玄幻片的类型演变及特征*

丁 磊

（江苏城市职业学院 设计学院,南京 210036）

以往的研究中，玄幻的内涵从香港黄易《月魔》提出“玄幻小说”一词，即指向“集玄学、科学和文学于一身的新的小说品种”［1］。继而，玄幻小说的传播为玄幻片的出现奠定了良好的基石，比如“鬼吹灯”系列被相继改编成电影、电视剧、漫画、游戏、舞台剧等。同时，由于《指环王》《阿凡达》等影片的奇观幻景被纳入奇幻片的研究，进而，玄幻片被当作21世纪以来类型电影发展的新样态，并行于科幻、魔幻、奇幻等类型的研究之列。

然而，细究中国文学史和影视史，不难发现玄幻片的存在并非一时兴起，也不应只着眼于当下展开研究。玄幻片有其独特的生存脉络，和中国本土的神话小说、神仙观念、道教文化及演变均有密切关联。玄幻片于中国电影诞生之初便萌芽发展，也成为一种类型现象。然而，在中国电影发展史中，由于政治、文化、经济等多重因素的影响，不同时期对玄幻片概念及特征的解读不完全一致。从历史上看，玄幻片前身属神怪片。但神怪片在1932年之后相当长的时间内消失于电影世界中。因而，伴随“玄幻小说”兴起的玄幻片给人以“新”的感觉，被误读为一种新的类型。实际上，玄幻片是具有中国文化渊源的类型，是中国电影类型发展中最具历史感的，因此对它的关注应置于武侠片研究之列。

一、“玄幻”溯源

玄幻片是能被溯源的一种电影类型，既可以从中国早期电影中找到其前身，也可以从文学作品、传统文化中追溯其来源。中国古代的神话小说、玄怪志异与唐宋明清的笔记小说等，都赋予玄幻片一脉相承的精神传统；而本土的道教文化以及传自西域的幻术均是玄幻片历史演进中不可忽视的影响因子。“玄幻”在中国文化中，和神仙、妖魔及宗教精神密切相关，因而，对玄幻片的研究，应始于文学作品中的神怪形象。

（一）中国文学作品中的神怪形象

“《山海经》是公认的年代比较古远、比较接近原始状态的史料，记载了十一种兽族、六种羽禽共计二十二种怪物。”［2］“《山海经》里那些比较粗陋难懂和闳诞奇怪的东西，正是保留下来的原始社会的记录。”［3］这本古籍里记载的夸父、女娲、精卫、大禹等形象，或身形怪异、或神通广大，远非凡人所能企及。故而，“《山海经》中的精怪是神魔小说中妖魔的原型”［4］。

神魔小说这个概念，是鲁迅先生在《中国小说史略·明之神魔小说》中首次提出的，“他将表现神魔斗法的作品称为神魔小说，认为神魔小说才是真正的道教文学”［4］。因此，六朝之后的志怪小说如《搜神记》、唐朝小说《离魂记》《菩萨蛮》及明清小说《西游记》《聊斋志异》等，实际上都是沿着神魔小说的脉络持续发展。“志怪”之意亦在于神鬼怪异之事。因而，鲁迅先生定义的“魔”即是“怪”“妖”。从中国的文学作品中看，中国的“魔”并非具有“魔法”“魔力”的魔，而是“妖魔”的“魔”，因此和“怪”“妖”同类。神、魔（妖）两类形象成为特定文学类型中的公式化存在，被大量记载于同一种类型的作品中。

但这些神、魔（妖）的形象并非一成不变。“从神仙形象的演变来看，先秦时期的神仙多为远离人间的虚幻神灵，并且遗留着古代先民敬天崇祖的原始宗教痕迹，如黄帝、玄女、西王母、雷公、雨师等。他们大多是汉族的祖先神、原始宗教祭祀和崇拜的对象、古代巫史和传说中的人物。而秦汉以来的神仙则多由历史上实有的古代贤哲和著名方士构成，如老子、墨子、东方朔、淮南子、八公等。”［5］由此，“仙人”演变成了“凡人”，“凡人”亦能成为“仙人”。这种神仙观念的转变，是社会文化演进的必然结果，构成了神、魔（妖）、人三界共存的局面，促进了神魔小说的多重变化和发展，也恰好印证了当今影视作品中人妖（魔）、人神共存的虚幻世界，具有精神观念脉络的一致性。

“神魔小说中的人物，一部分源自道教仙真，如《飞剑记》中的吕洞宾、《韩湘子全传》中的韩湘；一部分虽然是不知名的道教神仙，但大量借用了神仙体系的传授关系，人物明确具有道教血统，如《封神演义》将姜子牙写成道教尊神元始天尊的弟子、《西游记》将孙悟空写成天界谪仙等。”［4］所以，神和魔（妖怪）是可以相互转化的，人、妖皆可成仙也顺应了道教“一切皆可成仙”的思想。“早期的神仙故事中的神仙形象大都是道教教义的象征和道教修仙观念的示范。从某种程度上，他们的形象被刻意抽象化、非人化了。”［6］所以早期的神仙有授道者的身份，如神仙广成子。但是，“从秦汉开始，神仙是因灵魂不死观念逐渐具体化而产生出来的想象或半想象人物，逐渐成为方士手中兜售巫术道法和蛊惑吸引道教教徒的王牌”［5］，以及“原有的道教色彩被削弱，借助神仙形象的虚幻色彩，装扮超越世俗的理想人格精神境界”［5］，均证明了神仙思想在演变中和道教以及玄学的纠葛。“道教神仙形象人性化的演变过程，和道教的入世特征的强化以及世俗化的发展趋势密不可分。”［6］因而，今天在论及玄幻类型时，应将其视作一种跟玄学、幻术、神仙思想、道教等中国文化有关联的因时代而生的历史演变物；在科幻、奇幻、魔幻、玄幻这些风格和题材的电影中，唯有玄幻片是最具本土化特色和具有文化历史渊源的类型呈现。

（二）神怪形象与玄学、幻术的历史关联

“玄学是魏晋时期中国本土文化的典型形态。”［7］“许慎《说文解字》提出玄意为幽远。世人对‘玄’字的理解指向虚幻、神秘、琢磨不透的人与事。”［8］因而，和“玄”有关的事物均被认为介于抽象和具象之间，兼有抽象和具象的呈现。而“道是抽象的，仙是具象的”［9］。这恰恰印证了“在中国，学术意义上的玄学是指儒道合流的文化思潮”［8］。所以，玄学和道教、神怪形象密不可分。这也说明了今日的玄幻片和昔日的玄学存在历史渊源。而幻术，产生于印度。“魏晋南北朝时期，随着佛教传入，印度幻术也传入中国。”［10］季羡林也指出“印度的幻术在初唐曾传入中国”［11］。因而，幻术是一种舶来品。但进入中国之后的幻术，经过道教文化的吸收和本土化改造，成为道教的“术”。这种“术”是法术，亦可作幻术理解。“广义的幻术包括一切实有的想象的神奇法术。”［12］“战国后期开始，各种向往和追求神仙世界的方术逐渐滋生蔓延。”［5］这里的方术亦可作幻术理解。文化中幻术的弥漫和文学作品中幻术的呈现相呼应，且幻术在文学中往往和神怪形象挂钩，法术力量是判定神、妖等级的一种手段。“幻术是中国古代小说重要母题之一，在六朝志怪和唐宋传奇中，常常用这种奇异的神通幻化形式，把人异化为妖狐鬼怪、神灵仙道等。”［13］涉及神怪形象的电影和幻术密切关联。所以，道教文化在玄学和幻术的发展过程中起到了糅合的作用，并将二者代入文学创作中，和神怪形象的演变一同呈现，成为文学作品中最具有本土化特色的类型，进而影响至电影。玄幻片应属此根源而生发演变，故其内涵与外延皆承继于上述特征。

二、从神怪片到玄幻片的影视类型脉络

早期中国电影涉及神怪形象的表述，故而呈现出神怪片的美学风貌。自1920年短片《天女散花》伊始，神怪片便作为本土特色的类型出现，发展较为迅速，仅20世纪20年代就出品34部a电影史研究中多数论及武侠神怪片，如《火烧红莲寺》。但此类影片并不涉及神怪形象，而是武打动作超乎寻常。因而，本文仅论及神怪题材的电影或有神怪形象的武侠神怪片。，“武侠神怪片”［14］便属当时被称为“票房灵药”的影片类型。1927年出品的《盘丝洞》更是将神怪片的发展推至高潮。20世纪30年代之后，随着社会舆论和官方的强行压制，神怪片的发展渐渐式微。而在早期的发展中，“西游”题材的摄制成为神怪片中较为重要的内容组成，如《孙行者大战金钱豹》（1926）、《盘丝洞》（1927）、《猪八戒大闹流沙河》（1927）、《古宫魔影》（1928）、《新西游记》（1930）、《铁扇公主》（1941）等。1920年至1941年期间，由《西游记》改编的神怪片多达25部，其余还有基于《聊斋志异》《封神演义》等神魔（怪）小说的电影创作。这些小说均受到道教文化的影响，比如《西游记》中“大量介绍着道教内丹修炼的原理、强化着历经磨难方可成仙得道的思想，且该小说中的神仙群体是以道教神仙体系为主要依据而设计，大部分仙真直接来自道教神谱”［15］。小说的情节设置则更为直观地呈现了道教文化，比如孙悟空被压制于五行山下，佛祖从袖中抽取帖子贴于山顶，让孙悟空飞不出来。“如来佛的五指代表金、木、水、火、土这五行，是道教的阴阳五行思想；如来的帖子是对道教符箓功能的推崇。”［16］孙悟空寻求的长生之道，以及他呼风唤雨、七十二变的本领均受到道教文化的影响，这其中亦掺杂了幻术的成分，体现出“玄”的意味。《聊斋志异》出自蒲松龄之手，研究者指出，“在《聊斋志异》492篇作品中，直接与道教有关的就达157篇之多，几乎占全书作品的三分之一，间接受道教影响的尚未计入”［17］。同时，该小说大量涉及导引术、驱邪术、隐身术等幻术。基于这些小说的电影作品沿袭了小说中的道教思想和文化，形成中国电影早期神怪片的精髓，因而，它们视觉化地呈现了神仙妖怪的奇妙幻术、桃花源般的神仙境界等其他电影不触及的内容和情节，给人以别样的视觉效果，受到观众喜爱，也实现了商业价值。

1932年后，将近30年的时间内，神怪片近乎绝迹。这和当时破除封建迷信的社会舆论、政府的政策引导以及社会大环境变迁不无关联；自1949年中华人民共和国成立至1978年改革开放之前相当长的时期内，中国电影和政治的关联较为密切。因而仅在“十七年”期间出现过零星几部被改造的“神仙片”，如《画中人》（1958）。改革开放之后，由于第四代导演的创作倾向于选取现实主义题材，神怪片依旧消失于电影银幕。而彼时的香港电影界则沿袭了武侠、神怪的发展脉络，自20世纪50年代初期便开始了神怪片的创作，如《白蛇传》（1952）、《倩女幽魂》（1960）、《西游记》（1966）、《画皮》（1966）等。20世纪80年代之后，由于黄易的《月魔》带出了“玄幻小说”的概念，进而影响了对电影神怪片的认知，人们将具有玄幻小说类型特征的电影或依据玄幻小说改编的电影称为玄幻片。自此，神怪片彻底退出了电影银幕。20世纪八九十年代内地玄幻片的数量总体较少，质量欠佳，香港产玄幻片相对上乘，如《大话西游之月光宝盒》。内地玄幻片获得真正发展是2000年以后，尤其是2010年之后。

2000年之后，网络文学的发展突破了区域限制，并成为玄幻题材迅速发展的最适宜的土壤，因而对玄幻作品的认知更多地牵涉到网络。网络玄幻作品并非空中楼阁，仍属神怪系的传承。比如网络小说《诛仙》就借鉴了《山海经》的神话故事。网生代群体的需求和中国电影对市场的重新考量促使玄幻片作为新的商业类型快速发展，如《无极》（2005）、《画皮》（2008）、《西游降魔篇》（2013）、《寻龙诀》（2015）等。“《寻龙诀》中探险寻宝、摸金校尉等情节元素的设置和东方玄学内在理路一脉相承，这些都是传统文化现代化的具象实践。”［18］玄幻片成为神怪片的承继，以贴合现代文化的新包装延续了中国道教文化的精神内核。

三、玄幻片的类型特征

（一）以神仙和妖怪为主的人物形象构筑

玄幻片中常见三种类型的人物形象：神仙、妖怪和具有玄幻能力的人。神仙和妖怪是对早期神怪片中人物形象的延续，如早期影片《天女散花》中的如来佛祖、《盘丝洞》中的蜘蛛精等，在现今的影片中依然常见。他们都具有行幻术的本领，并有人类的外形，可以在人和非人的形象间自由转换。比如《二代妖精之今生有幸》（2017）中的妖怪白狐，在喝多了或者是需要展示法力的时候便以狐示人，而通常情况下则以人的形象存在。当神、妖共存于一部电影中时，神仙形象往往和妖怪对立存在，形成天然的戏剧冲突。比如《西游之大闹天宫》（2014），在影片一开始，以牛魔王为首的魔族和以玉帝为首的神界展开了正面冲突，并为整个影片的戏剧冲突埋下伏笔。神、妖的形象通常不是凭空捏造的，或依据道教神仙谱系得来，或有史可考。比如玉皇大帝是道教中天地的主宰，出自道教神仙谱系；狐仙，尤其是九尾狐，最早见于《山海经·南山经》中的记载：“（青丘之山）有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊。”［19］神妖形象延续了中国古代神话中人物形象的原型，进而承继了神话中蕴含的中国原始文化的力量。

神、妖之外另一种常见于玄幻片的形象就是具有玄幻能力的人，这类形象主要存在于2000年之后的电影中。比如《降魔传》（2017）中的降魔师、《寻龙诀》中的摸金校尉。他们本质上是人，但具有能和妖魔决斗的非常人所能及的玄幻本领，如降魔师能够感知妖魔、斩妖除魔，摸金校尉能够巧识风水、明辨气象、精通阴阳等。正是因为这样的本领，使得这类人物形象的塑造能和神、妖匹配，甚至产生关联。比如《降魔传》中的降魔师，其前世分别是天庭的金童和玉女，并非人类。所以，该类形象虽然是人，但依旧能够被纳入“非人”之列。给予普通人玄幻功力的设定，恰是将此种神秘力量平凡化，是对“神话中所积淀的世代的人格力量的蒸腾，是企图超越自然的、对超人力量的呼唤 ”［20］。

以神仙和妖怪为主的人物形象是玄幻片最基础的类型特征，形成了玄幻片独有的特征。它们的构建往往依据中国神话，因而也佐证了玄幻片是具有中国特色的一种类型，并具有深厚的传统文化底蕴。神和妖的形象往往是被拟人化的，从人物形象的呈现中，渗透出最具中国本土性的文化特质，也能够产生文化历史的关联。

（二）玄幻的视觉呈现

较之其他类型电影，玄幻片在视觉表达上更注重建构中国式神、妖世界。比如《妖猫传》（2017），影片故事的背景是唐朝社会，契合了历史上唐朝对于幻术的吸纳、融合，同时由妖猫这条线索指引出了一个安葬杨玉环的地方，即“穿过一片水中树林，才能找到墓穴的入口”a电影《妖猫传》台词。，影片画面给出的水中树林、古人墓穴以及后续安放杨玉环的洞穴，均是非人居环境的中国式构想。若说《妖猫传》中对神、妖世界的呈现尚属隐晦，那么《钟馗伏魔：雪妖魔灵》（2015）中则更为直接地展示出理想的神、妖世界，即神仙的世界是仙雾缭绕、金碧辉煌，妖魔的世界则险象丛生、异常黑暗。两者形成鲜明的对比，顺应了中国传统文化中对神、妖世界的想象。

同时，玄幻片偏好于用特技展现非人的玄幻之术。《妖猫传》中的巫蛊之术、幻术，《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的“一道金光”等均是非人的玄幻之术、神奇力量。这种表述不存在任何科学依据，而是在大历史的背景下，尽可能发挥想象之能事，其塑造符合中国观众基于传统文化产生的神、妖认知。因而，神的力量是非常大的，如来佛祖可以一张手就把孙悟空压于五行山之下；“魔族由于侵犯天庭而被贬入火焰山，永远不得踏足天宫半步”b电影《西游记之大闹天宫》台词。。不仅神，妖也有玄幻之术，如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中雪妖拥有唤雪的法术，《二代妖精之今生有幸》中狐妖的变身之术等。

玄幻片对视觉效果的依赖性较强，因而，电影制作技术的成熟给予玄幻片更为宽阔的发展空间。对比2005年特技效果被百般诟病的《无极》，《妖猫传》的视觉呈现明显更容易为人接受。当传统文化遇到成熟的网生代，并有了技术的支撑，玄幻片能迅速发展也不足为奇了。

（三）以道教文化为主的现代化表述

由小说改编的电影直接将道教文化带入了电影，而以IP为蓝本的影片也体现了道教文化的影响。影片《悟空传》（2017）依托《西游记》IP，自创了一个关于孙悟空的故事，而非原著任何章节的改编。但影片中将神仙列为两种：“天系选自天神后裔的佼佼者，地系是人间修行当中最为努力的代表。”a电影《悟空传》台词。其实这就是神仙思想中“天仙”“地仙”b“地仙”就是现实中杰出人物的神仙化。的应用，即道教文化的体现。在道教的神仙观念里，发生了从神、妖、人各方到一切皆可成仙的变化，因而这部影片恰是中国古代神仙思想演变的戏剧化呈现。然而，儒家文化、佛教文化作为中国传统文化的重要组成，在人们的生活中影响深远，玄幻片也不仅仅是以道教文化为依托，而是呈现出以道教文化为主，兼融其他传统文化的特征。《悟空传》的孙悟空是一定要和天庭对抗的，体现出“人定胜天”的思想，而“人定胜天”出自春秋战国时期儒家荀子的思想。实际上，《西游记》本身就是一个以佛教文化为表层，渗透浓厚道教文化思想的小说。再如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》，钟馗是道教神仙体系的民间神，主要职能是捉鬼。但该影片中的钟馗，被塑造成了以凡人为依托、睿智、刚正、诚实、有仁爱之心、讲义气的血性男儿，具有一定儒家文化的因子。但西游也好，钟馗也罢，这里的文化融合，均以贴合现代受众的审美需求为主要目的。所以，孙悟空不再是顽石，他也有感情；钟馗和雪妖、狐仙和人类之间也可以冲破思想禁锢，自由恋爱。但道教文化依旧是玄幻片的根基，道教思想和玄学、幻术一起构筑了极具中国特色的现代感十足的玄幻类型影片。这对中国电影类型的繁荣发展起到了重要的作用，成为中国电影发展史中不可或缺的部分。