立存在能力和顽强的继承性，它们本身的数量是有限的，但是通过不同的组合，可以变幻出无数的故事。”［5］这虽然造就了文化的多样性，但从立体化的历史观看，文化母题又有着密切的关联。

民间传说故事可以以不同题材表达相同主题，其间由于母题作为最基础的元素决定了它的恒久性。根据这几个地区表现样式中的“治水”母题元素，就可以对不同文化下的民间年画形象及其发生地做一个推断：中原地区是“大禹治水”题材的发祥地，因此民间年画中出现了相貌端庄威武的大禹帝《禹王锁蛟》；本土道教又将大禹帝附会成紫微星下凡，将紫微星人格化、具象化，民间遂将之演绎成“紫微大帝”，并融入了“五行”说，赋予了“土克水”的属性。

其后，中原文化南移到江淮地区。古代泗州（今江苏盱眙地区）位于淮河下游，唐宋时就有了“僧伽崇拜”，“此僧本住南天竺，为法头陀来此国”［6］。又云：“泗州僧伽大师者，唐高宗时至长安……寻于泗上，启称伽蓝……景龙二年中宗遣使迎大师至辇毂深加礼。”［7］410—414僧伽圆寂后，“帝（唐中宗）惨悼黯然……而形体宛如，多现灵迹……赐谥曰真相大师”［7］413。“僧伽锁水母”的民间传说，同样建立在“治水”神话母题上，后经诸多唐人志怪典籍演绎，传说僧伽神通广大，锁住肆虐的水母（一说为无支祁）。僧伽坐化之后，屡现神迹，主要有祈雨、护航、疏水利、治理泗州水患、降妖、平乱、治病救人，民间传说成就了其“泗州大圣”的神圣地位。其圆寂后，僖宗“敕以其焚之灰塑像”，“天下凡造精庐，必立伽真相，榜曰大圣僧伽和尚”［8］。所以僧伽文化也随着元代泉州开辟丝绸之路，南移至闽粤一带，至此民间僧伽的形象得以确立。

民间根据“土克水”的属性将治水的“紫微星君”和神通广大的各种神功演绎成治水英雄——僧伽。之后随着商业交流，闽粤地区出现僧伽文化即僧伽崇拜，中原文化在经过积淀后再次向南方传播。明末清初著名的“湖、广填四川”——大移民运动留下的非物质文化证据，比如建筑、饮食习惯、风俗，在年画表现上更是有了许多变化。

除了 “紫微高照”，“紫微正照”年画榜题也由各地相互借鉴形成。冯炳棠的《紫微正照》图式明显结合了绵竹的《紫微高照》，原本骑在无支祁身上的紫微星，左腿跪骑在它身上，身体也有了扭动，和《紫微高照》的人物态势相同，只不过一手高举“紫微正照”的牌子，一手托着五彩法螺，从八卦盘到五彩螺，又有了道教与佛教文化的交融。

结 语

在移民风潮及文化大融合背景下出现了各地民间艺术形式的差异，如果我们能够清晰辨认繁复的文化遗传基因，依靠民间文学的“母题”要素进行解读，就可以发现同一主题的题材与图像间的复杂关联，洞见文化传承与嬗变，重建图像的创作意图及其背后深邃的社会历史进程。综上所述，不同年画样式及不同文化的演变，看似是一种新文化的创造，“实际上它是文化自觉对民族文化发展的现实实践。文化本身就是经过数千年的积累而稳定成形的民族生产生活方式的集合体，并且时刻都在进行更新”［9］16。我们从中更能认识到整个民族文化发展并不是一个简单的积累堆叠的过程，而是一个不断巩固、交融、变化、前进的过程。