“摩涅莫辛涅”——阿比·瓦尔堡的一个项目和一座图书馆的变迁①

戴 丹（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

1929年10月26日，星期六，德国文化科学家阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)由于心脏病发作，在位于汉堡的家中逝世，享年63岁。瓦尔堡在艺术史领域留下了许多遗产，包括许多开创性的研究和项目，特别是《摩涅莫辛涅图集》(Mnemosyne Atlas，图1)项目②Mnemosyne，希腊语Μνημοσνη, 发音 [mnɛːmosːnː]，汉语音译作“摩涅莫辛涅”，希腊神话中的记忆女神，该词来源于希腊词mnēmē，意为“记忆”。“记忆”仍旧是瓦尔堡为图集精选的主标题，他在数年间尝试起了一系列副标题，比如“Primeval Language of Gesture”、“Critique of Pure Unreason”等，本文将阐述瓦尔堡最后选定的副标题“Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europischen Renaissance”（“探索欧洲文艺复兴艺术中运动生命的古代表达价值功能的系列图像”）。参见Peter van Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas: Ein Laboratorium der Bildge- schichte, in Aby M. Warburg: “Ekstatische Nymphe ……trauernder Flugott”: Portrait eines Gelehrten, ed. Robert Galitz and Brita Reimers ,Hamburg: Dlling und Galitz, 1995, pp.151f.以及位于汉堡的那栋文化科学图书馆(Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg，缩写为K.B.W.)中的那批跨学科图书。③由于纳粹党上台和经济危机等原因，汉堡的瓦尔堡图书馆的所有图书、图像档案以及仪器设备于1933年12月12日搬迁到伦敦，后并入伦敦大学，即现在的瓦尔堡研究院。本文第三部分详细阐述。从该图书馆的命名便可看出，瓦尔堡不是以一种单一思维研究艺术史，而是通过往昔视觉图像资源以跨学科思维研究文化科学(Kulturwissenschaft)，探究“古典时代的来世”。④“das Nachleben der Antike，字面的意思为‘the after-life of classical antiquity’（“古典时代的来世”）。‘after-life’（“来世”）的这种用法不是英语的，最接近的对应词是‘survival’（“遗留”），恰巧被Burnett Tylor所预先使用，他在其著作的第三章和第四章中专门论述了“文化遗留”(“Survivals in Culture”)——他指的是迷信、儿童游戏和某种文明的往昔阶段的其他残余。瓦尔堡无疑希望来世(Nachleben)包含这些遗留，但是他更关心的是现在会被描述为‘复兴’(revivals)的事物，即来自古典世界的艺术形式和心理状态在意大利文艺复兴时期的重新出现。他想知道，应赋予来自异教往昔的这些冲动什么意义，他和在宫廷盛大庆典的意象中一样，也在占星学迷信中追溯异教往昔。因此，界定他的问题的最佳方式也许是，他关注古典遗产在西方文明中的持续的生命力。” E.H.Gombrich, Aby Warburg:An Intellectual Biography, with a memoir on the history of the library by F.Saxl, Phaidon.Oxford,1986, p.16. 中译参见[英]E.H.贡布里希著，李本正译，瓦尔堡思想传记，北京：商务印书馆，2018年，第16-17页。瓦尔堡在1926年给好友梅尼尔(Mesnil)的一封信中谈及了他一生所关注的问题：“古物对于文艺复兴时期的人而言究竟意味着什么？”随着时间推移，该问题被扩展为“异教对于整个欧洲文明而言究竟意味着什么？”[1]瓦尔堡对图像的研究是为了理解在具体历史情境中的异教与文明之间的紧张关系。“异教”和“文明”两者均指现在被称为“心智”(mentalités)的东西，瓦尔堡认为，“异教”指的是一种心理状态，一种屈服于狂热和恐惧冲动的状态，这是他打算研究的一项重大遗产，这些冲动在集体记忆中一直处于休眠状态，只有到文艺复兴时期才复活。瓦尔堡意识到艺术作品并不能自我解释，在寻找解释的过程中，艺术作品对于探索其他学术领域极为重要，因此他并不关注艺术再现的风格演变，他的目标是研究艺术发展过程的心理学。然而后人习惯把瓦尔堡宏阔的学术兴趣简化为图像志和图像学这一单一的研究领域，在瓦尔堡的研究中，图像学并不处于中心位置，他的图像学不是研究复杂的象征和寓言，而是研究形式和内容在冲突中的相互作用，图像和文本之间的关系，以及风格与文化之间的关系，但是瓦尔堡反对运用精神史家(Geistesgeschichte)的整体主义和新黑格尔式的研究方法去研究这些关系。[2]瓦尔堡明确拒绝别人把他的研究理解为图像志研究，他认为艺术史的目标是研究“人类表情的历史心理学”(historical psychology of human expression)。[3]

图1 《摩涅莫辛涅图集》部分图版展示，1926年

一

瓦尔堡在瑞士克罗兹林根(Kreuzlingen)精神病院的精神病医师、存在主义心理学家路德维希·宾斯万格(Ludwig Binswanger)的护理下，经过三年疗养，到1923年开始康复，逐渐摆脱因第一次世界大战引起的精神病困扰，于1924年返回德国汉堡。瓦尔堡的助手弗里茨·扎克斯尔(Fritz Saxl)向他介绍了一种全新的方法对各种图像进行比较研究，在当时的艺术史讲座中，双屏投影仪仍旧是比较罕见的，瓦尔堡图书馆当时仍旧使用单屏投影仪，双屏投影多重比较的技术使得艺术史问题实现了可视化过程。瓦尔堡开始运用这种新的工具并为1924年的关于伦勃朗专题的讲座做准备，然后在他的图书馆及其他地方进行展示。从这些研究项目开始，关于一部图集的项目孕育而生——《摩涅莫辛涅图集》，然而该项目直到1929年他去世那年仍未完成。①Peter van Huisstede 把1924年作为《摩涅莫辛涅图集》项目开始的年份。参见Peter van Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas:Ein Laboratorium der Bildge- schichte, in Aby M. Warburg: “Ekstatische Nymphe ……trauernder Flugott”:Portrait eines Gelehrten, ed. Robert Galitz and Brita Reimers ,Hamburg: Dlling und Galitz, 1995, pp.138–150. 《摩涅莫辛涅图集》存在多个版本，瓦尔堡收集了约两千多张图片。本文仅分析“最后一个版本”，该版本包括了971张图片，该版本的实物图版已经不复存在，只留下它们的黑白照片（18＊24cm），作为瓦尔堡的《著作集》(Gesammelte Schriften)的部分而出版。瓦尔堡把他生命的最后几年都花在了收集图像上，他认为通过这个项目可以使他的文化科学研究更容易被人理解。

图集起源于19世纪末20世纪初期，主要存在于医学（皮肤病学），还有用作城市景观的地理学以及其他一些领域。瓦尔堡所使用的“图集”概念源自“地图册”(atlas)这个制图概念，缘起于他早年对占星学历史和人类探索宇宙问题方面的研究，他所用的这个概念是结合了宇宙学和艺术史材料的一种隐喻。②“地图册”(atlas)这个制图概念最早出现在1595年Mercator的Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura中。Benjamin Buchloh认为“atlas这个概念在16世纪末期指代编绘地理和天文知识方面的书籍……但是到了19世纪，这个概念逐渐在德语中被用来指代任何展示系统化知识的图表。”Benjamin Buchloh ,“‘Atlas’: The Anomic Archive”, October,88 ,1999, pp.117–145.需要注意的事实是瓦尔堡的图集与同时代拼贴画的发明密切相关，有可能受到类似意图的启发。[4]《摩涅莫辛涅图集》由63块木板组成，每块木板的尺寸约为1.5×2米，用黑布覆盖。瓦尔堡原计划至少完成79块，可能的话完成两百多块图版，因此我们现在看到的图集只是一个临时状态的缩简版本，每块图版都没有标题，每张图片都未做标注，有些照片图像是混在一起的，但大部分是单独排列的。幸运的是，瓦尔堡的助手格特鲁德·宾(Gertrud Bing) 博士在一本记事本中为每块图版标注了一个简要的标题，在边上还以速记箭头指示的方式附注了包括题材和主题等大概内容。③例如，对第22号图版的占星术的象征符号记录如下：“西班牙-阿拉伯实践。（阿方索）。处理。作为骰子表格的宇宙系统。巫术。石头占卜术。”Gertrud Bing, Warburg Institute Archive, III.104.1, berschriften: Synopsis of Plates (“last version” ).瓦尔堡收集了各种艺术史、宇宙学的图像的黑白照片，还有各种地图、手稿复制品以及从同时代的新闻报刊杂志上剪下来的图片，然后用金属夹子夹住这些图片，挂在木板上进行各种排列、组合，最后在每块图版完成之后都要拍照存档。一块图版完成后再准备新的图版的排列，各块图版依次被编号和排列形成一个大的主题序列。该项目构成了瓦尔堡一生的关于文艺复兴艺术和宇宙学的研究，追踪了从希腊宇宙论的象征主义发展到布鲁诺(Bruno)和开普勒(Kepler)运用早期现代天文学的新发现尝试对古典的和占星术的思想进行调和的时期。这些图片的日期范围从古代巴比伦一直到魏玛德国时期，当被并置然后按次序排列的时候，旨在对那些描绘“运动中的生命”(bewegtes Leben)充满激昂情绪的图像的来世做出直接和概括的理解，试图以一种无文字的图表形式对文艺复兴时期艺术以及其他领域中的古典符号语言的来世进行记录。[5]瓦尔堡在去世前几天给卡尔·福斯勒(Karl Vossler)的一封信中陈述了《摩涅莫辛涅图集》的目标：

“由于我的健康非常不稳定，不能再忽视这样的事实也不能再错失这样的一个机会，即把我各项不同且专门化的研究合并到一项统一的工作中，这将达成我所有努力的共同目标。鉴于此，一段旅程后必须要对相关的材料进行收集和归类：从博洛尼亚到里米尼、佩鲁贾、罗马和那不勒斯。只有这样，我才能寄希望于把重要且强有力的艺术图像整合为我的演绎之链的证据链，这种演绎之链针对一种艺术构成的新科学。在格特鲁德·宾博士谦逊热心的帮助下，我得以把这些材料整合成一部图集。这一系列图像将呈现古代表达价值的功能，这些古代表达价值最初留存于运动中的生命，无论是内在的还是外在的运动。同时这也将成为关于人类文化的一种全新的图像记忆功能理论的基础。”[6]

《摩涅莫辛涅图集》大致可以分为九大主题①Christopher D.Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, Cornell University Press, 2012,pp.11.另外，Warburg Institute官网的Mnemosyne Themes版块对图集主题也有相同的分类，参见https://warburg.library.cornell.edu/about/mnemosyne-themes：（1）A,B,C图版：宇宙学谱系的序言；（2）第1、2、3号图版：古典宇宙学；（3）第 4、5、6、7、8号图版：艺术“表达价值”的古典“前-印记”(“preimprinting”)，狂喜和忧郁，献祭、凯旋的情念形式(pathos formulas)；（4） 第 20、21、22、23、23a、24、25、26、27、28-29：希腊天文思想在希腊化时期、中世纪阿拉伯、中世纪和文艺复兴时期欧洲占星术图像中的传播与衰退；（5）第 30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、41a、42、43、44、45、46、47、48、49号图版： 文艺复兴，主要是15世纪晚期艺术中古典的“表达价值”的“来世”(“afterlife”)；（6）第50-51、52、53、54、55、56号图版：文艺复兴（主要是16世纪意大利艺术）艺术中的“倒置”、进步和衰退，从缪斯到马奈；（7）第57、58、59、60、61-64号图版：维吉尔、丢勒、鲁本斯以及向北方传播，海王星和自然；（8）第70、71、72、73、74、75号图版：巴洛克的无节制、伦勃朗的调和，戏剧夸张和解剖学；（9）第76、77、78、79号图版：最后的“倒置”，广告和圣餐变体论（圣餐礼），神圣和异教。尽管它们在主题和材料方面存在明显的多样性，《摩涅莫辛涅图集》的核心内容是瓦尔堡对于“古典时代的来世”的具体表现的关注，范围主要包括意大利文艺复兴艺术中（第30-49号图版）以及希腊宇宙思想发展到早期现代的过程中受到希腊化、中世纪阿拉伯、意大利和西班牙占星术思想影响（第20到28-29；50-59号图版）。在后面图版中越来越重要的是北方-南方的主题，或者北方和南方文艺复兴之间的母题和风格的转换，除突出了丢勒作为文化和风格之间所扮演的传播者这一重要角色外（第57、58号图版），还包含了对于伦勃朗（第72、73、74、75号图版）、鲁本斯（第60、61-64号图版）以及马奈（第55号图版）的兴趣，这些画家在对传统与现代之间进行调和方面做出了努力。[5]12

瓦尔堡在1929年为《摩涅莫辛涅图集》写的“导言”中增添了一个副标题：“Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprägter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europäischen Renaissance”（“探索欧洲文艺复兴艺术中运动生命的古代表达价值功能的系列图像”）。形容词vorgeprägter是瓦尔堡根据动词vorprägen 还有 Vorprägung、Ausprägung、Prägung 这几个词改造而来。Prägung最初是描绘冲压或模压金属过程的一个技术术语，瓦尔堡始终用这个词描绘根本的艺术活动，表现动作和变化无常的情感通过这种根本的艺术活动被转化为美学形式，于是这些形式可以被模仿和传播，因此该词在现象领域和本体论领域之间，以及变量和衡量之间做着调节。Prägung类似于如何通过隐喻将合适与不合适结合起来，然后从这种结合中锻造出全新的、令人惊讶的含义。Vorprägen可以被翻译为“提前预期(to anticipate)”以及“提前压模(to pre-stamp)”。瓦尔堡在他的一本笔记本中写道：“图集就是喜剧艺术的剧本。非个人的、预先编排的详细目录。”“Bewegtes Leben”（运动中的生命）指代那些伴随着人类极度情绪的充满活力的动作，这些情绪包括悲伤、喜悦、生气、兴高采烈，还有由艺术家和作家瞬间捕获的，以及节庆这样的情念形式(pathos formulas)，这些动作的正式“表现(darstellung)”常常保留着一些折衷有时甚至是背叛的情感。另一个关键术语是Ausdruckswerte（表达价值），该术语较少关心美学价值，更关心视觉艺术作为一种资源库或“充满活力的表达价值的储备库”(Sparbank für energetische Ausdruckswerte)的能力。[5]20-21瓦尔堡把这种“价值”看作是永恒的心理上的真理，这种真理赋予艺术道德和精神特质。[7]

《摩涅莫辛涅图集》由几个核心术语构成：定向(orientation)，对立两极(polarity)，情念形式(pathosformel)，痕迹(engramme)，象征(symbol)，能量倒置(energetische Inversion)。“定向”代表激发人类去解释和观看世界上所有符号的基本需求。“对立两极”表示一个相同的基本假设，即一种心理状态及其身体表达处于极端对立的两面。“情念形式”在欧洲艺术中是把艺术（和生活）中激昂情绪的时刻描述为可辨认的符号的方法。“痕迹”是任何所见之物和记忆之物在思想和大脑中的轨迹。“象征”在不同的文化中有不同的功能，在瓦尔堡的理论中可以找出运用和理解象征符号的三种可能的方式：具有一种比喻或一种隐喻的特点，或者两者同时皆有。瓦尔堡的象征理论是建立在弗里德里希·特奥多尔·费舍尔(Friedrich Theodor Vischer)的象征理论基础之上的，关于圣餐礼(Eucharist)的神学辩论为费舍尔和瓦尔堡两人提供了核心隐喻，他们用它来解释象征符号的功能。“能量倒置”指象征不停转化的过程。[8]这些核心术语在图集中都能找到对应的图片，特别是下文分析的几个图版。

二

瓦尔堡采纳了普林尼(Pliny)的《自然史》(Historia naturalis)和许多文艺复兴早期百科全书的模式，以宇宙学作为《摩涅莫辛涅图集》的开始部分。前三块图版以A,B,C标注，在笔记本上记录的那些更散乱的标题表明其核心内容是关于宇宙“和谐”的主题或者是人类如何历史性地呈现自身与宇宙的“关系”。这前三块宇宙学图版中的地图、图表和历法图成了这样一种印象，即瓦尔堡把人类视为缓慢但不断进一步地在寻找着客观方法，以摆脱对宇宙拟人化、主观化的看法。[5]22

图2 《摩涅莫辛涅图集》图版A，瓦尔堡研究院

图3 《记忆女神》图集 图版B，瓦尔堡研究院

图版A（图2）的标题由三部分构成： “人类所处的宇宙、地球和宗谱三种不同的关系体系。所有这些关系在魔幻的思考中获得和谐，因为传承、出生地和宇宙情境的分离已经假定了一种思想成就。1）目标；2）交流；3）社会分层。”[9]该图版由垂直排列的三张图片构成：最上面是一幅1684年的传统神话（动物和拟人化）人物形式的荷兰星图；中间一幅是欧洲和地中海流域的地图，按照瓦尔堡的说明制作并且追踪了“南北方东西方之间的文化交流”的路径，特别是占星术的观念和图像从近东地区传播到北欧；最底部那幅是美第奇(Medicis)和托尔纳博尼(Tornabuonis)家族族谱图。[9]8-9因此我们的关注点从宇宙、共时性的“关系”体系转移到了历时性的关系，正如克劳迪娅·韦德波儿(Claudia Wedepohl)观察的，人类寻找其他的隐喻和物质的方式来战胜“狂热的”方式。[5]23但是这种地图并置的方式也表明了以原始人类的“智性”为幌子的“魔幻思维”为“宇宙的、地球的和谱系的”三者间的类比分析提供了理论基础。[9]10

图3.1 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.2 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.3 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.4 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.5 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图版B（图3）关注宇宙学，关于该图版的注释是：“宇宙体系向人类体系的各种转换。和谐对应。这种和谐关系发展到后期变为（莱昂纳多·达·芬奇）的抽象几何取代宇宙体系关系。”[10]这个图版中并置的是中世纪和早期文艺复兴时期的人类与宇宙之间类比关系的图片。这些图片包括一幅12世纪来自宾根的希尔德加德(Hildegard)的《神学之书》(Liber divinorum operum)的手稿（图3.1），一幅15世纪的星座人物赫拉克勒斯(Hercules)图像（图3.2），一幅源自《贝里公爵的豪华时祷书》(Trés riches heures du Duc de Berry)的所谓的星座人物（图3.3），一幅1724年的汉堡历史历法图(Hamburger Historienkalender)（图3.4），一幅来自13世纪手稿的星座人物图（图3.5），一幅1499年的在人体上的星座符号位置的理发师流血的图（图3.6），一幅莱昂纳多·达芬奇的维特鲁威人（图3.7），一幅1513年人体比例研究的图像（图3.8），两幅来自阿古利巴(Agrippa)的1533年版本的《超自然哲学三书》(De occulta philosophia)的化学医学图像（图3.9.1和图3.9.2）。作为一个序列，该图版表明了这种“和谐”关系是如何从占星术世界观转向抽象几何的。至少可以把瓦尔堡自己的类比思维置于文艺复兴的思维习惯中，在这种思维习惯中微观-宏观的类比支配着分析和综合。该图版上的图像不仅在视觉呈现上而且在认识论层面都是类似的，表明了一种向数学典范的转向以及摆脱一种基于类比的知识。[11]这些图像并非要显示一种历史发展进程，而是打破了一种进步的线性叙事，是一种系统序列，图版的一头是图形、原始思想，另一头是实现的思想空间。[5]24

图3.6 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.7 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.8 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.9.1 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图3.9.2 《摩涅莫辛涅图集》图版B局部，瓦尔堡研究院

图4 《摩涅莫辛涅图集》图版C，瓦尔堡研究院

图4.1 《摩涅莫辛涅图集》图版C局部，瓦尔堡研究院

图4.2 《摩涅莫辛涅图集》图版C局部，瓦尔堡研究院

图版C（图4）的标题为“脱离于拟人化观念图像——和谐体系——符号，火星再现的发展”，该图版似乎也标志着拟人化占星术世界观的结束以及作为一种新的认识论的数学“符号”的出现。然而，仔细查看上面的七幅图像会发现它们诉说着另一个故事。左上角那幅图像是取自于开普勒(Johannes Kepler)的1621年第2版的《宇宙的秘密》(Mysterium cosmographicum)一书中的五面新柏拉图方盒子（图4.1）。该图像下面一幅是取自于开普勒的1609年出版的《新天文学》(Astronomia nova)一书中的火星运行轨迹图（图4.2）。后面插入了一幅20世纪的描绘行星轨迹的图像（图4.3），该图像取自于1905年的《迈耶百科词典》(Meyers Konversations-Lexikon)，这引出了右上角那幅图像（图4.4）的出现，该图像取自于1475年德国的一部描绘神话中的火星之子的历法书《约瑟夫大师历法手册》(Calendrical Housebook of Master Joseph)，一些人被打扮成穿着盔甲的骑士，代表着天上的星座。强调帕尔修斯(Perseus)作为飞行化身的神话角色，格特鲁德·宾为最后一幅图像标注了标题“火星的孩子，左边是帕尔修斯，部分被设想为星座，部分被设想为欧洲的勇士。”在这幅图像下面是三张1929年的报纸插图（图4.5），从左至右分别是1929年第35期的《慕尼黑画报》(Münchner Illustrierte Presse)、1929年第245期的《汉堡异闻报》(Hamburger Fremdenblatt)、1929年第36期的《汉堡画报》(Hamburg Illustrierte)，内容是飞行中的齐柏林飞艇，好像证实了人类在技术层面对自然的征服，早在1890年代，瓦尔堡便开始对这个主题产生兴趣。实际上，最后一幅图像（图4.5.3）是一份《汉堡画报》的一个封面头版，一组蒙太奇图像，描绘了齐柏林飞艇在纽约城的一栋摩天大楼上空危险地盘旋，这可以被理解为暗示了人类的胆大妄为是如何鲁莽地废除真实与隐喻之间的“距离”，瓦尔堡曾经赞颂了艺术和文化中的这种距离。[5] 25-26

图4.3 《摩涅莫辛涅图集》图版C局部，瓦尔堡研究院

图4.4 《摩涅莫辛涅图集》图版C局部，瓦尔堡研究院

图4.5.3 《摩涅莫辛涅图集》图版C局部，瓦尔堡研究院

图4.5 《摩涅莫辛涅图集》图版C局部，瓦尔堡研究院

如果瓦尔堡试图提出一个统一的“人类图像记忆”的理论的话，那么该理论不该局限于文艺复兴时期的艺术和文化，而应该包括当代的问题。瓦尔堡在他1929年的日记中提及，很难让别人信服他的这种视觉化的“艺术文化史”实际上也可以被用来理解当代的视觉材料。格特鲁德·宾说瓦尔堡经常感到自己无法被同时代的人完全理解，他希望依靠他那庞大的文献档案和图书馆来把自己关注的研究交托给未来。图集最后三个图版即第77、78、79号（图5、6、7）便是一批非艺术的当代视觉图像材料，在这三个图版中集合了高尔夫球运动员的照片、化妆品广告以及不同事件的剪报。瓦尔堡1929年的《日记》似乎表明，对他自己而言，有一个事件隐含了许多线索：即墨索里尼(Mussolini)和教皇庇护十一世(Pope Pius XI)在1929年2月11日签署《拉特兰条约》(Lateran Treaties)。那个冬天，瓦尔堡和格特鲁德·宾两人都在罗马，他们两人叙述了与签署仪式相关的不同方面，即在圣彼得广场前面，里面的罗马教皇的列队，还有瓦尔堡去了一家电影院观看一部关于签署仪式本身的电影。

图5 《摩涅莫辛涅图集》第77号图版，瓦尔堡研究院

图6 《摩涅莫辛涅图集》第78号图版，瓦尔堡研究院

图7 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版，瓦尔堡研究院

第78号图版（图6）展示了1929年2月11日，教皇庇护十一世和墨索里尼签署了罗马教廷和意大利国家之间的《拉特兰条约》。教会放弃一切世俗权力，声称归意大利国家所有，意大利国家反过来承认天主教为国教，以现有边界线建立梵蒂冈国，同意给梵蒂冈支付补偿金。当签署仪式结束教皇为聚集的民众祈福的时候，瓦尔堡也在圣彼得广场，他的助手格特鲁德·宾在教皇入场的时候正在广场里面，她在日记里把这些细节都生动详细地记录了下来。对于瓦尔堡而言，教会放弃权力具有一种特殊的含义，他把这个事件看作欧洲历史的一个重要转折点。[1]279

图7.1 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.2 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.3 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.4 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.5 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.6 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.7 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

第79号图版（图7）中心位置那张图片是拉斐尔于1511年在梵蒂冈埃利奥多罗厅(Stanza d’Eliodoro)画的湿壁画《博尔塞纳的弥撒》(Mass of Bolsena)（图7.2），该图版其他位置的图片都与这幅壁画图片有关。这幅壁画描绘了1263年，一位怀疑圣餐变体论的波西米亚神父正在博尔塞纳做弥撒，此时圣餐面包开始流血，血流到了桌布形成十字架形状。1264年，教皇乌尔班四世(Pope Urban IV)把基督圣体节(Corpus Christi)引入到教会年历中，以此纪念这次不可思议的事件。在这张《博尔塞纳的弥撒》图片的上面是三张圣彼得宝座(Cathedra Petri)的照片（图7.1），象征着教会作为权力中心。此外，圣彼得宝座上那些象牙饰板上雕刻着赫拉克勒斯(Hercules)神话以及黄道十二宫(Zodiac)符号，这表明教会中隐含着古代神话、异教图像。在这幅壁画的图片下面是斯佩兰扎人像(Speranza, Hope)的图片（图7.3），该图来自乔托在阿雷纳礼拜堂(Arena Chapel)绘制的一组装饰画，该人物与拉斐尔壁画中左边的一个女性的姿势和动作相呼应。紧靠着斯佩兰扎人像图片的是波提切利的《圣杰罗姆最后的圣餐》（The Last Communion of St.Jerome，图7.4），这张图片与圣餐(Eucharist)的另一个时刻相呼应，即信徒的圣餐。在壁画图片右边和下边是6幅1929年在罗马的圣餐队伍的照片（图7.7）。瓦尔堡认为，主在公共队伍中游行必须被看做“这是我的身体(Hoc est corpus meum)”的重现。这几张图片右边重叠的两张图片（图7.8）是1918年出版的卡米洛·维维安妮(Camillo Viviani)的一本书的封面和书中一张插图。图版右上角的几张图片，有两张跟日本帝国的文化相关，左边一张是“切腹”或者是自杀仪式（图7.5），另一张图片显示了身体的各个局部包括手、腿和一个头（图7.6），指代在日本实施的肉体刑罚。这些图片的右边是阿里斯蒂德·白里安(Aristide Briand)、休·张伯伦(Hugh Chamberlain)、古斯塔夫·斯特莱斯曼(Gustav Stresemann)分别代表法国、英国和德国于1925年12月1日，在伦敦签署《洛迦诺公约》(Treaty of Locarno)的新闻图片（图7.11）。这些图片下面是一整页汉堡日报（图7.12-13），上面有各种各样的图片。瓦尔堡曾利用这页报纸在1929年7月30日为毕业生做了一场演讲。[1]281图版底部有一幅来自1928年版的《犹太字典。犹太知识百科全书手册》(Jüdisches Lexikon. Ein enzyclopädisches Handbuch des jüdischen Wissens in vier Bänden)中的一幅1492年的关于亵渎神明的木刻版画插图（图7.9），图版底部偏右是1473-98年的《耶稣身体奇迹的再现》(Rappresentazione d’un Miracolo del Corpo di Gesú)中的一幅木刻版画插图（图7.10），图版底部最右边是1929年8月27日的报刊上一幅火车事故现场一名垂死的男子正接受临终圣餐的图片（图7.14）。

图7.8 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部,瓦尔堡研究院

图7.9 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部,瓦尔堡研究院

图7.10 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.11 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.12-13 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

图7.14 《摩涅莫辛涅图集》第79号图版局部，瓦尔堡研究院

瓦尔堡的符号、象征理论是一种视觉化的象征主义，它的隐喻结构可以被说成是尼采提出的“代替某个概念且能产生共鸣的图像。”[12]第78、79号图版可以被解释为教会如果放弃权力和暴力，便有希望终结由于宗教原因引起的流血冲突。一种新的国际和平新秩序可以取代以献祭为中心的旧秩序。瓦尔堡在日记中记录了他对圣餐礼及其含义的思考，特别是关于天主教在现代世界中所扮演的角色的思考。圣餐礼有献祭杀戮和赎罪死亡的双重面，在圣餐礼作为重述的一个神话和重演的一个仪式的双重属性中，在每个弥撒中都有这种对立两极(polarity)的张力。这些图像似乎表明瓦尔堡对该术语的一种修正：不是对立两级(polarity，试图“协调对立”)，而是源自圣餐变体论的矛盾心理(ambivalence)和模棱两可(ambiguity)。[1]168-177新教和天主教对圣餐礼的理解最大的差别是主到底是不是或者象征着基督的肉身这个问题，瓦尔堡根据远超出宗教范畴的象征主义来思考这个问题。瓦尔堡的《日记》里充满了对于当时政治时局的忧虑，他把反犹太主义视为他所谓的德国和欧洲的“精神危机”的最严重的症状之一，他希望天主教可以提供一个保障，或至少是一种保护模式，以抵御来自纳粹主义和种族主义带来的社会混乱。[8]201

三

瓦尔堡在其早年研究古物，视觉元素在人文学科中的功能以及人类的视觉记忆期间开始收集文献。大约从1902年开始，即他在佛罗伦萨完成研究返回汉堡后，图书馆开始系统的扩建。[13]此外由于汉堡大学无法实现他的跨学科研究计划并为其设置相关教职，他又拒绝前往布雷斯劳(Breslau)和哈雷(Halle)任教的邀请，于是瓦尔堡决定建立一座图书馆作为一个私人研究院。瓦尔堡1924年返回汉堡后，图书馆大楼开始扩建，一直到1926年完工，由瓦尔堡的两位住在美国的弟弟保罗·瓦尔堡(Paul Warburg)和菲利克斯·瓦尔堡(Felix Warburg)提供资金。该大楼由汉堡建筑家弗里茨·舒马赫(Fritz Schumacher)和格哈德·兰马克(Gerhard Langmaack)设计，瓦尔堡本人也参与到了设计过程中，特别是椭圆形阅览室的构思和建造，他将其称为科学的“竞技场”(arena)，这是整栋建筑的核心。①瓦尔堡在1925年4月1日给他弟弟的信中把阅览室称为“竞技场”(arena)。瓦尔堡图书馆是他从事研究所需的最重要的工具，也是整个汉堡市内一个享有国际盛誉的文化和科学生活的中心。

瓦尔堡曾全身心地帮助汉堡大学建立考古学教职，最终却徒劳无果，他与汉堡大学、汉堡市政当局之间开始关系紧张，诸多不愉快的事情导致他于1928-1929年，最后一次前往意大利旅行期间打算把自己的图书馆搬迁到罗马，他从罗马写信给汉堡艺术馆(Hamburger Kunsthalle)馆长古斯塔夫·保利(Gustav Pauli)，[6]在信中他把自己的图书馆想象成为科学三位一体(scientific triumvirate)的一个组成部分，另外两部分包括赫兹哈里亚图书馆(Bibliotheca Hertziana)②德国慈善家、艺术收藏家亨利特·赫兹(Henriette Hertz,1846-1913)于1912年将位于意大利罗马的祖卡里宫(Palazzo Zuccari)捐献出来，建立赫兹哈里亚图书馆-马克斯·普朗克艺术史研究院(Bibliotheca Hertziana-Max Planck Institute for Art History)，该研究院主要研究文艺复兴和巴洛克时期的意大利艺术。，德国考古研究院(German Archaeological Institute)。在这次意大利旅行期间，瓦尔堡的另一位助手埃德加·温徳(Edgar Wind)向他告知经济危机即将到来。瓦尔堡意识到了世界局势异常紧张，于是打电话给弟弟马克斯·瓦尔堡(Max Warburg)和马克斯的儿子埃里克·瓦尔堡(Eric Warburg)，他看到了对于文明著述的威胁以及听到了暴政即将到来，他认为图书馆可以成为这种威胁的一剂解药。[14]

瓦尔堡去世之前两天，即1929年10月24日，是纽约证券市场跌幅最大的一天，被称作“黑色星期四”。之后西方进入大萧条时期，汉堡的瓦尔堡家族银行像欧美其他银行一样陷入巨大困境。1929年，瓦尔堡家族银行的总资产是387.1百万马克，由于资产缩水以及欧洲内外的贷款拖欠，1930年底，瓦尔堡家族银行面临破产。直到1932年，情况才有所好转，那年的总资产甚至达到了275.4百万马克。1933年以后，随着纳粹党上台，总资产迅速缩减到1935年的72.7百万马克。[14]325这直接影响了瓦尔堡图书馆的正常运行，瓦尔堡家族利用资助金予以干预，菲利克斯·瓦尔堡许诺每年提供50,000美元资助。其他那些依然健在的瓦尔堡家族兄弟继续支付购书款、差旅费、专业上的费用、外国嘉宾以及包括雇员工资在内的所有开销。从1930年起，图书馆工作人员的薪酬缩减一半，图书馆的全部预算急剧缩减，到图书馆搬迁那年，大概从之前的337,335马克缩减到103,500马克。图书馆运转的这种财政“缩水”使得弗里茨·扎克斯尔考虑搬迁图书馆以及改变组织运行方式，以使整个图书馆不再依靠瓦尔堡家族的支持。[15]

1932年1月5日之前，马克斯·瓦尔堡已经原则上同意图书馆搬离汉堡并且改变与瓦尔堡家族之间的关系，弗里茨·扎克斯尔在给欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的信中写道：“出于各方面的考虑，我相信对我们而言搬离汉堡更为妥当，马克斯·瓦尔堡也同意我的意见。瓦尔堡图书馆在古物研究方面可以完美地与罗马的考古研究院和赫兹哈里亚图书馆完美配合。”[15]95瓦尔堡家族美国方面的成员原计划将瓦尔堡图书馆出售，幸运的是图书馆最终没有被出售，但是到1932年寻求一个新的合适的地方安置图书馆变得十分紧迫。除了罗马之外，可能的搬迁目的地还包括佛罗伦萨、苏黎世、巴塞尔、莱顿、伦敦、纽约和耶路撒冷。1933年3月以后，纳粹党对犹太人的压迫不断加剧，4月提出“重建职业公务员法案”(Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums)，这导致了大量犹太族的大学教授被解聘，5月10日，开始大量烧毁相关作者的书籍，这一整年多方开始实施各种可能的保护措施避免瓦尔堡图书馆遭受破坏。由于图书馆大楼是由瓦尔堡的两位住在美国的弟弟保罗和菲利克斯提供资金建造，大楼产权归其两人所有，汉堡驻美国总领事承认图书馆藏书和设备的部分产权也归瓦尔堡家族的美国兄弟所有，因此在当时那种紧张的政治时局下，正是由于这种特殊的产权关系使得图书馆免遭纳粹党破坏，借着馆际互借的理由搬迁到海外。经过瓦尔堡图书馆的代表埃德加·温德与英国方面谈判达成的协议，英国实业家、艺术品收藏家塞缪尔·考陶尔德(Samuel Courtauld)承诺为瓦尔堡图书馆搬迁到伦敦提供经济支持以及实际的安置场地，图书馆和全体工作人员将在伦敦被重新安置，最初计划是存放三年，但每个人都确信图书馆将长期留在那里。1933年12月12日，“赫米娅号”(Hermia)货船从汉堡离港出航，满载珍贵的图书去往英国，货船于12月15日抵达伦敦，之后第二艘货船紧随其后，两艘货船共载有60,000卷图书，还有图片档案、书架以及所有相关仪器设备。瓦尔堡曾在他的遗嘱中提到图书馆应该保持原有的那种独特排列书目的结构，这个遗愿被很好地执行了。图书馆最初被安置在伦敦的泰晤士大厦(Thames House)中，1934年5月，图书馆作为瓦尔堡研究院重新开放，1937年，搬迁到伦敦南肯辛顿区的大英帝国研究院(Imperial Institute)，1944年，被合并到伦敦大学。瓦尔堡研究院从1957年起，启用位于伦敦大学沃本广场(Woburn Square)由查尔斯·霍尔登(Charles Holden)设计的新大楼，研究院入口门楣上仍旧刻着希腊文MNHMOΣYNH①即Mnemosyne，汉语音译作“摩涅莫辛涅”，意为“记忆”。（图8）。

图8 瓦尔堡研究院入口门楣

四

自从瓦尔堡图书馆搬迁到伦敦后，对英国本土的艺术史教学和研究产生了深远影响。英国本土艺术史界的巨头肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)爵士在其自传中谈及了1929年1月19日，在罗马的赫兹哈里亚图书馆聆听瓦尔堡发表的一场关于“仙女”(Nympha)的演讲：“瓦尔堡无疑是当代在艺术史研究上最具独创性的思想家，并彻底改变了艺术史研究的方向。他的观点可以说是对莫雷利和贝伦森的形式主义或风格研究方法的一种反动。但我敢肯定这不是他的本意，因为从一开始，他的思想就以一种完全不同的方式移动。他把艺术作品看做是象征符号，他认为艺术史家应该关注象征图像的起源、意义和传播……演讲持续了两个多小时，我明白了大约三分之二，但这已经足够了。从此以后，我对“鉴定”的兴趣变得只是一种习惯了，我全神贯注于试图回答困扰瓦尔堡的各种问题。我的专著《裸体》(The Nude)一书中令我感到最满意的部分“情念(Pathos)”一章完全是瓦尔堡式的。”[16]虽然英国在艺术批评、艺术鉴定、艺术收藏、建筑史和古物研究方面具有历史久远的传统，然而由于这些领域缺乏完善、专业的艺术史教学体系支持，所以这些领域的研究在本质上都处于业余水平。近三个世纪内，主要得益于乔纳森·理查森(Jonathan Richardson)对数代豪华旅行者(grand tourists)的影响，比起其他任何一个欧洲国家，艺术在英国被更为严肃地对待。这也是为什么英国比起欧洲其他国家，关于老大师作品的私人收藏方面规模更大质量更高。一位英国绅士有望去欣赏艺术，但他不会去了解艺术品的文化背景。[17]

尽管英国的大学在1869年就建立了艺术领域的斯莱德讲座(Slade Lectures)，但是这些讲座与艺术史学科的讲座相比更偏重于艺术欣赏，旨在提高年轻人的艺术敏感性。这种情况直到1950年才发生改变，当时在肯尼斯·克拉克爵士的推荐下，瓦尔堡研究院的一位年轻学者贡布里希(Ernst H.Gombrich)受邀到牛津大学的斯莱德讲座进行演讲。在标题为《图画与语词》(Pictures and Words)的演讲中，贡布里希试图说服那些内心对他充满怀疑的听众在看画的过程中应该尽力去理解作品的文化背景。正如他所说：“当然，你可以只是像观赏一座山或一次日落那样去欣赏[艺术品]。但是如果你想理解艺术家想述说的内容的话，你就必须要学习他的时代和国度的语言。”贡布里希的这种要求观众深入文化方可理解艺术的主张直接来源于瓦尔堡开创的传统，1956年，他的主张已经说服牛津大学的当权者去建立一个全新且永久的艺术史教职，他们并没有去任命一位在英语传统里的鉴定家，而是任命来自瓦尔堡研究院的埃德加·温德为牛津大学艺术史系首任系主任。温德已经在汉堡的瓦尔堡图书馆作为瓦尔堡的助手工作了好多年，并随同该图书馆一起来到伦敦。温德具有宏阔的智力兴趣，研究哲学和艺术史，他也主张要学习语言，在他1958年的专著《文艺复兴时期的异教神秘》(Pagan Mysteries in the Renaissance)中的希腊语、拉丁语、德语和意大利语文献都没有做翻译。更接近贡布里希以及瓦尔堡所提倡的偏重社会研究学术主张的人物是温德在牛津大学的继任者弗朗西斯·哈斯克尔(Francis Haskell)。虽然哈斯克尔不是瓦尔堡研究院正式毕业的学生，但他在1950年代初期深受该研究院学术氛围影响，在瓦尔堡研究院工作人员指导下花费了大量时间运用图书馆的图书和图像资源进行研究。[17]176

除此之外，瓦尔堡研究院对考陶尔德研究院(Courtauld Institute)也产生了重要影响，该研究院的大多数年轻学子都被温德的学识和魅力吸引而前去学习。考陶尔德研究院成立于1933年，主要依照哈佛大学的福格博物馆(Fogg museum)的模式建立，但其根深植于英国传统，主要反映为贡布里希所警告的艺术与其文化背景相隔离的传统。考陶尔德研究院的核心资源是塞缪尔·考陶尔德(Samuel Courtauld)和费勒姆的李勋爵(Lord Lee of Fareham)的艺术收藏品，超过了当时德国任何一家学术研究院的艺术收藏品，罗伯特·威特爵士(Sir Robert Witt)和康韦勋爵(Lord Conway)的图像图书馆在许多方面也超过了欧洲大陆的任何一家机构的收藏，但是该图书馆几乎没有关于历史、哲学、巫术、宗教、文学和音乐方面的书籍，然而瓦尔堡图书馆在这些领域的藏书非常丰富。考陶尔德研究院的教职人员与其第一任院长威廉·乔治·康斯特布尔(William George Constable)一样。多数是鉴定家，一直到欧洲大陆的流亡学者的到来，特别是那些跟随瓦尔堡图书馆一起从德国搬迁到英国的那批学者的到来，这种师资结构才发生改变。最重要的影响来自于瓦尔堡研究院当时的院长弗里茨·扎克斯尔。安东尼·布朗特爵士(Sir Anthony Blunt)在1939年成为考陶尔德研究院第一任代理院长，1947年，成为院长之前，在1930年代中期一直和扎克斯尔一起在瓦尔堡图书馆工作。战争期间从波兰来的乔治·扎内奇(George Zarnecki)也曾和扎克斯尔一起共事，在考陶尔德研究院任职之前完成了论英国罗马式雕塑的博士论文，他最初成为了一名康韦图书馆馆员(Conway librarian)，1961年，担任考陶尔德研究院代理院长。[17]177

瓦尔堡研究院是一个重要通道，把那些在艺术史学科受过专业训练的严谨的德国和奥地利的艺术史家引荐到考陶尔德研究院，虽然奥地利人约翰内斯·王尔德(Johannes Wilde)也扮演了类似重要的角色，他曾在维也纳大学学习艺术史，最初于1947年任考陶尔德研究院的高级讲师，后任代理院长。瓦尔堡研究院对考陶尔德研究院和英国的艺术史其他方面的贡献在于同意把享有盛誉的期刊《瓦尔堡图书馆演讲》(Vortrage der Bibliothek Warburg)重新命名为《瓦尔堡和考陶尔德研究院期刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)，还有《瓦尔堡图书馆研究》(Studien der Bibliothek Warburg)更名为《瓦尔堡研究院研究》(Studies of the Warburg Institute)，相当于把最高水平的学术刊物带到了英国艺术史界。然而考陶尔德研究院并没有全盘接受瓦尔堡研究院的学术主张，尽管德语世界最好的研究和教学实践在此被开展，但是考陶尔德研究院的关注点仍旧是其创建者关注的：鉴定、形式问题和风格研究。[17]177-178

考陶尔德研究院的优势、劣势只有到了1960年代才变得非常明朗，当时，按照萨默森委员会(Summerson Committee)的建议，所有艺术院校都要聘用受过训练的艺术史家，于是艺术史学科获得了空前的发展。当这门新兴学科在诸如曼彻斯特大学、苏塞克斯大学、华威大学和东安格利亚大学设立的时候，均效仿了考陶尔德研究院的做法，但是院系领导和多数教员对艺术的文化背景研究不感兴趣。只有两所研究院保持与瓦尔堡研究院一致，一所是伦敦大学学院(University College London)，该学院距离瓦尔堡研究院新楼只有几百码。瓦尔堡研究院的鲁道夫·维特科夫尔(Rudolf Wittkower)和贡布里希先后在伦敦大学学院的斯莱德美术学院担任德宁·劳伦斯教授(Durning Lawrence Professors)，他俩的继任者为利奥波德·埃特林格(Leopold Ettlinger)，他也是一名德国流亡艺术史家，曾于1938年加入瓦尔堡图书馆工作，实际上一直和扎克斯尔共事。埃特林格于1964年在伦敦大学学院建立了独立的艺术史系，1971年，卸任后继任者为约翰·怀特(John White)，尽管怀特是在考陶尔德研究院学习的，但从他的学位论文可以看出深受瓦尔堡式的影响，该论文于1957年以标题《图画空间的产生与再生》(The Birth and Rebirth of Pictorial Space)出版，该书是对古代和文艺复兴时期的透视术的一项研究，也是对瓦尔堡研究院所关注的领域即古典传统的一大贡献。深受瓦尔堡研究院影响而建立艺术史系的另一所院校是艾塞克斯大学(University of Essex)，该校1967年创立艺术历史和理论系。该系的名称显示了一种全新的主张，即把艺术和心智活动联系起来，该系的构想是由系创始人约瑟夫·里科沃特(Joseph Rykwert)提出，他是遭希特勒迫害从波兰流亡而来的艺术史家，在建筑方面受到鲁道夫·维特科夫尔的思想影响。不像其他学校的艺术史系注重研究生的教学，里科沃特于1969年聘请了迈克尔·波德洛(Michael Podro)，波德洛也是流亡者的后代，曾经学习哲学以及在瓦尔堡研究院任讲师。另外还任命了许多曾在瓦尔堡研究院工作过的学者，包括汉堡瓦尔堡图书馆的学者托马斯·普特法尔肯(Thomas Puttfarken)。[17]177-17

鲁道夫·维特科夫尔的专著《人文主义时期的建筑原则》(Architectural Principles in an Age of Humanism)是1949年出版的极具影响力的“瓦尔堡研究院研究”(Studies of the Warburg Institute)系列丛书中的一卷，该书成为了20世纪论艺术最有影响的专著之一。该书是首部将主要建筑与其设计者的文献相关联的著作，这在本质上创立了一个全新的建筑理论的领域，这成为了瓦尔堡研究院对英国最重要的学术礼物之一。建筑学家和历史学家对之都充满热情，这直接或间接地促动了一批学者成为建筑理论家，包括约瑟夫·里科沃特、雷内尔·班纳姆(Reyner Banham)、 肯尼斯 ·弗兰姆普敦 (Kenneth Frampton)、罗宾·米德尔敦(Robin Middleton)、 科林·洛维(Colin Rowe) 和安东尼·维德勒(Anthony Vidler)，其中大部分后来都去了美国，培养了一大批学生，许多人在后现代主义建筑队伍中扮演着重要角色。[17]179