期待视野下“器以载道”工艺观的衍生及结构范式研究

张爱红

（山东工艺美术学院 人文艺术学院，山东济南 250014）

“器”与“道”作为中国哲学发展史上的核心命题，其论述主体是一般事物与抽象理论的关系，“道器正是表示事物与法则、现象与规律、特殊与一般的古代方式”[1]79，与人们生活密切相关的工艺器物也在此之列，本文仅以工艺中的“器”“道”为讨论对象，探讨“器以载道”工艺观念生成的内在动力和结构范式。受重“道”轻“器”观念的影响，至少在晚明实学思潮兴盛之前，中国传统工艺缺乏独立存在的基础，相对于器物的使用功能，蕴涵在器物纹饰、造型、规制中的宗法、伦理和情感教化等观念文化成为器物存在的价值和前提，这就产生了“器以载道”工艺观念研究的本源问题，即“器”必须“载道”的原因是什么？由“器”入“道”的结构范式是什么？目前学界对“器以载道”的研究，多侧重对“器”和“道”含义及二者关系进行阐述，但对“器以载道”形成和发展的内在动力、由“器”入“道”的思考路径或结构范式等本源性问题则语焉不详。究其原因既与“器以载道”哲学意义的复杂性有关，也与设计批评理论建构的不完善有关。针对此问题，本文尝试利用接受主义美学的“期待视野”方法论，将研究重心从“器以载道”观念的艺术主体（即传统工艺）转变为艺术客体（即用物者），期望从接受者对工艺器物预设结构的生成、满足、结构及变化等过程性分析中，找到解决上述问题的思路。

一、关于“期待视野”方法论的阐述

“期待视野”是西方接受主义美学的核心方法论，由理论家、批评家H.R.姚斯在文学史及文学批评领域首次提出和使用。依照期待视野理论，接受者在面对文艺文本时不会一片空白，而是带着原有审美经验和生活经验进行欣赏和体验，即每个接受者在审美体验之前都形成了相对稳定的前期结构和心理图式，即审美经验的“期待视野”。

在姚斯之前，德国哲学现象学理论家胡塞尔、海德格尔,哲学解释学理论家伽达默尔、波普尔等人均使用过“视野”这一概念。海德格尔在《存在与时间》中将“视野”解释为信息接受者脑中预先存在的“先有”即“已经形成的文化习惯”、“先识”即“已经形成的概念系统”、“先设”即“已经形成的理解假设”等见解和结构。伽达默尔等解释学理论家也普遍将“视野”理解为“前理解”或“前识”，并指出这是审美理解的基础和必需条件。

姚斯在上述解释学和现象学哲学的基础上，对“视野”进行了创造和发展，并在1967年发表的《文学史作为向文学理论的挑战》一文中从文学批评需要建立的接受和影响美学出发，提出了“期待视野”的概念。姚斯“期待视野”理论意义在于：（一）提出“先在结构”是理解的基础和前提。他在文中重点解释和阐述了“期待视野”的构成问题，将“期待视野”解释为接受主体先在理解形成的、可以脱离具体文本而赋予任何一个文本的“先在结构”。（二）说明了期待视野的动态生成性。在审美过程中，接受者的“先在结构”（现实真实）与文本主体（文本虚构）的互动体验中，因预设期待与现实实现的差异化而导致的期待变化，并会产生期待满足和期待落空两种体验结果，进而会保持、调整、改变原有审美期待，或生成新的审美期待。（三）对文学解释领域的期待视野从理解、阐释、应用三个层级进行了明确论述：1.审美体验或认知的完整感知，是初级阅读中对文学文本作逐行阅读的完整“本相还原”，即理解视野；2.在完整的审美感受基础上，利用原有审美经验对作品进行整体到局部的细节解读，并作反思性阐释，即阐释视野；3.在阅读阐释的基础上，关注作品的生产及影响的社会历史条件，即历史视野。这一文学阐释结构，打破了原有“历史循环主义”要求阐释者必须抛除主观态度，客观把握作品社会历史条件，将历史理解置于审美之上的观念，强调艺术审美活动首先是建立在主观审美基础上，同时参照历史条件的变化以发现文本在历史中的变化。

姚斯从接受者的审美体验出发，为艺术欣赏或艺术批评建构起了层层深入，更明确，更有操作性的分析体系和结构范式。期待视野引发了20世纪中叶西方文艺理论研究的主体和重心由艺术传播主体向接受者转移的思潮，并跨越国界成为世界范围内文艺批评理论的论辩武器。“器以载道”作为中国传统工艺造物的重要主旨，借用期待视野的期待满足与期待创新，可以较好地说明其产生和发展的内在动力。同时，参考期待视野的理解视野、阐释视野、历史视野的不同结构层次，可以对“器以载道”由表及里的结构范式进行相对明确的分析。

二、期待满足与“器以载道”的衍生与发展

依据姚斯期待视野理论，“新文本唤起读者在其他文本中久已熟悉的期待视野和‘游戏规则’，从而改变、扩展、矫正，而且也变换、跨越或简单重复这些期待视野和‘游戏规则’”[2]29，111-112。作为一种先在结构，期待视野在接受者的审美体验中对作品进行检验、衡量，并使审美结果出现落空和满足两种情况，当期待视野被满足之后，审美接受者便会有更新期待视野的愿望，期望视野的创新最终会促进审美对象的更新。

依照上述姚斯对于期待视野满足与期待视野创新的论述。从中国传统工艺的起源演变来看，“器以载道”出现于器物内在结构及装饰与用物者先在结构的切合之后，换言之用物者期待视野的满足成为其生成的基础。中国旧石器时代早中期的粗制石器，基本以生产工具或防御武器为主，形制简单粗陋，较少精细化加工及装饰，也没有“载道”的痕迹。因为用物者在基本生存需求难以满足的情况下，对器物更高阶段的审美需求尚未形成，审美期待视野尚未确立，“器以载道”的观念基础尚未形成。至新石器时代，农耕作业的多样化需求促进了石器加工由打制向磨制的转换，工具加工及使用效率提高，原始氏族社会物质生存环境改善，人们在物质满足的基础上衍生了新的精神需求。与此同时，在日常生活中与器物使用相关的美好体验、狩猎成功的自豪和满足感等都与工具加工直接相关，这些不断累积的体验和情感成为对工艺形态、装饰和审美价值等审美体验的先在结构，对工艺审美的期待视野逐渐生成。这一期待视野的满足与落空又反过来促进了器物装饰和设计的发展，具体体现为此时器物设计与使用表现出了对固定色彩、形制、尺寸、图案等既定艺术语言的反复使用。这些艺术语言恰恰是源于生活感受、生产实用的形式和规律在人类意识中的不断积淀，在期待视野的满足与创新下，不断外现于器物设计中，满足了人们实用之上的精神需求，“器以载道”的观念基础最终形成。

在关于人类文明起源的传说中，也可以发现工艺审美期待视野的逐渐生成，如《周易·系辞传》中：“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦, 以通神明之德，以类万物之情”，类似造物起源记载的真实性虽有待确证，但结合新石器时代器物形态及装饰的丰富性，如“人面鱼纹”“舞蹈纹”“几何纹”等，这些“仰观于天”“俯观于地”“远取诸身”“近取诸物”而得的“八卦”，正是与人们生活经历和审美经验直接相关的形式积淀而成的先在结构，而“通神明之德”“类万物之情”则是在器物制造及使用过程中，其结构、装饰等与人们的先在结构出现切合，人们的期待视野得以满足，形而下之“物”与形而上之“道”联系起来，“器以载道”得以衍生和发展。

正是在期待视野的介入下，人们对工艺器物的需求逐渐从实用向更高一级的审美体验过渡，期待视野的不断生成、满足、创新推动了工艺形式的多样性和内容的丰富性。以仰韶文化时期彩陶器为例，器物表面普遍绘饰人面纹、动物纹、几何纹等装饰纹样，尤以复杂多样的几何纹样最为常见。“在后世看来似乎只是‘美观’‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的”。[3]24这些几何纹样是在自然形式中融入社会意识的结果，是器物装饰与人们源于生产生活、原始信仰、情感需求中衍生和建立的期待视野的不断切合和满足。“器物”自此开始具有了实用之外的象征意味，并作为重要的符号记录下了同时代人们可以解读的思想意识。

“器以载道”在历代发展中，因为人们期待视野的不断变化和发展，“器”与“道”的内容也在期待满足与期待创造中不断丰富和演进。因为工艺器物并不是单纯客观的存在物，它最终会进入人们的生产生活，甚至会进入历史流传，其形态、技术语言等面临被历代用物者解读的可能，也面临与历代使用者期待视野相融合的可能，用物者占有并按照自己需要改造工艺或器物，反过来工艺器物被接受、被改造的同时，也改造用物者，改变其期待视野。这正是“器以载道”观念得以延续和不断发展的动力。

三、期待层次与“器以载道”的结构范式

如上所述，学界现有研究成果对“器”如何转化为“道”的问题缺乏明确的解释。如果从接受者的审美体验出发，从理解视野、阐释视野和历史视野三个层面，将“器以载道”理解为接受者不同期待层次对审美主体形成的由表及里、层层递进的体系，或许可以更好地理解“器以载道”由“器”入“道”的结构范式。

（一）理解视野与具象之“器”

理解视野是指鉴赏者怀着对作品的预设期望，在审美知觉范围内对作品的外在形式语言和内在结构进行初步审美感知和理解。这一过程是接受者遵循艺术构成的审美特征及韵律对作品进行的整体了解和把握，期间不涉及对作品意义的解读和分析。

“器”作为载“道”的基础，理解视野层次对器物的审美感知包括对形制、材质、技术、装饰等艺术语言的整体感知，是对具象之“器”的完整认知。形制指由功能需要决定的器物尺寸、容量及具体结构。如《考工记》中对车轮尺寸的记载：“故兵车之轮六尺有六寸，田车之轮六尺有三寸，乘车之轮六尺有六寸。六尺有六寸之轮，轵崇三尺有三寸也，加轸与轐焉，四尺也。人长八尺，登下以为节。”[4]25《周易》中多处关于器物的卦爻辞涉及陶、玉石、铜、皮革等不同材质。陶器，《比·第八》：“初六：有孚，比之无咎，有孚盈缶，终来有它，吉”[5]133，缶即为陶器；铜器，见《鼎·第五十》：“鼎，象也，以木巽火，烹饪也，圣人亨以享上帝，而大亨以养圣贤”[6]197；此卦中也提到了玉石器“上九：鼎玉铉，大吉。”[6]198铉是举鼎之鼎杠，穿入鼎的两耳，便于二人抬之，玉铉为嵌玉石之铉。原始彩陶色彩的多样化表明新石器时代中期的古人就已经拥有娴熟的装饰手法和自主的装饰意识。如大汶口文化花瓣纹球腹壶以连续的花瓣纹作为装饰，白色线条勾勒花瓣轮廓，线条收口处巧妙点缀红色点状图案，既避免了线条交接处的生硬，又使图案的花蕊、花瓣更分明。白色线条之内保留器物的赭石底色，线条之外涂以黑褐色，强烈的色彩对比极具装饰性。

工艺器物丰富的具象形式语言，是人类创造力的显现，也是审美主体对器物进行审美感知的主要对象，对器物具象形式之“美”的感受和把握，是接下来进行阐释和反思的基础。在具象之“器”丰富的形态样式中蕴含了丰富的文化信息，构成了特定的器物意象，记录了特定时期和民族的生活图式，由“器”入“道”，就要用物者进入下一层级的视野期待，在审美感知的基础上领悟和阐释其精神意味。

（二）阐释视野与意象之“器”

阐释视野是姚斯期待视野中的第二视野，此阶段接受者从整体到局部重温艺术作品，对作品的细节和意义细细研读，并根据自身审美经验和习惯等完成对理解视野阶段所生疑问的反思性回答。在工艺器物中，这一过程表现为用物者在审美体验中感知到的一切引导其进入反思性思考，将个人的用物体验和思想情感等与器物的艺术语言相融合，领悟其内在意象。对器物的意象解读构成了“器以载道”结构范式的第二层级。

较之其他国家和地区，中国传统工艺受“器以载道”观念的深刻影响，意象性尤为突出，在实际功能之外，强调对用物者理想的生活方式和精神状态的引导，强调对万物共生阴阳相合等自然观念的表征，强调对上下尊卑的社会伦理秩序的彰显。器物的形态、装饰皆能成为用物者气节、理性、操守的象征，亦能折射不同社会群体的政治、经济、文化及道德观念。如孔子曾有感于礼崩乐坏的社会局面发出“觚不觚？觚哉！觚哉！”的慨叹。觚是古代一种盛酒的器具，也是重要的礼仪用器。其形制周时上圆下方（寓意天圆地方）、器身有竖棱（暗示宣通八方）、纹饰考究，至春秋战国逐渐简化为没有棱角的简单形态，纹样简约甚至光素无纹。在孔子看来这种器物形态变化的实质是社会秩序的变化，是礼仪制度被破坏的象征。“觚”在这里成为了社会文化符号，其外在艺术语言承载了文人所追求的社会秩序及理想，是人与人、人与自然、人与社会之间理想秩序的创造者和象征物，只有进入第二解读视野，对其进行反思性阐释，才能完整把握“觚”的上述意义。又如对中国古代器物装饰中“五色文化”的解读也同样需要在阐释阶段完成，五色为“青、赤、黄、白、黑”，可与五行“水、火、木、金、土”、五位“北、南、东、西、中”、五性“智、礼、仁、义、信”等相互比附及表征，五色不再是单纯的视觉元素，而是作为一种象征手段，成为社会秩序、道德伦理等文化观念的理性符号，这种象征意味必须经过阐释视野阶段的细节研读和反思，将个体审美经验之“意”与工艺之“象”相融合，才能获得器物本身的完整意义。

需要注意的是，接受者对器物意象的反思性阐释，是在社会背景、时代特征、文化传统等外在力量和才情禀赋、心理性格、兴趣爱好等内在力量多种因素综合作用下进行的，用物者总是站在当下的立场与工艺进行对话，按照自己的需要占有、改造工艺或器物，使其服务于己，难免产生局限或偏颇。这就需要进入期待视野的第三层级，即历史视野，对器物从历史理解的角度进行更进一步的应用性阐释。

（三）历史视野与意蕴之“道”

姚斯期待视野理论中的“历史视野”不同于历史阐释学中将历史理解置于审美欣赏之上的绝对客观主义，它是在强调作品与接受者的互动体验的基础上，对作品历史文本规范进行的应用性阐释，是接受者由于作品呈现的深层审美意蕴、人生哲理和情感境界而产生的期待指向。历史视野具体到“器以载道”中，可以理解为对“道”之意蕴的应用性解读，核心在于探讨作品在接受者所处时代的意义，强调接受者的审美感知和意象阐释要与作品保持一定审美距离，在辨析作品细节在过去和当前的差别及变化的基础上，对作品进行阐释，避免意象阐释屈从于其所处时代期待局限甚至偏见。

从历史角度讲，“道”的意义大致包括如下视角。

其一，如儒家典籍《易传》中载：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，并将“道”解释为：“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”。此处“道”既有“阴阳相生”“刚柔并济”的家国天地之大道，也有“为仁好义”的个人处世之道。

儒家“藏礼于器”的家国之道，强调通过器物的设计与制作来表征和实现抽象之“礼”，即以家国君臣为核心的社会秩序体系。儒家推崇周礼，主张把人置于社会体系中，将以父母兄弟为基础的原始氏族关系放大为君臣天下的广泛社会关系，并要求个人在此社会关系中讲“仁”释“礼”，完成作为君子应当承担的社会义务，具体途径是从外在的强制之礼逐渐内化为内在的自觉意识。“外在之礼”是以血缘、等级为特征的氏族统治体系在以“祭神”为核心的原始礼仪基础上加以改造并逐渐系统化的基础上形成的规范，表现为对个体成员具有外在约束力的习惯、法规、仪式、礼节等。在礼崩乐坏的制度重建时期，传统外在之礼的制约和约束作用被极度弱化，“礼”最终由外在形式的建构转向内在自觉意识的解读。孔子将“礼”的内在实质解释为家庭血缘关系基础上的“孝悌”，并以家庭为基础泛化为亲族、氏族之间的家国之爱，把本来外在强制的礼仪和规范转化为了人因“孝悌”的实现而自然衍生的自觉意识，把强制性的伦理规范与内在心理欲求统一起来，在外礼与内性之间寻找最佳平衡，并在其后的历史发展中经由孟子和荀子成为“内圣”“外王”两种思路。两者虽然对于“礼”的强调程度不一样，但都认可“礼”在家国君臣等级社会秩序建立过程中的重要作用，并在论述过程中借用大量服饰、器物、建筑的规范化和体系化来解释“礼”的必要性。如荀子《修身》篇讲“食饮、衣服、居处、动静，由礼则和节，不由礼则触陷生疾……故人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁”[7]11。礼之重要如斯，如何实现？《王制》篇中，荀子认为为王者应该做到“衣服有制，宫室有度，人徒有数，丧祭械用皆有等宜”[7]102，并在《富国》篇中进一步指出“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。故天子朱衮衣冕，诸侯玄衮衣冕。大夫裨冕，士皮弁服”[7]120。明确规定了人因为身份地位的等级差异应遵守的器物服饰规制。“藏礼于器”，以器物之规制明确社会之等级，正是儒家所讲“器”之“道”。

其二，器以载道之“道”也指道家所讲的天地之大道，是世界万物的本源和宇宙运行的客观规律。综合《道德经》的通篇论述，老子之“道”涵盖三个方面的内容：一指初始的混沌状态，即天道自然，道即自然；二指天然无饰的自然属性，强调事物的纯朴本性；三指无为的处世态度，强调道不会左右事物的状态，一切要顺从事物本性，讲求无为之为。[8]32与儒家以人的情感心理为依据建构起来的自然及社会秩序相区别，道家重视客观实际而不讲求情感，指出天地运转往来有先天存在的客观规律，没有也不需要情感，因而也不会以人的情感为转移，即“天地不仁，以万物为刍狗”。面对无序的社会秩序，老子希望退回小国寡民的原始社会，一切任其自然存在，做到“失德而后仁”。此处“德”接近于儒家所讲的“礼”，是在以祭祀为主体的巫术礼仪活动的基础上形成的社会规范、秩序及人们普遍认可的行为习惯等。“失德”而后为仁，道家认为不用刻意遵守和讲求各种规范和仪礼，任社会、生活、统治等自然存在，“上德无为而无不为”，遵循自然的客观规律，做到“无为”才是道的核心，才是真正的“上德”。

其三，“器以载道”之道也指器物或工艺本身的原理、经验及实用价值等，此视角主要存在于晚明实学兴起后。其中最具代表性的是王夫之，他从人的生存和践行出发，对“道”与“器”的内涵作了重新诠释。“道”“器”作为与“形而上”“形而下”相对应的范畴，通常被等同于“虚无”与“实体”，“道”被认为是超越于“器”的无形的存在。王夫之则以“形”为基础，指出“形”是“形而上”形成的前提，“形而上者,非无形之谓。既有形矣，有形而后有形而上”，先有形才能有“形而上”。[8]16“形而上”并非虚无，道也不是虚无。道等同于实，“道者，物所众著而共由着也。物之所著，惟其有可见之实也；物之所由，惟其有可循之恒也”[9]16。“道”是“物之所著”，是一切事物彰显出来的实有，“神化，形而上者也，迹不显；而由此以想其象，则得其实”，迹不显不等于虚无，暂隐于形中而已。“形而上者：当其未形而隐然有不可逾之天则，天以之化，而人以为心之作用，形之所自生，隐而未见者也。及其形之即成而形可见，形之所可用以效其当然之能者，如车之所以可载，器之可以所盛……二者则所谓当然之道也，形而上者也。”[10]14道即实,而不是虚,道即器,正如车之载、器之盛是隐于物之中的实体属性与功能。在论及“道”与“器”的关系时，王夫之辩证指出了“道者器之道,器者不可谓之道之器也”，“无其器则无其道”，“道不离器,器因道生，道器并举，尚功重用”，肯定了包括工匠在内的人的实践活动的社会价值及器物的实用性。

综上所述，“道”的具体呈现因不同历史时代或同一时代不同用物者的审美期待不同会产生相应差异，其意象阐释也有较大区别。为避免主观期待视角的局限和偏差，应综合历史视野对时代特点、社会条件等作品生成历史条件的阐述，才能更好地领悟器物的内在意蕴，完成对作品的意象阐释。

四、结论

传统工艺作为具有物质与精神双重属性的艺术创造，用物者的审美体验是其价值体系的重要组成部分，因而对传统工艺的评判和感受，应该从用物者的主观审美感受开始，只有用物者进入其自身的生活实践和期待视野观照和使用器物，才能产生期待视野的满足和落空，才能产生新的期待视野，萌生进一步的设计诉求，这是工艺发展的内在动力，也是“器以载道”观念衍生的基础。同样，器物只有进入接受者的生活，才可能在无形中将与物有关的制度、伦理、规范等社会意识形态内容渗透给使用者，形成用物者对世界的理解，最终影响用物者的社会行为，实现“器”所载之“道”的内化。这时器物才有可能成为制度或法理本身，对人们的思想、行为产生规范和约束，由器物承载的社会伦理观念才能内化为人们自觉遵守的普遍意识。“器以载道”也在用物者的理解视野、阐释视野和应用视野的解读过程中，完成了“藏礼于器”到“象事推理”的思考，形成了具象之器、意象之器到意蕴之道的完整的结构范式。