香港电影的女性身体修辞——以李碧华小说改编电影为例

杨 森

（广东财经大学 人文与传播学院， 广州 520000）

香港电影在海内外华语圈都占据了极为重要的位置，与此同时香港电影也寄托了独有的港式情怀和文化想象。在这当中，身体修辞也成为香港电影的特有景观：从武侠电影的英雄到警匪片中的香港警察形象，再到王家卫、关锦鹏、许鞍华的后现代电影中的身体情欲意象。身体成了香港电影的重要修辞意象，并具有了多重复杂的意涵。对此，本文将选取作家李碧华的作品《胭脂扣》（1987）、《潘金莲之前世今生》（1989）、《满洲国妖艳——川岛芳子》（1990）、《青蛇》（1993）等被改编为电影的文本展开讨论，进而思考女性身体在这几部影片中的特殊意涵。

之所以选取李碧华的作品为讨论核心，在于其文学创作与香港电影有着密切的联系，她的多部作品都曾被改拍为电影并引起了热烈的讨论；作为香港极为重要的女性作家，她的作品中充斥着大量身体意象，这种身体符号与香港的历史脉络、政治文化有着紧密的勾连。这一方面与电影中的商业元素有关，即在消费时代下女性身体时常处于被观看的状态；另一方面，也在于身体情欲包含了女性自我意识的觉醒。影片中的女性身体已经不再是“不洁”与“淫荡”，而更多是一种身体的展示，甚至是某种程度的身体炫耀，这当中也包含了强烈的女性身份的建构。

一、身体情欲的展演

德勒兹将电影分为“躯体电影”和“大脑电影”。“躯体电影”的主体是欲望，“大脑电影”更多的是思考和精神。［1］由李碧华小说改编的电影大多为躯体电影，这与李碧华的书写方式有密切的关系。李碧华的小说向来以大胆的情欲书写著称，因此在几部改编的电影中可以看到大量的情欲镜头，由徐克导演、李碧华参与编剧的电影《青蛇》可谓其中的代表作。小说《青蛇》是对中国古典名著《白蛇传》的重写。相较原著，小说《青蛇》融入了现代思维，正如戴锦华所指出的：“任何一部经典之作之常新，不在于‘永恒’的审美价值，而在于不同时代、不同社会语境下的重读，重要的是讲述神话的年代，而非神话讲述的年代。”［2］相较李碧华小说《青蛇》对《白蛇传》的“背离式创作”，徐克导演的《青蛇》更为大胆。徐克作为香港“新浪潮”电影的代表人物，其电影风格融入了西方现代主义电影技巧。在电影《青蛇》中，除了徐克最为擅长的武打场面，还融入了更复杂的现代电影语言，正如台湾影评人闻天祥所认为：“一步步往更古老的时代里走，又一面寻来新的手法刺激电影幻觉，无论是在古、新或中、西的互用，绝对有其划时代的意义。”［3］因此，在重新解读电影《青蛇》时，不能只是将其视为简单的武侠片或古装片，而是应该深入探讨其背后的社会历史脉络。

电影在情节上保留了《白蛇传》的几个关键段落，包括白蛇恋上书生许仙，借伞、还伞使两人恋情逐渐加深，直到端午节青蛇误饮雄黄酒现形将许仙吓死，白蛇冒着生命危险盗取仙草拯救许仙性命，后来与法海斗法水漫金山寺，产下小孩，最终大败而亡。不过电影的结局却有所改编，选取了青蛇将许仙杀死陪葬白蛇作为结束，并将故事聚焦于南宋。电影《青蛇》最大的突破在于将青蛇拔高到了主角地位，小青将原有的主仆关系彻底调转，并且具有了相当的独立人格，对于许仙和法海的大胆挑逗也彰显了现代女性主义精神。作为电影的核心，青蛇的情欲展演也是女性欲望的大胆呈现以及对男权机制的否定与戏谑。影片开头从法海切入，并以近景将法海的形象占满整个画面，高高在上的法海审视着在尘世／地狱中打滚的庸人。不过徐克很快就对法海这一刚正不阿的男性形象进行了颠覆，电影中法海由形象俊俏的赵文卓扮演，这与传统的老僧法海有较大出入。同时正如一开场法海在降服修炼两百年的蜘蛛精时所说：“惭愧，我的修龄只有二十多年。”或许是修行未够，法海后来无意中看到一名赤身裸体的村妇产子时竟动了色心，情欲成为法海最大的“魔障”。直到后来在与青蛇的对决／修炼中，情欲再次占据上风，法海有了正常男性的生理反应，最终一败涂地并恼羞成怒。可以看到电影中的法海不再是不食人间烟火的得道高僧，而是一边说“戒色”，一边却无法抵抗性诱惑的寻常男性。如果说小说《白蛇传》的法海是一个去欲望化的身体展现，感性存在的身体被理性所压制，那么电影《青蛇》中的法海则表现了强烈的身体欲望。作为一部商业电影，《青蛇》夹杂了强烈的消费时代欲望，这也使得法海的形象被彻底解构，“新的欲望美学和消费主义一道将抽象身体的经验的形态湮灭了”［4］。

此时，身体欲望变成了欲望身体，这在青蛇身上有更突出的体现。青蛇第一次出场就极具性意味，由张曼玉饰演的青蛇与王祖贤饰演的白蛇，在屋顶伴随着印度舞相互扭动贴合，随后青蛇更与印度女舞者进行了充满情欲的共舞。此时女性的出场仍然服膺于传统的男性凝视（male gaze），在男性凝视下的女性形象，成为男权建构的幻象，不但面临着物化，同时成为被窥视的客体。因此，传统商业电影的女性形象作为“他者”（the Other），往往被塑造为依附男性权力的弱势群体。对此，劳拉·莫薇（Laura Mulvey）通过分析凝视快感，指出观看者之所以沉迷于凝视，在于凝视可以使观看者（主体）得到一种掌控被观看者（客体）的快感，而这个主体往往是男性。［5］

《青蛇》作为一部商业电影，最大的突破在于试图打破这种男性凝视，不管是青蛇还是白蛇，都体现了女性不再处于被动的“观看”地位。从影片开头的扭腰摆臀，到后来白蛇追求许仙，青蛇色诱法海，都可以看到女性更多占据的是主动／支配角色，借由自身的欲望身体诱发男性性欲。而男性形象却多是软弱不堪的，不管是多情的许仙，还是无法抵抗诱惑的法海，都折射了男性的虚伪与脆弱。这也与徐克电影对女性的推崇有关，正如香港影评家石琪所说：“徐克片一向崇拜女性，由《蝶变》、《第一类型危险》、《新蜀山剑侠》、《上海之夜》而至《刀马旦》，都表示中国女人的美丽、灵敏、多情和坚毅，比中国男人可取，他监制的《东方不败》特别嘲讽了中国男人丑态百出，不如去做女人！”［6］因此由徐克导演、李碧华编剧的《青蛇》主角也是女性，并且其主体意识伴随着身体情欲的复苏被不断召唤出来。

这也是女性透过身体欲望促进了自主意识的觉醒，这在电影《潘金莲之前世今生》中得到了进一步的深化。王祖贤饰演的潘金莲尽管不断处于被男权机制压抑的命运，不过仍然爆发出强大的身体原欲。客观来说，《潘金莲之前世今生》不管是小说还是电影都不是经典作品，不过李碧华巧妙地选取了《水浒传》与《金瓶梅》片段，构造了一个被命运玩弄的女性，然而这当中也展示了女性强大的生命力。历史上的潘金莲形象时常被“淫妇”等负面词汇笼罩，《金瓶梅》更是充斥了男性的猎艳视角，正如林少雄论及身处男性书写历史中的女性时所说：“她们要么成为男性征服并用以达成政治军事或生理目的的工具与对象，要么成为同流合污或助纣为虐的恶魔，甚或成为男人由于懦弱或暴戾的天性所决策失误的替罪羊……至于女性作为历史事实的参与者、亲历者、体验者与创造者的角色被彻底忽视，女性作为历史叙述的主动书写者的资格被彻底剥夺，只能被动地等待男性的被书写。”［7］李碧华有意透过大胆的身体展演扭转女性的被动地位，透过一个穿梭于前世今生敢爱敢恨的潘金莲／单玉莲，展现了她对命运的不妥协。情欲成为电影的关键因素，作为一种源自内心的力量，是对女人生命的一种肯定。而一旦拥有了情欲的启蒙，女人就会变得不愿顺从命运，并重新开始关注自身的命运。

影片中的单玉莲与历史上的潘金莲层层重叠，两人的命运极其相似，例如单玉莲的失身与潘金莲类似，作为舞蹈演员的单玉莲被图谋不轨的章院长强暴，却反过来被诬陷流落到工厂。然而单玉莲并没有放弃对爱情的憧憬，她喜欢上了年轻帅气的武龙。影片在处理单玉莲这段革命时期的爱情时采用了极具情欲感的手法。单玉莲与武龙的第一次相遇，唤起了单玉莲的前世记忆，此时采取的特写镜头凸显了武龙健壮、布满汗水的肌肉，并配以较为暧昧的背景音乐，而单玉莲此时也陷入情迷意乱。单玉莲观看武龙打球，具有青春活力的男性身体对她又产生了诱惑。单玉莲通过向武龙赠鞋表达了爱意，不过很快就被人发现举报，她马上成为批斗目标，被冠以“破鞋”的称呼。单玉莲的命运与潘金莲遥相呼应，更让人心寒的是为了划清立场，胆小的武龙也加入了批斗单玉莲的队伍，这也再次凸显了男性的软弱无力。心灰意冷的单玉莲选择自我流放到了广东惠州，直到改革开放后被香港富商武汝大看上远嫁香港。曾志伟饰演的武汝大对应着历史中的武大郎，身材短小其貌不扬，并且在性方面几乎无能，与他的兄弟武龙形成了鲜明的对比。单玉莲仍然对武龙有感情，在被武龙拒绝后伤心欲绝跑到酒吧消愁。此时，镜头以第一人称视角，看到那里充斥着大量的裸露情欲身体。作为有正常欲望的女性，单玉莲最后被Simon这个对应着西门庆的人引诱发生一夜情。影片采用了交叉蒙太奇的方式，将现代与古代两人寻欢作乐的场景同时进行了呈现，也再次昭示了单玉莲与潘金莲的关联。

影片多次凸显单玉莲与潘金莲女性身体的欲望，正如简·盖洛普指出：“挺立的阴茎和具有象征意味的菲勒斯不一样的是，它不代表一再庞大而具有整体意义的权力，而只是一种欲望，需要通过另一个身体来求得满足。”［8］女性只有将男性体验作为身体（阴茎）而不是超验的符号（菲勒斯），才可以确立女性自身的欲望和权威性，从而消解男性建立在菲勒斯基础上的权威性。因此单玉莲（潘金莲）作为男权制度的受害者，在与Simon（西门庆）的性交中获得快感。Simon（西门庆）对她而言是阴茎而不是菲勒斯，两人的属性是“身体—快感”，男性在此时反而成了女性欲望的消费品。正是在一次次的情欲召唤中，单玉莲的自我主体意识彻底觉醒，最后以撞车自杀的殉情方式与一生所爱的武龙走向自我毁灭，然而也正是在这样的自我毁灭中才最终成就了两人的爱情。李碧华以此重新为历史中被人斥为“淫妇”的潘金莲翻案，展现了女性在大时代背景下的“身”不由己，以边缘的女性身体展演抗衡主流大历史，进而彰显女性的自觉意识。

二、身体／身份与政治的纠葛

李碧华的作品在展现身体情欲的同时，身体意象与时代政治也产生了紧密的勾连，正如香港学者陈国球评价李碧华作品时所说：“一方面，它们包括一切畅销小说的元素：浅白、媚俗、不求思想一致，但求局部趣味。另一方面，作为一个社会意识非常强烈的作家，她的作品紧贴社会脉搏，诸如国家身份、历史、政治、命运、性别等学术界非常感兴趣的话题。”［9］李碧华作品中对于香港历史文化中的“边缘性”“混杂性”，尤其对于九七香港回归前港人集体性的迷茫也有着多方面的深刻思考，这在《胭脂扣》中得到了最突出的体现。小说《胭脂扣》1987年由关锦鹏拍为电影，在当时引起了极大的回响，并成为当年最大的黑马，斩获了香港金像奖、台湾金马奖等多项奖项。《胭脂扣》引起的共鸣与当时香港的社会背景有密切的联系，正如许子东所说：“九七回归带来的压力，也让港人产生怀旧感而遁入旧时的历史记忆中找寻未来自我的定位……八十年代后期的电影《胭脂扣》表露的怀旧感，除了受到八十年代前期的世界潮流影响，加上香港历史环境的特殊因素，对九七回归的不安感，于是怀旧从‘西式复古风’转变为‘中国式’，甚至进而‘香港在地化’的怀旧。”［10］从20世纪80年代初期开始，香港伴随着世界复古风而掀起了一阵怀旧潮，同时随着殖民统治即将结束，回归祖国的时间日益临近，这对于向来缺乏政治历史感的香港人而言是陌生而新鲜的体验。“我们这一辈对香港历史的认识近乎于零，但当殖民地历史走向终结时，我们忽然觉得自己脑袋空白，急于追认自己的身份。‘身份’是一种流动而非静止的观念，如何看待往事，如何置身其中，都是表述身份的重要方式。”［11］《胭脂扣》正是以香港历史的断裂处为切入点，借女鬼如花之口重述了“我城”过往的点滴，这当中也包含了强烈的自我身份追寻的意味。

怀旧来源于香港人对九七回归的时间焦虑。《胭脂扣》流露的强烈怀旧感成为香港人最大的共鸣，这与香港的时代命运有密切的联系。现代人早已被现代性的“线性时间观”内化，因此一旦时间出现裂缝，就会给现代人带来巨大的历史虚无感，而1997年对于香港人来说正是如此。当人们习以为常的时间“连续性”被打破，出现了“时间裂缝”（time gap）以后，就会导致人们对自身命运产生困惑，“时间裂缝在我们对于时间流逝的意识中产生了谜一样的空白。这种时间错觉同样应被视为一种可扰因素，它使得我们难以把握当下”［12］。由于当时香港并未真正回归，因此整个社会都弥漫着强烈的躁动不安，人们对于前景与未来有着太多的不确定性。此时，怀旧成为缓解社会震荡、抚平心灵创伤的途径。博伊姆将“怀旧”进行了分类，其中一种是“反思型怀旧”模式。“反思型怀旧”强调“怀旧”中的“怀”，偏重在“遗失”（包括时间的失落与记忆的遗失等）、“怀想”与“记忆”之间的种种关系，它更关注个人的与文化的记忆，而个人的记忆往往又与社会的、历史的集体记忆结合在一起。［13］2因此在电影中变成鬼魂的如花来到现世，谈论的却都是过往失落的香港记忆：“我看的是大戏，太平戏院开演名班，我们一群姐妹于大堂中坐。共占十张贵妃床，每张床四个座位，票价最高十二元，那时演的是《背解红罗》《牡丹亭》《陈世美》。”在如花的讲述中，被拆除的太平戏院以及香港的过往又复活了。在小说基础上，怀旧感借助于电影语言，透过交叉叙事结构、色彩、音乐、华丽的影像，重新构筑了逝去的香港景象，更大限度地增强了怀旧的氛围，并带动了当时香港社会的文化怀旧潮流。

博伊姆在《怀旧的未来》一书中对“怀旧”有如下定义：“怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。怀旧式的爱只能够存在于距离遥远的关系之中。”［13］4因此这种怀旧也反映了现代人对往昔纯真爱情的渴望，同时，集体式怀旧也充满着香港人对于自身命运的疑虑，喻示了香港世代交替的失落与文化传承的危机。正如周蕾所说：“怀旧往往被看作是一种时光倒流：过去发生的事情、时光流逝、我们在今天回顾过去、我们感觉旧日更加美好，但却已无法返回从前；在这种对旧日的怀旧里，我们变得怀旧。”［14］当人们迷茫不定时，就会不自觉地回到过去，试图在历史中重新定位。人们透过美化过往的记忆和生活，来回避、思考当下的处境，因此无论过往的生活怎样艰苦，在人们的记忆中都变成了黄金岁月。此外，正是通过对历史与身份的追寻，人们试图在混乱的现实中理出一丝头绪，在迷茫中找到某种确定的存在。然而这种集体怀旧无可避免迎来的是巨大的虚无感，正如如花穿梭于阴阳之间。无处安放的身体也隐喻了香港人回归前夕无根的情景，如永定的女朋友楚娟对如花所说：“好听一点是怀旧，说得难听一点就真的像鬼。”怀旧最终指向的是充满鬼魅之气的历史虚空，正如福柯所说：“是以过去来取代无法承受的现在。”［15］它寻求的是一种“病态的出路”，表面上得到纾解的焦虑其实蕴含了更深层的困境。

《胭脂扣》结尾如花与十二少在片场相遇，拍片时导演要求演员不但要有鬼气同时还要兼具侠气，这也让演员彻底混乱，无法明白鬼气和侠气如何兼容。这也隐喻了夹杂在中西文化间的香港的尴尬处境——“香港意识也正是处于这样尴尬的境地：它悬置在历史和文化中，悬置在历史传统与当下经验中，携带着破碎的历史经验在两极或多极文化之间摇摆不定。香港在历史文化身份上的悬置以及由此而引起的焦虑，正是《胭脂扣》所包含的内在阴影”［16］。

《胭脂扣》中，不管是被夹在阴阳之间、迷茫不知去处的如花，还是最后亦鬼亦侠的女演员，都隐喻了香港的处境。电影《满洲国妖艳——川岛芳子》（1990）中，以女性身体对香港处境进行隐喻的冲动则更为强烈。川岛芳子及其身体包含了香港遭受殖民统治的寓言，身为中国人的川岛芳子被日本义父强奸，并且在强奸时日本义父说着极具日本军国主义的话：“芳子，你是王族，我是勇者。结合我们的血，所生的孩子定是人中之龙，勇者无惧，是最伟大的人类，大同世界的统治者，最高统帅，是真命天子。”近代中国由于国力衰弱，导致香港被割让。香港遭受殖民统治的悲哀之处，如同一个被享乐、被发泄的女性身体，正如刘登翰所说：“在西方的后殖民论述里，性是一种象征。西方／男性／殖民者和东方／女性／被殖民者，是一组对应结构。女性的被动是被殖民的象征，而男性的雄风却是殖民者权威的体现。”［17］萨义德在《东方学》中指出，西方对东方国家的想象无不包含着性与欲望，因此遭受殖民统治的香港处境如川岛芳子一般，为了在乱世中苟活，只能出卖身体供殖民者蹂躏。这正是香港作为被放逐的他者，身上具有的强烈的“边缘性”。李碧华正是借由身体这个意象，来隐喻近代香港的多样性，同时也正是通过女性的“身”不由己，李碧华展现了遭受殖民统治的香港的悲哀与无奈之处。

结 语

本文通过“身体情欲的展演”“身体／身份与政治的纠葛”两个方面，探讨了由李碧华作品改编而成的电影中的身体意象。《青蛇》《潘金莲之前世今生》中的女性身体也在自我翻转，女性也从作为被男性凝视的欲望之物中挣脱了出来，从被动的观看变成了主动的身体展演。不管是《青蛇》中的许仙还是法海，或是《潘金莲之前世今生》中的武龙等男性角色，与敢爱敢恨的小青、单玉莲等女性相比，都异常地软弱与立场不坚定，面对女性的情欲攻势溃不成军，男性此时反而成了被玩弄之物，李碧华正是以此展示了女性自我意识的觉醒。

同时，由李碧华作品改编而成的电影也借由身体意象隐喻了香港的特殊处境。不管是《胭脂扣》中的如花，还是《川岛芳子》中的十三格格，这些处于时代边缘的妓女、清朝遗民也象征了香港社会的边缘性。如花如数家珍地回忆香港的历史，几乎无可自拔地陷入了浓烈的怀旧情绪，也展现了特定时期香港人的迷茫与困惑。面对时间裂缝的困顿，人们不禁在“反思型怀旧”中不断缅怀甚至过度美化逝去的历史，同时香港这个现代社会如同一个不断高速前行的机器，疾速前进的同时也让人们产生了无根的漂泊感，人们的灵魂与肉体都不得不处在不间断的冲突之中，怀旧正是因为人们要迫切寻找一个精神回归之处。川岛芳子的悲剧，隐喻了香港遭受殖民统治的处境，李碧华以此展现了香港遭受殖民统治的无奈与悲剧。