花鸟友于—当代青年水墨画家提名展·“70后”花鸟篇研讨会摘要

于洋（主持人，中央美术学院中国画学研究部主任）：这个展览的主题是“花鸟友于”，“友于”二字出自《尚书》：“孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。”后来就以“友于”指代兄弟，所以“花鸟友于”这个词就有了它很有意味的含义，一是花鸟自然本质的亲密关系，自然界里面这种天地人的关系。第二就是花鸟画家对于天地万物一种亲密近距离的观察，这些都构成了这个展览很有意味的一个学术主题。我简单做一个开场白，想说的其实都在这次展览的小序里，下面我们请各位嘉宾发言。

冯令刚（中国美术家协会理论研究处处长）：《中国书画》2003年1月1日正式出刊，我是2002年年底就加入杂志社的创刊筹备工作，所以对这个杂志有着深厚的感情。15年过去了，他们选的这个群体依然还是沿着过去《中国书画》的学术视角，事实上还是在关注传统，关注实力，关注创新。另外，在传统方面，今天在座几位艺术家，有的在传统方面有创新，有的步子迈得大一些，有的步子沿着传统的深度走得更深了一些，稍微在花鸟画里面加入了一点观念，但是整体看来事实上 还是传统。这个月的11日至12日，中国美术家协会在山东济南举办了“首届全国美术高峰论坛”，这次论坛最大的成果就是很多专家都提出了中国艺术的评价体系问题。前段时间《中国艺术报》一个记者报道得非常专业、准确，就是中国要重新打造自己的艺 术评价体系的工具箱，但是这个工具箱是一些学术词汇的复兴和重拾还是打造问题，这个值得商榷。恐怕是重新拾起来，而不是重新打造，因为中国画尤其花鸟画，它的评价体系不同于人物画，花鸟画应该说是从传统走下来依旧能够坚守传统的最有代表性的画种，并且花鸟画所有的评价体系和中国绘画传统评价体系最为一致。

李云雷 唐人诗意 69cm×69cm 纸本设色 2018年

阴澍雨 秋老亦着花 57cm×48cm 纸本墨笔 2017年

钱永根 一花一世界 48cm×44cm 纸本墨笔 2017年

所以，今天看到各位画家的花鸟画作品，因为我也是70年代的人，看到这些作品很难用现代最流行的学术评价体系去评价它，因为都是传统的。事实上，除了花鸟画的复兴之外，花鸟画的评价体系也应该重新再去确立，现在应该也是一个亟待解决的问题。从这次论坛回来之后，翻一翻上一代学者的评价体系，也完全没有西方那些语言，中国画的评价体系是独立的，跟它传统的血 脉是相关联的。我记得特别清楚，在《中国书画》2003年创刊后的第五期，我和单位的同事采访过著名的学者周汝昌先生，那次访谈大概有一万多字，他提出最核心的一个理论就是中国整个艺术的核心价值评价体系只有三个字，实际上是“精气神”。我觉得他总结得非常到位。包括看一些老一代学者的画评，无论是对山水画还是花鸟画，首先是从“精气神”这三个字解读的。当然人物画在这方面特立独行一些，因为人物画受西方外来的画影响更大一些，它建构于一些西方的评价体系也是合理的。

方政和 风休住 69cm×33.5cm 纸本设色 2018年

周午生 红掌清波 136cm×68cm 纸本设色 2018年

李雪松 非洲记行之帝王花 290cm×180cm 纸本设色 2018年

张涛（中央美术学院学报《美术研究》编辑）：围绕今天的展览，我想提出三个关键词，即传统性、学院派、技术流。我们将审视的眼光先投向近代，会发现一个很有意思的现象，即在1949年之前，传统中国画较为繁盛的题材大多为花鸟画，所谓“金脸银花卉，要讨饭画山水”，新兴艺术市场的审美品位与视觉需求反向影响着画家的题材选择与风格表现。而到了新中国之后，尤其于传统中国画改造领域，山水画却成为一时主流。譬如前段时间在中央美院美术馆举办了一个展览，展名叫“再造山河”，是有关20世纪五六十年代“新国画运动”的展览。从展名所隐含的意义指向即可看出，山水画题材的表现特性及意义延展性，促使它本身成为满足新时代社会功能与意识形态需求的重要视觉载体，借此契机成为传统中国画改造的重点领域且成就斐然。与此同时，传统花鸟画反而由于其题材属性的特质，在未必如山水画那样受太多关注的同时，却又保持了与传统较为完整的衔接性与传承性。诚如今天的展览中各位中青年画家所呈现的画作，虽然间有观念性作品出现，但是大部分以绘画技法表现风格论，大体均可归于传统一脉。足可见这种传承性与延续性的历史张力所在。

1921年陈师曾写就《文人画的价值》，为中国传统文人画，其实也是为传统中国画，做出了一次系统性的总结与辩护，当然这有着特定时代氛围与特定民族情绪背景。陈师曾将文人画定义为人品、学问、才情，最后一项是技术，到1922年文言文版的《文人画之价值》一文发表时，他又将“技术”改成了“思想”。到了当代，我想最接近当年陈师曾所定义的“文人画”概念，应该即是“学院派”。今天在座的中青年画家大多是学院派的代表，既丹青挥毫，又教书育人，既传灯示范，又桃李不言。因此我觉得如果放在现代的维度去观照传统艺术，人品、学问、才情、技术、思想其实是可以并置并行的。今天展览所悬佳作所体现的发展趋势，其实也是我们中青年一代所要共同努力的方向。

展览中所呈现的这些花鸟画作品，同时潜含有两个隐性的趋势：一是从民国或者是清末民初，或是往上追溯，所谓延续传统风格思想这种大趋势，延至现代逐渐变成了一种小趋向，即更加关注画家生命个体的自我表达；另外是从一种公共场域的公共话语性描绘，比如说像海派花鸟画，或者类似如齐白石那样偏于市场策略性的选择，转变成一种更加私 密的表达。它的精神维度里面，其实既蕴含着一种传统的细腻延续，又有我们当代人此时此地的个性化陈述与个人化思考。

以上是由今天观展所引发的一些个人不太成熟的思考与观感，还请各位多多指正交流，谢谢！

于帆（中央美术学院人文学院教师）：我今天想跟大家分享，也算是交流，跟我们这个展览相关的两个关键词。我们这个展览叫“花鸟友于—当代青年水墨画家提名展·‘70后’花鸟篇”，其实有两个关键词在这里面比较重要，一个是“70后”，一个是“花鸟”。特别是“70后”最近我们提得比较多。我们经常会有一些比较，会和“50后”“60后”做对比，同时也和“80后”“90后”做对比，在这个比较当中你会发现反倒凸显了“70后”独特的价值。因为我们在提“50后”“60后”的时候经常会跟经典、传统这些概念挂钩，提“80后”“90后”就会说他们是新锐，或者是前卫、先锋，提“70后”时候我们提什么呢？我们做代际分析的时候“70后”是很特殊的一个群体。“50后”有这么一个成长的背景，首先他们在接受美术教育，进行美术学习，包括他们在成长过程当中，好多传统大师还在世，他们真的可以在和这些大师的直接交流当中进行学习。“60后”也是一样，他们学习的期间正好是在70年代末至80年代初，成熟期在八九十年代期间。这个期间其实正好是中国文化界和艺术界在所谓传统和现代这样的议题上交锋非常激烈的过程。这带来一个客观的影响就是，“50后”“60后”这一辈的这些艺术家，他们在价值的选择上是有犹豫的地方，他们在进行一种交锋。他们刚刚跟这种新的不同此前的“西方”文化相遇，相遇之后要进行选择，选择是个犹豫的过程。而“80后”“90后”，他们面对艺术整体的环境更复杂一些，比如商业的介入，对于西方的一些艺术价值理念的认同，包括所谓的当代艺术表面上繁荣，其实都会影响他们对自身创作的一些选择。

崔强 燃梅之计系列之五 34cm×137.5cm 纸本设色 2016年

叶芃 粉腻青柔 纸本设色 34cm×70cm 纸本设色 2015年

接下来我要说“70后”，“70后”有一个很重要的特点，或者说有一个我们要去正视的现实：如果大家进入到高校或者是各个科研机构的时候，今天真正在教学和科研最前线的，真正在进行教育和传承的中坚的力量恰恰是 “70后”艺术家和教育者。我们经常听说过这样一些论调，说“70后”在艺术的大环境当中缺乏话语权，其实我觉得没有缺乏话语权这一说，反而指向未来的话语权掌握在“70后”手中。所以，我觉得“70后”在生长、成长过程中，反倒对所谓西方新的观念和中国的传统观念没有任何压力，他们在接受所有这些概念的时候其实是能够用一种特别平和，特别天然的方式把它们融合在一起。

所以，在进行这种代际比较的时候，“70后”的作品会呈现出来一些很独特的东西。它跟“80后”“90后”和再往前追“50后”“60后”这些艺术家，所呈现出来的艺术样式、艺术面貌完全不一样。这是我所说的第一点，关于代际讨论的部分。“70后”作为一个关键词，对我们理解这些作品的影响。

另外一个关键词就是所谓的“花鸟画”。今年早些时候我其实在何香凝美术馆的一次论坛中提过这个问题，花鸟画和中国的绘画史写作的关系问题。刚才于洋老师、张涛老师都提过这个问题。花鸟画作为最本体的中国画学科，无论在中国古代美术史写作，还是中国近现代美术史写作当中，它居然都没有得到一个特别充分的展示。或者说并没有得到特别深入的一个研究和定位，我觉得这是画史写作当中特别大的一个缺失。

我说一个特别宏观的判断，比如说我们在讲中国古代绘画史的时候，大家会发现中国古代绘画史当中有非常明显的一条画史主线，那就是以山水画作为线索的画史主线。我们不管是学院的学习，还是学者的一些研究，你会发现大家在讨论古代中国画风格演变的时候，其实它的一个基本指涉就是山水画。到了近现代，刚才于洋老师也提到了，它受到西方的影响，再包括中国整体的时事政治的变化，其实大家会发现人物画作为一个画种，作为一个画科，它得到了很大幅度的提升。在这个过程当中，其实大家对花鸟画，特别是做绘画史研究的这些学者们，他们对花鸟画画史定位有非常大的缺失。简单来说，我们说中国古代山水画这条主线，它其实跟 所谓中国的业余文人画家这样一个写作有关系，也就是把握着中国古代绘画史写作所谓话语权的这些人，他们是一些业余的山水画家，他们把他们最熟悉也最擅长的山水画作为一条主线来写作绘画史，人物画和花鸟画在他们的价值判断当中可能要放在山水画之后。

到了近现代，刚才我说了，一方面是时事政治客观的推动，另外是对西方写实这种艺术价值判断的吸收和引进，它其实会很自然而然把这样一个所谓人物画的画科推到画史非常重要的一个位置上来。大家发现在这两个夹缝当中花鸟画生存环境很不好。例如在20世纪50年代末至60年代初有一次花鸟画阶级性讨论，很多著名的画家还有理论家参与了讨论，大家得出一个什么结论呢？其实大家没有得出结论，大家得出一个结论是花鸟画的阶级性很模糊、很暧昧，你怎么来界定它，把它往劳动人民的方向引也说得通，把它往贵族、文人或者说所谓的这种传统权贵的方向引导，好像也说得通，最后就变得很尴尬。在这样一个特别尴尬的情况下，到了1974年的全国美展，就出现一个特别令人惊奇的现象，在那届的全国美展当中只有一件花鸟画的作品入围了。

其实我要说的一个问题就是，在整个的画史判断和写作，包括梳理的过程当中，花鸟画一直处于比较弱势，甚至被边缘化的地位。其实这也是我们今天《中国书画》做这个展览，包括刚才冯老师提到说对青年画家、对花鸟画进行国家层面的政策扶植的必要性。我们今天特别愿意讲所谓的当代性，我们不管在西方绘画体系当中，还是在中国的绘画体系当中，特别愿意讲当代性，当代性到底是什么东西？我觉得当代性的体现可以是非常多的面貌的。刚才冯老师、于洋老师、张涛老师都提过一些概念，这些概念对我们今天所谓花鸟画建构都有意义，比如说像个体性、传统性、主体性等概念。而我要补充一点的是，在一个全球化的大背景下，我觉得中国画或者中国花鸟画本身所具有的中国性就是当代性的一部分，所以我们与其说要去刻意追求所谓的当代性，不如把我们内在的中国性的特质充分发挥出来，我觉得这样反倒可能会使我们中国画或者说花鸟画获得跟当下文化对话，跟当下时代状态对话的一个根据。

齐白石讲妙在似与不似之间，似与不似其实它是一个特别有意味的概念，我们花鸟画如果跟西方相比较而言，其实花鸟画要比西方早得多。西方没有什么花鸟画的概念，西方有静物画，包括他们到现代主义的时候，印象派有所谓的一些景物静物的描写。我们会发现其实在西方架构当中不管它是古典主义那种写实的诉求，还是现代主义印象派对于光影色彩的诉求，其实都是在追求一种外在的，符合他们理性和逻辑判断的一些价值观念。但对于我们中国画，中国花鸟画而言，我们有一个词叫“意在象外”，即不管画哪些外在的对象，我们最关心的还是自己内心。所以刚才冯老师提到一个关键词“精气神”。“精气神”很重要，它其实用了一种特别直观的方式把个体诉求描述出来了，一方面是对花鸟画的创作有一个指向意义，另一方面对像我们这些画史理论的研究者们，也是一个督促。我们有必要去思考，我们有没有能力去给出一个新的关于中国画或者关于中国花鸟画的评判系统。

方政和（北京画院专职画家）：今天我们这个展览其实也是在《中国书画》这本杂志精神下细化的一个展览。其实刚才各位老师也讲了，花鸟画的界定比较模糊，我认为这样还好，可以有无限的可能性。人的一生跟花鸟画的进化来比，我们的稳定性更强，几千年几万年才有一个变化。特别到了今天这种多元的冲击，为谁而画，为什么目的而画？也是我们平时思考或困惑的一些问题。我们也想把这个事情做得更好，但现在干扰太多，就更考验作者的定性。如何把画画好，它其实是要用一辈子去解决的，不是一天两天。我认为画得好的画家基本上作品都有自己的“精气神”。按冯唐所讲，“精气神”就是给作品埋一条金线，就像我们100元人民币里面得埋一条金线，没有这个金线可能它是一个假币。这条金线，或者先成一条丝线也可以，就是你个人精神品格的建立。我想花鸟画、山水画，包括人物画，我们分科也没有那么科学，你画个马，画个乌龟也叫花鸟画，还是《宣和画谱》里面分得比较清，十大门类。所有东西不是人物跟山水，全往花鸟里面堆，这是我们的负担但也是我们的营养，所以对于花鸟画来说，广阔天地大有作为。

林蓝 青夏系列之一 35.5cm×29cm 纸本设色 2018年

我经常纳闷我们现在老谈高峰和高原，我感觉高原高峰不是一个画家在画画时要考虑的问题。如果考虑这么多你成绩肯定不好，你天天想跑9秒多，肯定 跑不了，有些东西就是不能去想，还是想着自己金线的问题，能不能把这条金线给练出来。高原就会有高原反应，你上了高峰会缺氧很厉害，绝对要在上面大口喘气的，并不是上面就好。我认为中国人讲究的是慢，今天很多事情出现问题其实就是因为快，所以像《中国书画》杂志它就是一个慢的杂志，比的是慢。每一期，每一年，15年一贯地弘扬传统中国文化，我认为这就做到小中见大。我听德民兄说现在什么价格都涨，只有《中国书画》杂志定价不涨，我认为这是一份杂志的良心，这也是你们的一条金线，对读者来说是很重要的。

我个人是比较喜欢新工笔这一块，作为一个当代人，不能活在过去，你只能活在当下，后来人看我们这代人画画，你要是没有做到这一点可能后人还嫌你没出息，你得有这个时代人的观点。就像于帆兄讲“70后”有“70后”自己的角度，可能不是那么清晰，但是越往后可能有一批人会特别清晰。有时候我自己开玩笑说我画的是老工笔，因为我的作品不像张见他们那么新，但细细看一下，张见他们也是画中国最传统的东西。张见说他是最恪守中国传统技法的，就是勾线、渲染，没有任何其他技法，连洗刷刷都没有，其实在技法上一直遵循中国工笔画的传统，就是唐宋的传统。

我想我做不成新工笔，但是那是我的一个方向。在我的作品里，我依然是用过往现有的一些经典图像，融入我自己的一些想法。我想既然有新工笔、老工笔，可能也有新水墨、老水墨。我认为有一些老是有价值的，有一些老是很脆弱的、没有价值的，如果变成非物质保护传承，基本上这个东西就活不了了。像熊猫就不是真正的老，我认为人干预太多了，物种都是生而平等的。所以我想说我们花鸟画这个展厅里，早上完整看一下，我们其实还是比较守规矩的，还是比较听听古人话的。通过这样的一个展览，其实也传达出《中国书画》的办刊宗旨，也是杂志的另外一面的体现。

许敦平（广州美术学院中国画学院副院长）：刚才各位都讲得很好，我就说一下花鸟画的当代性问题，我认为可能理论家、美术批评家对中国画当代性的问题会想得更多，但我觉得作为画家个体，就我本人来说几乎不去考虑这个问题，因为我们生活在当代，所作所为哪怕是研读传统也好，很天然具有一个所谓的当代性，只不过是我们现在的主题中有时候很难去考察。我们去看宋元明清任何一个时代的画，哪怕是同一个画种、同一种画法，都可以很明确分出那个时代的特征。所以我认为对花鸟画创作个体来说，当代性应该不是一种负担，也不需要去考虑，这个问题没有新和旧之分，只有优和劣的差别。

我觉得花鸟画特别是写意花鸟画几乎是所有学画画的人入门画种，或者是接触得比较早的一个画种。虽然接触得早，但实际上往往成熟是最晚的。这在教学中就特别明显，学生选择人物画，他到研究生画人物画还是像模像样，但画花鸟画总觉得缺少一种精神。这个精神一时半会也讲不清，刚才政和兄讲的金线，每个人创作必须自己酝酿一条金线。花鸟画的绘画语言约定比较多，只要不遵守，有时候会觉得味道怪怪的。我发现很多特别是现在一些已经算是很出名的画家的作品，已经没有古代绘画那种诗意了，更像插图。花鸟画的精神何在，值得深入思考。

令刚兄讲的“精气神”确实很重要。实际上，讨论笔墨、造型、线条意义不大，经过科班训练的画家，这些应该不成问题，不需要拿出来讨论。有时候我们老是要拿笔墨来讨论，是因为我们欠缺笔墨，但是到一定层面，花鸟画最终还是解决个体本我的问题。怎样使作品具有“精气神”，怎么把这个真气燃起来，才是应该思考的问题。

赵少俨 唐人诗意图80cm×31cm 纸本墨笔 2018年

甘永川 红芳馨香之六65cm×32cm 纸本设色 2017年

方向乐 问石之五96cm×44cm 纸本设色 2018年

中国花鸟画可能很难参与时政，但是它有一个很好的作用，它可以营造寓言环境，通过一花一叶、庄周梦蝶这种寓言式的阐发，给画家提供很好的精神阐发的媒介。所以，想明白这几点以后，很多包袱就可以抛掉了，怎么来做这个事情？就是一个自我化的事情。我现在觉得画画是个好玩的事情，你可以在画面中通过各种手段不停地阐释自己对当下生活的思考，以及表达自我状态的时候。

还是回到什么是中国画的问题。一个人的生活、个性的体现，其实就是“精气神”的体现，而如果个人的“精气神”跟文化的“精气神”相互结合，那么它的文化广度会更广。抛开其他问题，所有现当代的形式和“精气神”相结合的时候，花鸟画会更自由，也会更有自我语言。“精气神”是对传统精神的阐发，花鸟画不会局限于对传统或者是绘画形式的延续，这是我自己创作的感受，谢谢大家。

阴澍雨（《美术观察》栏目主持）：我开始还在思考这个展览用什么主题最合适？现在来看，“花鸟友于”这个主题，非常有特点，很贴切。首先，从花鸟的自然情态与人的关系，把花鸟画主题突出出来；其次，“70后”这个主题，把“70后”花鸟画艺术家们聚到一起，相互之间的创作形成了一个比较有益的参照和推动，我觉得特别恰当。

这个展览关键词是“70后”，我觉得不管是偏于传统绘画风格，还是有当代风格的探索和尝试，“70后”的绘画风格都已经相对比较稳定。艺术家也是两种类型，一种是他要经过反复探索和尝试形成自己的艺术道路，但是相对来说我们在座大部分都是另一种类型，偏于传统绘画风格，开始就比较稳定地选择了艺术道路，只是在这条艺术道路上不断修正，不断调整，解决具体问题，我也是这样。当然说得绝对一点就是一条道跑到黑，不管别人怎么说不太会变。讨论当代的话题，我们画传统花鸟最重要的精力不放在讨论当代性，我们要以画面来回应，这些问题已经在艺术道路选择当中思考过了。我们很难找出没有思考的问题来。比如说坚持传统绘画风格，如何与当代生活联结，图形图式、资源角度的不断变换，怎么能体现传统中国画的文脉延续等等，这些话题“70后”的画家肯定都思考过了。

所以说，作为“70后”这个团体它现在相对比较稳定，而且慢慢走向成熟。“70后”在不同的领域，创作、教学上，都承担比较重要的工作，话语权基本在“70后”也体现出来了。我觉得这一代的画家，从中国画角度来说，很重要的特点就是基本功相对扎实，都经历了学院教育，当时院校对基本功的重视程度比现在要好一些。后来随着新的视觉艺术资源、思想思潮的涌入，虽然受到了一些影响，但对艺术的理解更多的是执着与坚守。

周午生（天津美术学院中国画学院副院长、花鸟画系主任）：我是画画的，对自己要求相对纯粹一些，考虑相对简单一点。刚才有老师也说了，画画强调基本功，在教学上我特别强调学生要有基本功，对学生以后的发展是有好处的。刚才很多老师们谈到，花鸟画比较广泛，可能画个桌子，画个玻璃杯也能归到花鸟画这个范畴里，这是需要后人自己选的。

关于当代性、现代性这个界定，我简单地认为可能就是它到底是偏传统或是不偏传统，但是这个不确切，我感觉好像这么分一下，更能让人了解。你偏还是不偏，这个根还是在传统上，如果没有这个传统了，难道还叫中国画吗？我总思考什么是中国画，举个简单的例子，凡·高画《向日葵》，都知道向日葵是花，但是你能说那张画是一张非常好的中国画吗？它肯定是一张最次的中国画，因为它不是中国画，你要说是，那就是中国画里面非常差的一张画了，但它是一件艺术作品，可能是世界上最好的艺术品。所以中国画还是有界定的，有这个框框，所以要思考这个，还是要分清楚中国画到底是什么，我觉得这个底线还是不能被打破的。中国画特别讲究笔墨、书写性、造型基础等一些文脉，当然这个可以偏一点或者不偏一点，但这些东西我觉得是不能丢的。刚才几位老师谈到当代性，如果特意强调，还不如强调中国性，强调中国性了，可能也就有当代或者现代，或者老旧之分。我们是搞绘画实践的，我觉得脑子里相对简单一点，自己认为什么样好，画下去就行了，最后可能是理论家或者历史给出评判。

我觉得中国画还是有好坏之分的，包括大师级人物，你说齐白石的好还是潘天寿的好，他们还是有高低，虽然都是大师，你可能喜欢这样，他可能喜欢那样，每个人还是有一个标准，觉得这个更高一筹，那个略微逊色一点。这个好坏每个人要求不一样，可能理论家见解也都不一样，总而言之还是应该有的，不能说没有标准，特别是我们画画的，都希望把画画好，怎么叫好呢？也应该思考这个问题。

李恩成 鹤138cm×34cm 纸本设色

韩斌 无风花自飞136cm×34cm 纸本墨笔 2018年

许敦平 版纳写生之五136cm×34cm 纸本设色 2018年

刚才讲到周先生说的中国画的“精气神”，我看到他一篇评论书法的文章里，中心意思也是强调“精气神”，我觉得这个是最主要的。还有，我认为中国画应该有诗意，这也是中国画里面不应该缺少的，区别于很多其他艺术门类的很重要的一点。我就说这么多。

韩斌（北京画院专职画家）：花鸟画从题材上来讲是非常丰富的，空间很大。都说写意花鸟画已经走到了一个顶峰，从齐白石以后几乎很难再有超越和发展了，我觉得恰恰是他们这代大师把这一方向走到一个极致以后，反而逼迫我去寻找花鸟画另一个创作方向。我近几年的创作是受到了潘天寿的全景式花鸟的启发和影响。潘天寿当年跟吴昌硕求学的时候，画的最像吴昌硕，后来毅然决然就放弃了，学得最像，走得最远，20世界50年代后他又走向了山花系列创作。

我后来在研究他的绘画作品的时候，同时搜集了历代全景式的花鸟画，其实很多，宋元明清都有，但基本上风格是偏向院体的表达。如何用文人画的笔墨重新塑造原来的院体风格，使作品兼具两者，从而发展出一种不同的面貌，这是潘老带给我的一个启发。这两年我一直也是在寻找这个方向，寻找一个视角，观察表现山花野草的自然状态，展现这种郁勃的生机。这是我的一点感受，谢谢。