民族音乐学影像志范式初探

□郭 震 河北师范大学

当前，有越来越多的人借助影像设备展开对各种传统音乐文化的数字化收集与保护。民族音乐学影像志应运而生，即以影像为媒介记录有关民族音乐学事象的一种方法。但因其为一种新兴事物，许多民族音乐学工作者仅是拿起手中设备进行记录，多处于“兴趣态”，导致一些成果并不具备“影像志”的价值。因此，民族音乐学影像志范式研究的开展显得尤为重要。伍国栋先生在研究民族音乐学理论与方法时指出：“如果没有用数码摄像器材去记录将会逝去的音乐事象是一种犯罪性的疏忽。”同样，如果没有规范的使用影像设备记录民族音乐学事象也是一种失误。“影像志”作为一种新型承载媒介，其功能与志书相似，若没有一定规范进行制作，同样会出现“曲笔”。本文从概念、意义、方法等方面就民族音乐学影像志范式略谈拙见。

一、民族音乐学影像志的界定

民族音乐学影像志（以下简称“影像志”），以字面理解即运用民族音乐学的学科方法，将影像作为承载媒介，形成具有“志”功能的影像资料。伍国栋先生在《民族音乐学概论（增订版）》中对“影视音乐志”予以界定，并对影视音乐志中的视频音乐志详细论述。然而，由于技术的发展与革新，民族音乐学工作者可不再拘泥于“视频音乐志”，而是可以独立完成“影视音乐志”（现也称为“音乐影像志”），因此对其进一步的界定显得尤为重要。现有的某些“影像志”常与民族音乐学影像资料、纪录片等相关“影视”形式相混淆。故界定影像志的概念颇为重要。在影像志中，影像作为承载媒介毋庸置疑，民族音乐学的学科属性决定其内容，“志”决定其功能。然而，不是所有民族音乐学影像都具备“志”的功能。影像志的意义在于记录民族音乐学发展的真实现状，并尽可能为今后的研究提供历史史实。影像志与志书承载媒介不同，但功能相近，是将“志书”这种平面化的纸质承载转化为具有声音与动态图像的数字承载。以“志”所承载的功能来看，影像志可以与志书相互补充。影像志可以高度还原现场的基本样态，较直观地反映现场发生的情景，而志书往往需要人们依靠想象力对现场进行还原。相同时间内，影像志所传递的色彩、结构、声音等信息量，比文字记述更多且更直观。例如，影像志可以同时展现空间与时间两个维度，可以较高程度地再现历史史实[1]。

随着科学技术的发展，民族音乐学影像志在不同时期内的使用与界定并非一成不变。本文所讨论民族音乐学影像志范式的界定，是基于当今学科发展及现阶段可应用技术而形成，其基本功能为民族音乐学影像记录，同时是该影像留存的重要手段。从学科的研究层面看，用民族音乐学研究方法对被拍摄主体进行记录，意味着影像志应包括人类学、民族学、社会学、民俗学等相关学科。若被拍摄主题只有音乐，则会成为民族音乐学的影像资料。这种资料是指仅留存音乐本体而没有与民族音乐学相关学科相关的音乐资料，但它可作为民族音乐学研究的依据，却有别于影像志。影像之“志”的属性，意味着其与纪录片有一定的区别。例如，在纪录片中有编剧、导演等职务的出现，然而影像志中这些职务一旦出现便会削弱其“志”的功能。因此，客观记录是影像志的又一重要特征。影像志与民族音乐学影像资料、纪录片有所区别，在前期准备、拍摄与后期制作过程中应尽量避免主观因素的干涉，以保证“志”的客观性。

综上，“影像志”应以影像为媒介，是记录民族音乐学事象的一种形式。它有别于电影、电视纪录片形式，也不同于田野调查中原始影像资料的记录，是通过对某一民族音乐学事象研究后形成的与该学科乐志性质著述功能相同的、与文本型“乐志”互补的一种数字化文献。

二、民族音乐学影像志的意义

随着影像技术的发展，信息的传递借助视觉、听觉的联合刺激达到应有的效果。当影像记录进入数字化之后，设备变得便携易得，对于现代人来说，拥有记录影像的设备已不再遥不可及。可以说，记录影像与记录文字几乎同样容易。此时存储媒介也由纸张转为数字化存储，影像志基于此条件而发展。

民族音乐学影像志是在民族音乐学学理的基础上构建的影像记录，其功能侧重于对音乐活动的影像记录。尽管其主体为音乐，但不能忽略相关文化事象，包括服饰、绘画、礼仪、风俗等内容所共同形成的“文化场”。只有将音乐置于文化场中，才能更加全面地理解音乐的含义。影像志所具备的对乐象现场的“还原”能力，对间隔时间较长，相应历史场景发生较大变化或消失的音乐事象具有保护与研究意义。河北省雄县亚古城“音乐会”的乐事活动及其影像记录为我们探析影像志对于音乐事象记录提供了一则案例。

具体而言，亚古城音乐会多用于当地民众的丧葬仪式，音乐的仪式功能在其中发挥着重要作用；并且音乐形式蕴含着宗教、民俗、传统习惯等深层的文化含义。在该葬礼中，“坐乐”安置于灵棚之前，管子的悲凉之声，与灵棚的庄严肃穆相应和，“安魂”到 “超度”，再到出殡，有一套严格的程式掌控。例如，乐手刚抵达葬礼现场时孝子跪拜，奏《稳佛河西钹》；而超度亡灵之时奏《普庵咒》等乐曲；“报庙”“出殡”亦有相应乐曲。此时，音乐在这一民俗场中不仅起到“乐”的作用，更是以乐引导礼的进行。乐与礼“相须为用”，得益于音乐营造的悲凉气氛，现场更打动每个人的心扉。而默默转动着的摄像机悄然将这一场景记录在册，可以使那些“非在场”的观者在日后任何一个空间了解到此刻所发生的一切，如灵棚的位置、祭品的摆放，以及人的活动细节，这就是民族音乐学影像志的魅力所在[2]。

相较于传统志书，影像志在等长时间内可以同时传递更多信息，且对信息的把握更加直观，这能给民族音乐学“历时”研究提供更丰富而精准的资料，也可以为衰落或消失的某一族群社会生活中的某些音乐事象保存下更多资料。

三、民族音乐学影像志的技术方法

影像志制作的技术方法可分为两个部分：一是影像志的记录；二是对所记录数据的编辑整理。对于民族音乐学工作者来说，处理影像并非其本职工作或专业所长。但制作一部合格的影像志，除了有扎实的学科基础之外，还要具备规范的制作技术。影像志同样应当拥有“学术规范”，才能保障在“承载”媒介发生改变后学术功能不会衰减。

根据影像志记录的需要，可将设备分为两类，一类是专业级设备，如全画幅数码单反、广播级摄影机等；另一类是消费级设备，如智能手机、平板电脑、消费型相机等。在影像记录设备中，也可按不同功能、存储介质进行分类。消费级摄影设备的优势在于方便携带，且对拍摄者操控设备的专业水平要求相对较低；而专业级设备在画面的细节度、景深、颜色等方面均有较好表现，但由于设备较沉重，调节参数多，需要数人协同工作才能完成拍摄，且需要专业训练。实践告诉我们，在“影像志”的调查与拍摄过程中，不应有“惟设备论”的观念。专业的影像设备可以保留下高质量影像，但除了注重设备的高质量，我们更应当将目光投向其“主体”，即“志”所拍摄的对象——人与人、人与物、人与时空的关系。当今的影像设备发展较完备，“硬件”已不再是影像志发展的阻碍。影像志的制作不应仅以设备“高级”或“低级”来评判。一部影像志的好坏，不局限于所使用设备是否符合影像科技的最前沿，而在于它能否准确记录民族音乐学事象发生的相关内容，所表达的场景与意境内涵是否具有学术价值。民族音乐学影像志的设备与使用者的关系如同文章与作者的关系，关键在于内容是否丰满、画面是否生动以及使用者是否有清晰的学科思路与“问题意识”的逻辑思维。不同设备的使用方法不同，但对于信息的传递更为重要，故无论使用何种设备，保证信息准确无误的传递是最基本的要求。

实践表明，处于“兴趣态”的民族音乐学影像志的拍摄者，对手中的设备知之甚少，甚至只懂得全程“AUTO”（智能模式），以至于拍摄出的大部分素材存在影像画面过曝、过暗、抖动、色差、声音模糊等问题。这些问题加重了后期“案头”工作的难度，也浪费了宝贵的存储空间，而且这种水平拍摄的影像多停留在大写意的“全景”式，缺乏复杂多变的现场细节，对日后的学理研究，尤其是对于某些不具备再次拍摄的乐象，更是无法挽回的损失。因此，在设备使用方面要建立一定的技术规范。

由于“志”的“纪实”性与学术性所需，其田野“调查”与后期制作，不同于通常意义上的电影、电视纪录片等媒体的制作。在光线、色彩、声音，尤其是各种人物在音乐现场的丰富表现的“刻画”，需要相应的技术规范。具体而言，包括以下几个方面。

1.光的运用

光是图像传递的基础，对于影像的展现尤为重要。对于一般设备而言，影响光线展现的主要因素有记录设备感光度的高低、进光量大小等。由于感光元件对于光的感应速度不同，在同等条件下，感光度越低，呈现出的画面越暗。胶片类摄影机依靠更换不同感光度的胶片进行感光调整，而数码设备通过调整感光度参数，进行不同感光度间的更换。民族音乐学影像志的记录多处于民俗场与百姓屋舍庭院中，光线变化较大，需要及时调整感光度的数码设备，可更快适应不同强度的光照。光圈是决定光线进入设备多少的一个装置，但在大部分便携式摄影设备中，对于光圈调节的功能尚不完善。在实际拍摄过程中，光圈越小，画面越暗，并且光圈越大，景深越小。在影像志拍摄过程中，无论感光度还是光圈，都应当遵循还原现场的基本准则，其设置所呈现出的效果应尽可能地符合民族音乐学事象的发生场景。影像志拍摄过程中，在保证被记录主体清晰的前提下，应尽量少用或者不用灯光，以保证拍摄时不影响到被拍摄主体。

2.构图

百姓民俗场中的各种程序与仪式的安排构成了这一民俗事象特定的图案。调查者在用设备记录时，涉及画面构图，构图体现着对民族音乐学研究的综合考量。由于设备的限制，在影像志拍摄中很难做到面面俱到，尤其在场景较大的拍摄中更是如此。所以在记录过程中，如何构图亦非常重要。从图像的结构学角度看，首先要明确主题，掌握主体——人与客体——物之间的“主属”关系。把握主题，突出主题。此外，应根据需求选择全景、中景、近景、特写等不同景别，这样才能使画面在整体与细节两个方面均有表现。条件允许的情况下，可以使用多机位拍摄不同的景别，后期制作应根据主次需要进行取舍。

此外，在现场拍摄过程中，人员流动的随意性强，民俗与音乐之间的环境较复杂，所以经常会影响已确定的构图，多机位可以较好地解决这一问题。在拍摄过程中也经常会遇到需要移动拍摄的情况。同样，人员流动的随意性需要记录者随时移动设备，此时需使用“斯坦尼康”“陀螺仪”等稳定器设备进行防抖处理，以保证影像构图的正确性。另外，在拍摄过程中应避免人为地改变被拍摄主体真实样貌的情况。

3.色彩

影像志中影像的色彩还原度是影响影像质量的重要参数之一。在拍摄过程中对于色彩还原度的把握，可精确地展现出如乐人、乐器、服饰、道具、建筑等民族音乐学相关事象的具体信息，这些信息对于描述与解释各种乐象有着重要意义。虽然音乐是声音的艺术，影视是视觉的艺术，但影像志更加强调真实。所以，无论在拍摄期间对于白平衡的应用，还是后期制作中对于画面的调色都应当围绕“真实”而开展。

4.声音

声音对音乐类影像志的留存尤为重要。音乐类影像志对于声音的要求主要体现在对声音的精确还原，尤其是复杂环境下对于声音的把控。因此，在采集过程中应当随时注意调整电平等相关数据，将其控制在合理范围内，避免声音的失真。有条件的情况下对不同声音的来源进行分轨录音，并在设备与存储条件允许范围内采用较高的采样率与位深度，以保证在后期制作中可以较为合理地还原现场声音。在后期制作中，采样率的选择与位深度的选择，应与录制时所采用的参数相同，这样可保证对声音最大限度地还原。

结 语

综上所述，虽然影像志较志书可做到相对客观，但正如上文所述由于空间的限制，影像志存在不可避免的主观因素介入。例如，在拍摄过程中由于受到画幅及镜头广度对于景别的限制，不可能将所有事象全部囊括，只能进行有选择的记录；在后期剪辑过程中对于不同景别的选择，难免介入主观因素。当然，在志书中此类主观因素影响的体现更多，只要有人的介入就无法存在绝对客观。民族音乐学学理的介入有助于发挥“志”的功能，其田野调查即要求“主位与客位的关系”，所以在“志”的拍摄中拍摄者如果能够借助民族音乐学支撑，可以确保对音乐事象相对客观的实践。

笔者认为，影像志的拍摄首先要符合“志”的要求，“志书”有其写作的规范，“影像志”也应有其拍摄的规范。民族音乐学影像志既然具备了一定的学术价值，也应当具有相应的学术规范。因此，提出一个范式、一套标准，为的是让更多的人运用手中的设备更好地发挥其作用，故建立一套规范并加以完善，应尽快提上日程。我们强调民族音乐学影像志是对当代音乐志通过影像为载体进行留存的一种手段，也是后人研究“我们的”时代的民族音乐学事象的依据之一。所以我们必须明确影像志的目的，以避免在音乐历史发展的过程中以己见造成的“曲笔”，而使“后人复哀后人”。