书法现代转型中的身份认知（第十五讲）

◇ 主讲人：胡抗美

◇ 时 间：2018年10月14日15：00 18：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

一、回到传统中看书法

今天讲座的这个题目准备了一段时间，也是我长期的思考。书法身份的认知就是要通过讨论书法的定义、职能等来明确书法艺术的定位。它关系到什么是书法、书法是不是艺术、是什么样性质的艺术，也关系到我们学习书法的方向，以及大众书法审美的目标。由于书法与实用长期结合在一起，其书法身份一直处在模糊状态，尤其在书法转型中，最容易对其身份产生误解。

改革开放40年以来的书法实践，为书法现代转型进行了多视角实验，提供了足够的条件。放眼世界，全球化、消费主义、权威瓦解，以及知识商品化等后现代主义思潮甚嚣尘上。这是这个转型期的国际背景。着眼于国内来看，对书法传统与创新的认识参差不齐，导致各种各样的消费书法现象出现，有人说书法是写字，有人说书法是文化，有人说书法是视觉艺术，有人说书法是抽象艺术……众说纷纭，莫衷一是。实质上，反映的是书法在现代转型过程中的身份认知问题。书法一方面被泛化，缺乏门槛意识和最起码的敬畏，另一方面被群殴、被恶搞，缺乏艺术意识和最一般的审美常识。

面对这些书法身份认知的危机，我倒觉得我们有必要或必须回到传统当中来认识这个问题。我们可以以蔡邕的书法观切入来分析这个问题。他在《九势》当中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这里讲了三个关键词，一个是“自然”，认为书法艺术功能就是表现自然。什么是自然？《荀子·王制》里把自然万物分了四个类，即水火、草木、禽兽和人。其中，他认为人是最重要的，人有气，有生，有知，也有义。这个“义”在那个时代显然是指礼仪之类的东西，所以说人“最为天下贵也”。因此“书肇于自然”就产生了两个书法的定义：第一个就是“书者法象”，认为书法是对自然万象的一种效法，实际上就是人们对物象的观察理解、取舍和想象。第二个定义就是“书者心画”。书法是一个人的内心世界、内心情感的流露，这种流露被我们的古代书论说成是字如其人，后来到了刘熙载干脆总结为“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，这个理论在书法史上塑造一个又一个伟大书法家的形象。

第二个关键词就是“阴阳”。我在很多地方都讲过一句话：阴阳是中国书法的指导思想。就是说书法创作如离开了阴阳学说，那就不知其本。纵观书法史，蔡邕的书法阴阳观提出之后，历代书家、书论家们都是围绕着阴阳美学这个命题来进行深入探讨的。

第三个关键词是“形势”。形包括什么？我们在这里给它简要成点画结体、组行、区域、墨色和空白等元素，归纳起来就是空间构成。势包括用笔的提按顿挫、速度的轻重快慢、组合的离合断续等，归纳起来就是动感和节奏—实际上它讲的就是一个时间性。所以形和势在我们现代的书法理解当中，我认为应该是书法家对时间和空间的认识，或者说是书法家观察世界、理解世界、认识世界的一种方式或者方法。形和势是一体两面的关系，比如说王羲之的老师卫夫人在教书法的时候，她就强调形和势的结合统一：写一个点它综合为“高山坠石”，写一个横归纳成“千里阵云”，写一个竖比喻为“万岁枯藤”。点的形如石头，光有这个形还是不够的，必须要有从高山往下坠的那种势。这个势是一个看不见摸不着的东西，是通过体积、重量、方向和速度来体现的。“横若千里阵云”“竖若万岁枯藤”也是这样。

蔡邕也好，卫夫人也好，他们都是在书法意识的前提下，对书法造型功能的强调，如果只是完成日常的实用写字，把字写准确、写工整就可以了，那就用不着“自然”“阴阳”“形势”和“一点若高山坠石”，也用不着“龙跳天门，虎卧凤阙”，更用不着“公孙大娘舞剑器”和“飞鸟出林、惊蛇入草”，因为这些才是书法层面的要求。

二、书法史上的几次转型

要认知今天的书法身份，那肯定就要了解它的历史，我们看看书法史上的几次转型。

比如说篆隶问题。隶变的过程，实际就是把篆书的那根曲线（或弧线）拉直，并把它切断，然后命名为“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”，开始了书法的笔法笔势建构。隶变的核心是“变”，但必须要认识到变中有不变的东西，不变的就是篆书的那根线的质量，所以我们讲书法的身份认知，当然就应该从这根线开始，从书法艺术的自觉期开始，循着这个源头、这根线来往下分析。

第十五讲主讲人

第一次转型的重要标志，那就是魏晋新体的产生。第一次转型中历史选择了王羲之。王羲之的实质是什么？是一种精神。王羲之的精神第一就是创新，第二是他的继承，第三是以他为代表的大批书法家构建的魏晋传统。魏晋传统是什么呢？很重要的一点是篆隶为本。所以我们学习王羲之书法的难度并不是飘逸和秀美，而是朴厚灵动，就是用篆隶的线创造生动活泼的艺术形象。所以，我们在认识王羲之的时候，我觉得有魏晋的王羲之，有唐代的“王羲之”，有唐以后的“王羲之”，有当下的“王羲之”。王羲之只有魏晋时代的一个，但“王羲之”是发展变化的。

第二次转型是到了唐代的时候。就是说，从魏晋到公元581年，再到唐代，这一阶段书法并列存在着两大风格：一个是王羲之为代表的精致一路，另一路就是北朝的相对粗犷的传统。北朝也好，南朝也好，它们都来自秦汉。应该说，到了初唐，书法的确是进入了法度“建设”的阶段。以欧阳询的“三十六法”为核心的各种法度相继建立，强调了入笔、收笔、转笔，而冷落了那一段漫长的行笔表现，这一段行笔正是我们前面所强调的那个篆隶的传统。忽略行笔中法度构建者的笔下并不缺乏古法，问题是必然造成后世人对行笔的疏忽。面对这种情况，实现这次转型的关键性人物是颜真卿、张旭和怀素。颜真卿的墨迹本《竹山堂连句》（尽管有人质疑）、张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》是这个时期篆隶笔法笔意提醒的代表作。从唐代的一些抄经到宋之后，我们看到篆隶古法是逐渐在丢失—看看这些抄经的入笔、转笔等，几乎都无可挑剔，可是它中段虚弱的问题开始显现，因为这些经生写手跟初唐那些大家，跟后来的颜、柳都没法比。

第三次转型，我们以李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”来描述这样一个由盛转衰的转折点，即书法的法度开始松动。宋代书法的笔法基本上是口诀化了，过去的屋漏痕、锥画沙、飞鸟出林……这种形象的东西相对就少了，而口诀化，像数学公式一样，因此就降低了人们对笔法、技法理解上的难度，书之妙道之类的“秘诀”就不再神秘了。米芾的“八面出锋”“风樯阵马”向中锋提出了挑战，规矩、法度变成了创作当中的工具，而不再是表现对象。我认为这是米芾在转型过程当中创造的奇迹。米芾的作品图式前所未有，即使从我们现在的现代性观念出发，米芾的作品也毫不逊色。当我们面对他的作品时，能说他没有法度吗？显然不是，他只是把法度分解了，由在一个点画内完成，变成了在几个点画内共同完成，甚至在一个字、在一行当中完成，所以他的笔法由表现进入了运用。

在这个转型期当中，黄庭 坚也是一个重要的人物。黄庭坚转型的一个重要贡献是线条变化的两个极端。所谓两个极端，一方面是把点画拉长为长长的线，另一方面又把线条缩短为点，一方面拉长，另一方面缩短，一方面左右摇摆，另一方面还有上下的穿插。当然黄庭坚在转型过程当中最大的贡献还不在此，我觉得他最大的贡献是强调篆隶为本这个观念。他针对当时学《兰亭》者不识笔意（就是忘掉了篆隶的笔意）的情况，强调篆隶笔法的重要性，他说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”他这里讲很重要的一个观点，就是无论你写哪一种书体，都与篆隶同法同意，即在笔法和笔意上是一样的。我们当下书法创作的问题也是出在这个问题上。

第四次转型是在复古与转型较量当中进行的。赵孟頫的复古主要表现在泥古、拟古、摹古上。赵孟頫书法的篆隶笔意没有问题，问题出在点画之间的关系上。赵孟頫生活在外族统治下，按理说，书法和绘画是他表情达意最好的选择，但是他选择了沉默，沉浸于拟古和摹古，“表情达意”在赵孟頫的作品中体现得不是很明显。对书法来讲，赵孟頫这种复古的影响十分强大，几乎成为当时知识分子的共同追求。元代转型代表性人物是杨维桢。他没有人云亦云，而是用笔墨来进行自我表白，来畅快淋漓地表达自己的内心世界。赵氏的复古反而远离了“二王”，杨维桢他们的笔下才表现出更多的“二王”精神。但赵孟頫的影响之大，以至于人们以赵孟頫来替代“二王”，形成了以赵孟頫、文徵明等为替代品的“二王”形象—这跟我们今天的展览也有很大的关联。现在的展览为什么写得千篇一律，问题就在于取法不古，对“二王”缺乏真正的了解。而杨维桢就逆“替代品”思维而行，把自己的眼界开放到“二王”之前的篆隶，开放到章草，从而成为这个转型时期的一个高峰。

第五次转型出现了群体性、多样性的特征。我们上述这些转型都是一些代表性人物，但到了明代，我认为转型的书家几乎成了一个队伍，而且这个队伍当中各有各的特点，每个人都有自己转型的个性。徐渭的癫狂，尤其是用行书的符号来写狂草，是史无前例的；黄道周，从理论上说，他把“二王”阐释得非常到位，但是看他的作品，体现的只是“二王”的精神；倪元璐，也是一个很有个性的书家，左右开张，用笔以方折为主，非常张扬；张瑞图创造了一种新的结体和行气的模式，结体紧，但行距宽，超越了人们的审美惯性；第一个张扬墨的人应该就是王铎；傅山在转型当中干脆喊出了“宁丑毋媚”……所以我认为这个时期出现了一个转型的群体，以各种不同的姿态表现了自己的心性与意愿。

第六次转型就是碑学运动。其背景，一个是刻帖的一刻再刻，出现了“二王”、魏晋包括唐的信息的失真，人们苦心临帖的结果却渐行渐远；第二个就是台阁体、馆阁体在科举制度的保护下盛行；第三个就是甲骨文等这些新出土的材料也导致了这次转型。这次的碑学运动，是对帖学的提醒、纠正补充和捍卫，同时，一方面使篆隶书的创作与实用脱离，另一方面取得了碑帖结合的成果。

第七次转型主要是在20个世纪上半叶，这个时期的转型我觉得具有被现代性特点。一个就是科举制的废除、硬笔的引入，倒逼书法向学科化、专业化发展；第二个受西学东渐的影响，书法理论中史无前例地引入了西方艺术理论和美学思想，开拓了书法理论的视野；第三个是碑学思潮在这个时期结出了丰硕成果，出现了这个时期特有的书法范式—民国范。

书法的身份在这几个转型中不断被确认。

三、当代书法的身份认知

对于这几次的转型，我们的认识可能并不一致，但对前六次应该都比较熟悉，而对最后这一次很生疏，并由此而对书法产生诸多误会，导致书法身份认知遇到了新的危机。首先面临如何定义的问题。我觉得，书法的工具材料以及书法的表现方法、表现内容是定义书法的重要参考内容，把这些都包括进去，是给书法一个有意义的定义的先决条件，因此我们给出这样一个定义：书法是使用毛笔，通过汉字造型来表情达意的艺术。这个定义提出了判断作品的标准：一、书法的思想情感性；二、汉字的不可动摇性；三、技道关系的规律性。我着重讲一下工具与材料。书法的工具是毛笔，材料是汉字，这是不可动摇的。梁启超在《书法指导》中说：“美术世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。外国人写字，亦有好坏的区别，但是以写字作为美术看待，可以说绝对没有。因为所用的工具不同，用毛笔可以讲美术，用钢笔只能讲便利，中国写字有特别的工具，就成为特别的美术。”林语堂说：“正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。”蒋彝说：“汉字的结构为书法家提供了种种机会，利用每一个笔画，利用毛笔的每一个动作，进或退，顺或逆，重或轻，湿或燥，疾或徐，密或疏，肥或瘦，粗或细，连或断，来表现艺术才思。靠着毛笔的每一个运动，书法家可以改变自己的风格。”宗白华说，书法之所以成为艺术，一是毛笔，二是汉字。等等等等，不一一列举。

我们还可以从书法的内容来看书法的身份。那么书法作品的内容是什么，或者说书法作品的内容和文本的内容是什么关系？书法的内容是通过笔墨的变化、行气的流动、各种造型元素的组合对比等表现出来的。按梁启超的说法是通过线的美、光的美、力的美和个性的表现体现出 来的。林语堂说：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。”冯友兰也曾说：“书可以离开其所表示之意思，而以其本身使人观之而感觉一种情境……如雄浑，秀雅等，可使人感觉各种之境，而起各种与之相应之情。”熊秉明指出：“中国人欣赏书法，也并不就非把文字读出来不可，许多草书往往是难于辨读的，在我们没有辨读之前，书法的造型美已给我们以观赏的满足。所以真正的书法欣赏还在纯造型方面，等到读出文字，知道这是一首七言绝句或五言律诗的时候，我们的欣赏活动已经从书法的领域转移到诗的领域去了。”