宋人《盥手观花图》研究①

苏 丹（华东师范大学 美术学院，上海200062）

图1 宋 佚名 盥手观花图 纵30.2厘米横32.1厘米 绢本 设色天津博物馆藏

一、引言

《盥手观花图》现藏于天津市博物馆，画幅为绢本设色，纵30.2厘米，横32.1厘米。装裱形式为册页折装，左页无对幅诗（图1）。不过，与《盥手观花图》共存的还有另外三开册页，它们分别是清初收藏家高士奇和乾隆年间学者陆费墀对此画的诗题跋文。所以，作为整体，四开册页共同组成了此画的图像内涵及其鉴藏史。《盥手观花图》是现存为数不多的早期仕女画之一，但对于它的研究却如凤毛麟角。目前只有台湾大学研究生祝暄惠在其硕士论文《宋代梳妆仕女图之研究》中对此画的表现特色及图像意涵进行过富有想象力的分析，但谬误甚多[1]。国内也有研究生对此画进行过研究，但其观点及行文基本从祝暄惠论文抄袭而来，不值一提。80年代国内的书画鉴定小组在全国范围内进行摸底鉴定时，将此画断代为宋代，但对于断代的理由，无从得知[2]。幸运的是，杨仁恺在《中国古代书画鉴定笔记》一书中对此画的鉴定有简略的记载：“宋人《盥手观花图》。工笔仕女图。高士奇、陆费墀跋为“周氏作”。吴世芬题签为‘周景元盥手观花图’。”[3]2488除此条集体鉴定意见外，杨仁恺还对天津市艺术博物馆所藏十开精品册页进行过单独介绍。其中就有对《盥手观花图》鉴定意见：“宋人《盥手观花图》画仕女数人，亭亭玉立，无名款印记。高士奇对此题为唐周昉之作，清人吴世芬题签亦作周氏作品，但就画风观之，乃宋人仕女面貌。高氏所阅唐宋作品至多，其所以出此，是否出自无意，殊难置信。”[3]2489那么，作为清初最有名的鉴定家，高士奇真的分不出唐宋仕女画的典型特征，以及此画的图像意涵是否就是题签所标的“盥手观花”？而且有宋一朝长达三百余年，其属于哪一具体时段也不甚清晰。下文将从鉴藏、图像及风格分析入手，对此册页进行解读。

二、《盥手观花图》题跋、著录及流传

在分析这幅仕女画之前，我们有必要对高士奇和陆费墀的跋文进行释读，虽然较为冗长，但其中也透露出高、陆二人对此画的鉴定意见。而且通过对跋文的释读，也省去了笔者对册页“前图像志”的描述，因为在高氏和陆氏的跋文里对画面中的图像内容有着非常具体且详细的描述：

向在都下得小画，签题“周昉盥手看花图”。绢素仅尺余，零落破碎，人弃我取，藏弆笥箧。二十年来所见周昉遗迹，如“杨妃出浴”、“春宵秘戏”、“春游上马”等图，咸非文房雅鉴，所画人物既大又无布景，唯《演乐图》景小而佳。此物左列湖石，上有细白花丛开，石根亦有卉草，石平处安金博山香炉。中设髹漆案，案头奁具一，镜台一，梳匣脂粉盒各一，又半截古瓶，插白花一枝，瓶下袭以罗巾，正见闺阁气味。案前朱方几，古铜觚中牡丹三朵，绯红、魏紫、玉楼春，花比拇指顶稍大，叶有向北，花若吸露。案后有朱方几一，置古盆拳石翠草，极有致。旁有圆杌，覆绣花团垫，彩杰陆离。一仕女云鬟宫帔，拖地锦裠，晓妆初毕，却立盥手，回顾案前之花，容色浓艳，眉目妖冶，臂约双金，指纤脂玉。久视之疑盼睐有情，肌肉生香矣。一鬟衣蓝色，背立捧金盆。一鬟衣绿，侧立持长柄宫扇，扇红色，画碧叶四花。鬟皆倩雅，鬓发如漆。后又绿丝步障，障外丛竹茏葱，其下亦有筠石花树，点缀不凡，似宫中院落，淑候融和，意致幽闲。用笔之精俏与布置之秀美使后人为之，非恬则俗，未可以语此也。

谱载周昉，字景元，长安人，传家世胄，寓意丹青，至于传写仕女，则为古今之冠。其称誉流播，往往见于诗篇文字中，真迹散逸，又为外国购取，不可多有。世谓昉以贵游子弟，所见妇女多贵而美者，故以丰厚为体，至其意秾态远，览者当自得焉。宋唯周文矩能造其艺，有纤丽过之者，余见《东山写照》《说剑》二图卷，与此不相上下。云康熙戊寅，养亲多暇，重加装潢，惜旧跋无存，因书记卷尾复赋二诗，以永其传：

冶装才罢依春风，濯手金匝露玉葱。蕙性兰心谁画出，回身凝盼妒方丛。

镜奁脂匣任收迟，院落沇沇淑景移。何用绿丝施布障，竹间那有外人窥。

秋七月甘五日晓凉书于简静斋，江村高士奇。（押尾朱文“士奇”方印，白文“高澹人”方印，白文“高詹事”方印）。

从高氏的跋文可以看出，他坚定地认为此画为周昉所画。周昉为唐代中后期人物画家，字景玄，长安人。宋代由于宋始祖名讳为“玄朗”，故《宣和画谱》等文献史料将“景玄”改为“景元”[4]，夏文彦在《图绘宝鉴》中也从宋说，记为“景元”[5]。在清代，清圣祖名讳“玄烨”，故高氏在册页中也记为“景元”。高氏题跋的时间是“康熙戊寅”（1698年）。《盥手观花图》之所以没有出现在其收藏著录《江村销夏录》中，是因为《江村销夏录》的成书时间为康熙三十二年（1693年），此时他还可能未收此画。不过到了成书于康熙四十四年（1705年）的《江村书画目》中，《盥手观花图》被列在了“自题上等手卷”中[6]，说明它在高氏心目中的位置仅次于“永存秘玩上上神品”。关于此册页是如何到其手中的，高氏并无过多记载，只是在跋文中记载“绢素仅尺余，零落破碎，人弃我取，藏弆笥箧”，听上去似乎有点捡漏的感觉。《江村书画目》中所列作品多数都标有价格，但此册页的价格情况并没有被标出，很可能是应了跋文中的“人弃我取”之言。

册页中除了高氏题跋外，还又清乾隆年间学者陆费墀的跋文：

小幅仕女图，绢素衰烂而敷色浓丽，态有余妍，洵堪入赏。高詹事跋定为周景元，又谓见文矩笔与此不相上下，虽疑其辞，要为名迹妙品无疑。图中石旁有梅花一树，而瓶中簪牡丹，盖唐花也，詹事跋诗皆为之及，为拈句补之。（诗文略）

余尝收张萱《祈巧图》，又尝于王其崐家见周昉《挥扇仕女图》，其运笔传彩与此图相类似。乾隆癸卯秋七月六日晚凉书颐斋陆费墀。

陆费墀的题跋首先对高士奇的鉴定意见提出了异议，认为此册页“要为名迹妙品无疑”，言下之意是此画不一定为周昉或周文矩之笔。不过，他自己也未能给出确切的断代意见，只是认为画面中的牡丹为“唐花”，是高氏跋文“为之及”处。他之所以刻意提及画面中的“唐花”，似乎想暗示此册页很有可能为唐代“名迹妙品”。从诗题后面的小字跋文来看，他又进一步认为此册页的“运笔传彩”和他收藏的张萱《祈巧图》及朋友收藏的周昉《挥扇仕女图》类似。所以可以大致推测陆氏的意思，即不论图像内容还是笔墨风格，《盥手观花图》都应该是比较可靠的唐代绘画。

在清代，《盥手观花图》最后一次出现在著录应该是在李佐贤的《书画鉴影》中。此书成于同治十年（1871），距离高氏题跋的时间已过178年。不过他在书中没有对此画的图像内容做过多的阐释，也没有就断代问题提出任何见解，只是对册页的形制做了简要介绍，并对高氏的跋语进行了全文抄录。除个别文字传抄有误外，全文与现存册页中的文字基本相符[7]。从清初到清末，在将近两个世纪的长河中，此画得到了很好的保存。从册页中的鉴印“弢翁珍秘”可以得知，它的最后的一位藏主是近现代藏家周叔弢先生。新中国成立后他曾将自己收藏的数以万册的古籍及大量书画、印玺等全部无偿捐献给国家，其中尤以天津地区受捐最多①关于周叔弢先生的收藏级捐赠情况，参见周慰曾著,周叔弢传[M],北京:北京师范大学出版社,1994年.。天津博物馆之所以能收藏《盥手观花图》，也正是受惠于周叔弢，遗憾的是我们无从得知周先生对此画的收藏经历及鉴定意见。

从高、陆二人的题跋可见，他们都认为此画的制作时间在唐代，高氏更是将其定为周昉之作。不过只要我们细读高氏所著《江村书画目》，发现他对此画的断代判断还是有所保留。因为在“自题上等手卷”一目中共记有三十幅书画作品，多数作品被标以“真迹”“真宋人笔”“上上真迹”“真上品”等，只有八幅作品没有标明真赝及品第情况。在这八幅藏品中，居然有六幅都没有标注价格，而整个“自题上等手卷”条目下只有七幅没有标明价格。《盥手观花图》在书中既没有高氏的真伪鉴定意见，也没有标示价格信息。虽然这两点并不能直接说明问题，但既不标注真赝信息，又不标明价格的做法似乎能反映出高士奇对其真伪信息持有保留态度。

三、《盥手观花图》的风格及断代分析

图2 唐神龙二年（706年）《托盆景仕女图》，章怀太子墓出土，现存于陕西历史博物馆。图片取自《中国出图壁画全集7》，第267页

图3 唐龙朔三年（663年）《宫女图》，懿德太子墓出土，现存于陕西历史博物馆。图片取自《中国出图壁画全集7》，第314页

图4 唐龙朔三年（663年）《仕女图》，新城长公主墓出土，现存于陕西历史博物馆。图片取自《中国出图壁画全集6》，第184页

图5 金明昌七年（1196年）《女侍图》，陕西省甘泉县柳河湾村金墓出图，原址保存，《中国出图壁画全集7》，第441页

1.人物形象

从现存出土资料和卷轴画而言，唐代仕女画可以分为两类，第一类为微胖慵懒型，以周昉《簪花仕女图》、章怀太子墓《托盆景仕女图》（图2）、以及《树下仕女屏风图》[8]等为典型代表。第二类属于挺拔健壮型，此类型的仕女身材高大匀称，挺拔端庄。仕女项颈较长，头部呈上仰状。如陕西乾县懿德太子墓出土的《宫女图》（图3）、乾县永泰公主墓出土的《宫女图》[9]、新城长公主墓《仕女图》（图4）等就是比较典型的代表。而《盥手观花图》中的人物与两类唐代仕女形象还是有不少的差距，但同时也有一定的相似度。从神态上看，《盥手观花图》中的仕女似乎有第一类唐画中人物雍容闲雅之态，但在体型上明显要比第一类唐画中的人物纤弱苗条。虽然册页中的女子在身材之纤细修长上可与第二类唐画人物相提并论，但却没有唐代仕女们那种高挑端庄、昂首挺拔的健康之美。第二类唐画中女性的身高普遍在七到八个头长左右，而册页中的人物虽然身材纤细，但头部的比例明显过大，身高不到六个头长，人物气质显露出微微的病态之美。在唐末五代仕女画中，比较有代表性的应该是《韩熙载夜宴图》，此画的女性形象可以说完美地继承并综合了唐代两类仕女画风格的优点，挺拔但不夸张，健硕而不雍胖，婀娜但不病态。到了北宋绍圣年间，墓室壁画中的女性形象虽然也又不少唐画的影子，但其更加接近现实中女性实际的身体比例，侍女的形象与《韩熙载夜宴图》非常接近。如在李守贵墓出土的《戏儿图》和《备茶图》中[10]129-132，几位侍女在面部特征上依然存有唐代侍女的影子，这一特征在白沙宋墓出土的《夫妇对坐图》和《梳妆图》中显得格外明显[10]147。不过，现存北宋出土壁画中的女性形象整体都比较接近五代绘画中的女性形象，身体比例比较匀称，既没有唐代第一类仕女的慵懒微胖，也没有第二类仕女的高挑挺拔。

图6 南宋《妇人启门图》，湖北省襄樊市檀溪墓地196号墓出土，图片取自《中国出图壁画全集10》，第112页

图7 宋 陈清波 瑶台步月图绢本 设色 纵 25.6 厘米 横26.6厘米 故宫博物院藏

图8 宋 佚名 蕉阴击球图 绢本 设色 纵 24.6厘米 横25.0厘米 故宫博物院藏

这一形象到了12世纪后期开始发生了比较明显的变化。如在陕西出土的金代明昌七年（1196）的墓葬中，有两位女供养人的画像已经显露出明显的宋代模式：身体纤细，头部继承了唐五代以来的特征，只是脸型较为狭长，头部比列明显与身材不符，通常不足六头长，而图5《女侍图》中的人物只有五个头长。其较短的项颈和微微弯曲的身体使其看上去唯唯诺诺，柔弱温顺。虽然此时距离北宋灭亡已过七十年，但在金墓中出现此类风格的人物形象，说明这一造型特征至少在北宋末年就已流行开来。到了南宋，这一形象其实已经非常普遍，如现存于湖北襄樊博物馆的南宋墓室壁画《夫人启门图》（图6）中的女子在形象、神态、甚至连侧头的动作都和《盥手观花图》相似。在卷轴画中，现藏于故宫博物院的《瑶台步月图》（图7）和《蕉阴击球图》（图8）中的女性就是南宋女性形象的典型代表，画面中的妇女在形象及气质上和《夫人启门图》《盥手观花图》等属于同一类型，都具有南宋仕女画的典型特征。所以，从人物形象及气质特征来看，此画的制作时间应该不会早于南宋。

2.笔墨风格

自晋唐以来，传统人物画的线条风格基本是在顾、陆之“密体”和吴道子“疏体”的风格体系中发展而来的。顾恺之的线描风格被称为“高古游丝描”或“春蚕吐丝描”，其基本的特征就是“紧劲连绵，循环超忽，格调高逸”[11]，“似游丝而无笔锋顿挫”[12]。如传为顾恺之的《洛神赋图》（辽博本）就是比较典型的代表。与吴道子笔法相比，顾、陆一系描法与其最大的不同就在于“无笔锋顿挫”，线条的起止无明显的提按顿挫，起笔、行笔、落笔过程中线条的粗细变化不大，犹如“春蚕吐丝”。而吴道子的典型描法恰好与此相反，其运笔磊落，起止明确，顿挫有形，笔力遒劲，或如“莼菜条”，或如“兰叶描”①关于吴道子笔法的详细研究,参见袁有根.吴道子研究[M].北京:人民美术出版社,2014年,第215-223页。。如传为吴道子的《送子天王图》《维摩诘图》等就是比较典型的作品。不过，进入五代两宋以来，顾、吴笔法其实并不是一种二元对立的发展模式，两者之间都有融合。在五代，周文矩是“高古游丝描”或“春蚕吐丝描”的代表画家之一。在他的《重屏会棋图》中，线条描法以细密匀称的顾氏笔法为主，但运笔起止间还是具有较为明显的顿笔或提按的痕迹。到了北宋后期，对顾、吴二体合而用之线描笔法地得到了李公麟的继承和拓宽。进入南宋后，人物画家在用线风格上多学吴道子一路。如李唐、刘松年、马远等画家的线条其实就是吴道子描法的变体。但一些画风工整细腻的密体人物画家在用线风格上比较接近顾、陆一系的“高古游丝描”。观察《盥手观花图》中人物衣纹的线条，发现其明显属于顾恺之一系的笔法。特别是在人物衣纹的描绘上，线条细密，“紧劲连绵”，无“吴带当风”般的飘逸与洒脱，线条显露出含蓄内敛的特点，丝毫没有张扬外露之感，使其更显女性之柔美。但在衣纹转折之处，又加入了一些吴氏笔法中比较常用的顿挫之笔。所以，在人物衣纹线条的风格来源上，《盥手观花图》的线条其实与李唐、马远、李嵩等南宋画家的线条不类，倒是与南唐画家顾闳中《韩熙载夜宴图》以及北京故宫版《女孝经图》中的笔法非常类似，而且浓艳厚重的敷色法也绝似这两幅作品。不过，关于它们的创作或“临摹”年代在学术界也有争议，因为中国传统画家在临摹前代作品时并非是对前代作品的绝对复制，而是根据时代特征有所取舍或添加，但前代绘画的特征又不会被全部抹去，这一复制方式为我们的鉴定工作带来了很多不便。古代著录一般认为《韩熙载夜宴图》为顾闳中真迹，而《女孝经图》则被定位唐代作品，但徐邦达认为两者均制作于南宋[13]。此现象正如宋人所临《张萱捣练图》一样，从人物形象上看属于典型的唐代人物，但从仕女手持团扇上的山水画风格来看，又属于北宋晚期山水画的流行样式。而《盥手观花图》其实也有类似的问题，从人物衣纹的线条风格来看，似乎比较接近五代北宋风格。从人物形象及树木山石的画法分析，又近于南宋风格。所以，此幅作品的原件可能在北宋乃至更早，而现存这幅册页很有可能是其众多摹写“变异”本之一。在现存两宋作品中，有两幅作品之间的关系或许正好说明这一问题。如传为周文矩的《宫中图》与传为王诜的《绣栊晓镜图》中的三位女性形象完全一致，只是《绣栊晓镜》减去了一位宫女，增加了一些背景而已。风格分析的方法在断代此类“古今嫁接”型作品时，鉴定意见往往容易出现各执一词的情况。但有一点是我们可以肯定的，即前代绘画不会出现后代的风格。所以，《盥手观花图》尽管在线条及敷色风格等方面有五代及北宋绘画的影子，但这并不影响其为南宋绘画的断代结果。

其次，《盥手观花图》中右上角的山石有宋徽宗《祥龙石》上的皴法，但画面下方的山石有比较接近南宋的斧劈皴，旁边的梅树也是比较典型的南宋画法，与马远画梅笔法如出一辙，种种迹象都表明此画中有着众多南宋痕迹。

四、《盥手观花图》的图像意涵

高士奇和陆费墀虽然在题跋中详细解说了《盥手观花图》中出现的各种物象，但并没有就其图像意涵进行解释或说明。两位收藏家只是对画面中的“前图像志”进行了描述，介绍了画面中“有什么”“是什么”？而没有解释“为什么”②关于美术史研究中“有什么”、“是什么”、“为什么”三个层面的阐释，参见李凇. 中国道教美术史1[M],长沙:湖南美术出版社,2012年,第4页。，即画面中的图像有何意涵，为谁而画等问题。祝暄惠认为此画的画意应该是一幅诗意图，所表现的诗词为南宋末词人陈德武撰写的《咏惜花春起早》《咏爱月夜眠迟》《咏掏水月在手》及《咏弄花香满衣》四首以《水调歌头》为词牌的词[1]。不过，这四首词的内容与《盥手观花图》中的图像内容并不相符，只有个别诗词意向与画面图像有交合的地方，但将其定为此画所直接依托的文本内容，实在过于牵强。另外，这四首词的内容都与夜景有关，描写了女子夜不能眠，起来观花赏月的事。祝暄惠为了使文本和图像相符，强行举证，认为画面中“依稀可以看见一个极模糊的圆形轮廓，代表满月的晚上”。但根据笔者考察，画面中根本就没有所谓的“满月”，而“模糊的圆形轮廓”则是由于画面残破甚多，装裱时底层的背纸或背绢从破损处漏出来，因错觉而以为是画面中的形象，实则为绢面破损所致的印痕，根本谈不上“满月”。所以，四首有关夜间赏花的诗词意象也就不能匹配此画了。

1.“唐花”还是“宋花”

陆费墀在题跋中多次提到牡丹为“唐花”，是想进一步证明《盥手观花图》为唐代绘画。牡丹确实是唐代“国花”，而且从唐代罗虬所著《花九锡》来看，册页中的很多图像元素也非常符合书中所记“重顶帷（障风）” “雕文台座（安置）”等品赏原则。如画面中有“绿丝步障”，有专门安置牡丹的朱红高几，并配有古铜器等。《花九锡》还有几则附录，如韩熙载《五宜说》、陈仲醇《花宠幸》、袁中郎《花沐浴》等[14]。而《盥手观花图》中石台上所放置的莲花纹香炉则正好对应韩熙载《五宜说》中“对花焚香，有风味相和，其妙不可言者”一语；侍女手持宫扇可以对应陈仲醇《花宠幸》中“牡丹芍药，乍迎歌扇”一语；而画面中的美人则正好对应袁中郎《花沐浴》中“浴牡丹、芍药宜靓妆妙女”一语[15]。

不过，世人对于牡丹的喜爱并不止有唐一朝。五代张翊在《花经》中将花品分为“九品九命”，而兰、牡丹等花卉为 “一品九命”，占据所有花卉的第一位置[16]。到了宋代，人们对于牡丹的喜爱之情不仅没有减弱，反而由于文人士大夫的参与，为牡丹插花艺术提供了理论基础和人文属性。在宋代，“插花与理学相结合，开辟艺术新境界，花材讲求品德，作品契合伦理，而有‘理念花’之产生”[17]，出现了大量有关品赏牡丹的文献。如欧阳修的《洛阳牡丹记》，丘濬的《牡丹荣辱志》，张邦基的《陈州牡丹记》，陆游《天彭牡丹普》，胡元质的《牡丹谱》等[18]。

此幅册页画有三朵瓶花牡丹，颜色分别为浅黄、深红、紫色。其中浅黄色的牡丹很可能就是“姚黄”，而紫色和红色的牡丹应该就是“魏红”“魏紫”。丘濬在《牡丹荣辱志》中以拟人的手法将牡丹花中的“姚黄”视为“王”，认为“名姚花以其名者，非可以中色斥万乘之尊，故以王以妃，示上下等夷”。“魏紫”则代表“妃”：“今以魏花为妃，配乎王爵，示崇高富贵一之于内外也”[19]。所以，“魏红深浅配姚黄”无疑是宋代插花牡丹中的首选花材①此句出自苏辙〈次王适韵送张耒敷赴寿安二首〉,收录于[宋]苏辙著.苏辙集 第1册[M]. 北京:中华书局, 1990年,第166页。。从插牡丹所用的器皿来看，应该是南宋赵希鹄在《洞天清禄集》中所说的“入土千年”的古铜觚。由于此类铜器“入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟”[20]。不过，两宋都曾为再现“三代”青铜礼器而有过复古运动，“使沉寂已久的三代青铜艺术以仿古的形式再生”[21]。所以画面中的古铜觚也有可能是一件仿作，或仅仅是画家为了迎合插花之审美理想而加入的一件铜器。册页中所画的三朵牡丹的搭配方式是典型的“魏红深浅配姚黄”，再加上“入土千年”的插花器，既体现出女子闲雅的生活趣味，也暗示着她尊贵的地位。所以，画中的三支牡丹并非“唐花”，其应该是比较典型的宋代“理念之花”。

2.插花还是观花

根据高士奇和陆费墀题跋及诗文中的“晓妆初毕”“晓妆迟”等语可知，他们均认为此画所表现的时间应该是早上，是女子晨起梳妆盥手的情形。画面中的确也有镜台、梳匣、脂粉盒等女性梳妆用品，不过，画面中正在盥手的女子似乎正在侧头注视某物。她是在注视镜面中的自己，还是案旁的插花牡丹呢？从其视线来判断，似乎与铜镜的方向不太一致，而正好与“古铜觚中牡丹三朵”相对。画家安排这一场景的意图何在呢？是要与花媲美，从而传达“闭花”之典故？但从牡丹的形状来看，似乎也并无此意。

在髹漆台案上，还放置有一形制古拙的小花瓶，其材质可能为名窑瓷器，瓶中的花卉应该是酴醾之类的花。高士奇和陆费墀在题跋中均没有提及此画的名称，祝暄惠认为是绣线菊，但菊花似乎与牡丹不是同一季节的花卉，而重视“格物”的宋代画家应该不会出现类似“芭蕉与雪同画”情形。所以，笔者更偏向于认为此花为酴醾。酴醾和牡丹的花期相同，都盛开于“暮春”，而且酴醾和牡丹都属于张翊《花经》中“一品九命”之花。在画面中，几只白色的花朵紧紧凝聚在一起，与向外扩散的细叶形成鲜明的对比，精炼而整体，和旁边的牡丹相比，显得别有情趣。从这一清供的造型、花材及花器的选择我们可知，其非一般俗工所能为，插花的操作者很可能就是正在盥手的女子。从瓶底的罗巾来看，应该是女子在插花时所用，或为保护桌面不被瓶底划伤，或为吸收插花时瓶中溢出的水滴。她之所以此时盥手，应该是刚刚插作完备，而余下的像擦拭花瓶、摆放位置等之类的善后事宜可以由两位侍女来完成。所以，此册页所表现的内容可能不是“盥手观花”，而应该是“插花盥手”。

宋室南渡之后由于气候环境、培植技术等原因，已经失去了“洛阳花独冠天下”这一客观地理优势。在上述文人著述中，欧阳修、丘濬均为北宋人，张邦基、陆游虽为南宋人，但所写文章都是在回忆洛阳陈州和蜀地天彭两地的牡丹，并非是临安城中的牡丹[22]。胡元质为南宋末年人，所写《牡丹谱》其实也是在介绍蜀地牡丹的发展史[23]。不过，这并不代表临安就没有牡丹，或者说南宋画家不画牡丹。如在南宋墓出土的壁画中，牡丹依然是重要的装饰花卉之一（图9）。在文献中同样也不缺乏南宋时人欣赏牡丹的记载，如吴自牧在《梦粱录》“三月 暮春”条中记载：

是月春光将暮，百花尽开，如牡丹、芍药、棣棠、木香、酴醾……种种奇绝。卖花者以马头竹篮盛之，歌叫于市，买者纷然。[24]

由此可见，南宋临安及其附近有牡丹，且依然排在百花之首。从上述引文还可以看出，临安城中的花卉市场极其繁盛。册页中女子所精心布置的瓶花及盆景很有可能也挑选于市场之中。

结 论

宋代是中国插花史上的鼎盛时期，宫廷甚至设有“四司六局”专门负责官府、乡会、官员的焚香、点茶、挂画、插花等“四般闲事”[25]。从张兹《赏心乐事》来看，杭州城内月月几乎都有花事可赏[26]。但是，她们随意外出赏花，对处于宋代伦理约束下的女性来说，显然是一件不合时宜的事。尽管有学者考证宋代女子走出户外游赏览胜是平常之事，但其外出的时间也多限制在节日集会等[27]。即使是节日期间，对于伦理意识或夫权意识强烈的上层家庭来说，女子出门也并不一定能如其所愿。正如司马光夫人在上元节时欲外出看灯，却遭丈夫阻拦：“家中点灯，何必出看？”[28]。所以，不出闺阁空间，不抛头露面是遵守妇道的基本条件。在此语境之下，在闺阁空间或在本家庭院用“青丝步障”隔出自己的一片天地，行焚香、点茶、挂画、插花等“四般闲事”，成了上层女子既行雅事，又守妇德的最佳选择。同时此类女子也成为男性文学中的臆想对象或绘画中才情女子的理想形象，《盥手观花图》所描写的对象就是此类具有闲情逸致的才情女子，在暮春三月，晨起梳妆完备，焚香料，浴牡丹，插酴醾，行闲雅之事。

图9 南宋《牡丹图》，湖北省襄樊市檀溪墓地196号墓出土，图片取自《中国出土壁画全集10》，第111页