吕剧艺术的审美风格

王 伟

(山东艺术学院艺术管理学院，山东 济南 250012)

吕剧自20世纪初萌芽于山东乡村地区，经过几辈吕剧艺术家的努力，它从乡村进入都市，成为最受山东人喜欢、最具山东地方特色的剧种，20世纪50年代以后更是在全国范围内产生过巨大影响。在21世纪的今天，为了进一步厘清对吕剧未来发展道路的认识，有必要认真总结、概括吕剧在过去百年发展中已形成的艺术特征和审美风格，并从中寻到继续前行的扎实基础以及有待改进的不足之处。地方戏曲的独特性主要在于音乐唱腔的不同，因此，探讨吕剧的审美风格首先要从音乐唱腔谈起，另外，吕剧在曲词、念白和表演等方面也因地域及历史原因等形成了自己较为独特的风格。

一、音乐唱腔：结构简单、平和委婉、注重叙事性

(一)吕剧的音乐唱腔结构较为简单，以板腔体为主，也保留了一些曲牌。

中国传统戏曲的发展有一个从曲牌联套体向板腔体转变的过程。从宋元代的戏文到明清间的昆曲，中国戏曲音乐的基本结构是由多支相同或不同曲牌的曲子连成一套，构成中国戏曲最有代表性的音乐与戏剧体裁——曲牌联套体。到了明朝后期和清代，随着梆子、皮黄等地方戏声腔的出现和广为流传，板腔体音乐样式兴起。板腔体戏曲音乐比曲牌体戏曲音乐更为简化，“简化到只剩下两个互相具有一定对称性的基本乐句，它不再以那种严正的自身结构，限制着戏剧音乐的构成与展开”[1](P107)。这就给了中国戏曲家们以更大的创作自由。创作者可以在板腔体基本句式的基础上，变化行进速度和添加各种花饰，在节奏和旋律上也可以自由发挥，从而使得这种看似简单的音乐格式具备丰富的内涵和复杂多变的戏剧表现能力。

吕剧是由山东琴书发展而来，因此，吕剧音乐的发展也要追溯到山东琴书音乐的发展史中。山东琴书曾经有两百多个曲牌，在中国戏曲由曲牌体向板腔体的转变过程中，山东琴书艺人也以“凤阳歌”为主体进行了板腔体的音乐变革。20世纪上半叶，四平、二板已经成为吕剧音乐的两大基石，奠定了吕剧的音乐审美风格。

自20世纪50年代起，吕剧在原有音乐体制的基础上继续创新。首先，创新发展吕剧自身特有的新调式，同时丰富原有的板式。在吕剧声腔主调四平腔的基础上，发展出“快四版”“四平二六”“四平紧板”“摇板”“散板”等新的板式，“并将以‘徵’为调式主音的‘四平’腔变以‘宫’为调式主音的‘反四平腔’、‘反凤阳歌’等”[2](P43-44)；在二板的基础上派生出了“反二板”“慢二板”“流水板”“散板”等。其次，注重借鉴其他剧种音乐、曲艺、民歌等古今中外音乐素材，以进一步丰富吕剧艺术的表现力。吕剧音乐在创作手段上的拓展与广泛借鉴，丰富了吕剧音乐唱腔自身的情感表现性和叙事性。

吕剧唱腔结构的简单自然使其乐器配置也较为简单。20世纪50年代后，吕剧乐器确立了以坠琴、扬琴、二胡三大件为主体。坠琴是吕剧音乐的主弦乐器，既有拉弦乐器音调悠长的特点，又可以利用特有的滑揉技巧产生大幅度的滑音，这使它既擅长表现人物含蓄、委婉、缠绵的情感，也能表现起伏波动较大的情绪。另外，坠琴还可以模拟包括人声在内的许多自然界的声响，是种有着高度拟人化特征的乐器，这一特点使它可以惟妙惟肖地描摹吕剧中乡土人物幽默风趣、乐观朴实的性情和性格。扬琴属于击弦乐器，音色清越，节奏性强，跟坠琴正好形成互补之势。二胡的音色柔美，音调圆润，与主弦坠琴高低互济，使伴奏出的音色更加饱满完整。随着时代的发展，吕剧乐队中的乐器组合也在发生着变化，但主弦乐器坠琴与伴奏扬琴一直保留于其中。

另外，吕剧音乐的简单还表现在基本以文场为主，武场则直接运用京剧武场的锣鼓经与配置，没有形成本剧种鲜明的个性。这跟吕剧艺术表演本身不擅长以做打为主的武戏是紧密相关的。

(二)结构的简单使得吕剧唱腔以平稳见长，起伏性小，擅长刻画含蓄、平和、委婉或者压抑性的情感，不擅描摹、表现高亢激昂的情状。

吕剧唱腔中的二板主要是叙事，四平长于抒情，兼叙事，是吕剧唱腔的基本调。四平腔是从民歌体的“凤阳歌”衍变而来。四平腔将四个下行级进型乐句作为乐段的主要旋律，这四个下行级进型乐句，既体现在四个腔句的收束乐句，又穿插在分句之中。四平腔下行级进的特点是吕剧声腔的主要标志。

从音乐旋律走向与情感对应关系来说，下行旋律较多用于表现感怀、叹息等压抑情感。而吕剧四平腔独特的级进下行反复强调，使得这些含蓄内敛的情感在一唱三叹中被反复渲染，层层递进。

(三)跟中国传统戏曲注重抒情性不同，吕剧的音乐唱段更注重叙事性。

根据傅谨教授的观点，“中国戏剧却是一种抒情能力强于叙事能力，同时对于表现人物情感的注重也要超过注重再现对象的艺术形式，用潘之恒的话说，‘推本所自，《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情’……在某种意义上说，这是国剧最重要的艺术特色，也是把握国剧艺术精神最关键的环节”[3](P115)。戏曲理论家认为这一艺术特色的形成是由于传统戏曲文学属于中国古典文学的重要组成部分，而中国古典文学的主流倾向是抒情而非叙事。于是，今天的观众在戏曲舞台上所看的那些历史稍微久远些的剧种，如昆曲、京剧、梆子戏、柳子戏等等的传统经典剧目经常出现大段的抒情唱段，这些抒情唱段好听好看，能集中展现演员在唱念做打上的最高技艺水平，却并非是情节发展所必需，甚至是对情节发展的一种生硬打断。这是中国传统戏曲不同于西方戏剧的显著特点,也是传统戏曲常以折子戏方式演出的原因。戏曲观众看戏并非为看故事而来，而是看“角儿”的技艺精湛的表演。

20世纪以来，受西方戏剧观念的影响，现代戏曲创作加强了对作品叙事功能的强调，在对戏曲故事情节和整体结构的安排以及对剧中人物角色的塑造上，注重更强的叙事性，而非抒情性。

相对来说，吕剧唱腔很少像昆曲、京剧那般出现长篇抒情唱段或者高难度炫技性唱段。原因很简单，一是吕剧的发展肇始于20世纪初，繁荣于20世纪中期，正逢中国戏剧观念由抒情性逐渐向叙事性转变的时代；二是出身于乡间的吕剧艺术原本就风格简朴，发展过程中受20世纪中国社会巨变背景的影响，几代吕剧艺术家的努力还未来得及将吕剧发展成为行当齐全、能文能武的剧种，这使得吕剧的舞台表演艺术成就还很难达到昆曲、京剧那样的高度。

然而，有一点不能不指出的是，深受吕剧戏迷观众喜爱和传唱的经典吕剧唱段还是以抒情性唱段为主，如《姊妹易嫁》中素花表达内心不甘的“有多少王孙公子骑骏马”，《蔡文姬》中蔡文姬祭奠父亲时表达哀伤绝望的“月影斜星光淡夜静更阑”，《钗头凤》中陆游表达对唐婉之思念深情的“望窗外风吹冷雨落纷纷”等等名段。吕剧虽然注重叙事性，但表现个人内心细腻情感的唱段还是最受戏迷欢迎，这一事实表明吕剧作为中国戏曲的一分子，仍然是以戏曲特有的抒情性为其主要的艺术魅力。这对吕剧的未来发展之路有着重要的启示意义，吕剧要从传统戏曲中汲取营养，保持、增强戏曲本身的固有魅力和独特的艺术特色，坚决走戏曲化的道路，避免只追求叙事性的“话剧加唱”模式。

二、曲词与念白：显浅易懂，乡土气息浓厚

从文学性的角度来看，吕剧曲词的首要特征是显浅易懂。清代戏曲家李渔在其著作《闲情偶寄》中曾经指出戏词的首要特点便是“贵显浅”。所谓“贵显浅”，是指戏文词采不能像诗文那样追求典雅蕴藉，而是务必要做到浅显明白，让不同层次的观众都能听懂。“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”[4](P21)。 为了进一步强调戏词贵显浅的道理，李渔又补充规定戏词要“忌填塞”，明确反对滥用典故、掉书袋等特意追求幽深晦涩的戏词写作手法。

吕剧出身于乡土农村，初期的吕剧艺人多为忙时耕种闲时卖艺的农民，早期剧目中的戏词多朴实粗浅。解放后吕剧的发展步入正轨，有文人编剧参与了传统吕剧剧目的整理、创作，但在当时文艺政策的影响下，吕剧要面向工农阶层，承担寓教于乐的功能，自然还是要保持通俗易懂的特征，并不追求精致典雅的文人气质。以《王小赶脚》为例，王小与二姑娘夸赞济南府的对唱：

二姑娘：说济南，

王小：道济南，

合唱：济南府景致实在是全，

二姑娘：四面荷花三面柳，

王小：千层芦苇万朵莲。

二姑娘：北门里面有座北极庙，

合唱：大明湖里有花船，

二姑娘：东门外面闵子墓，

王小：南门外边千佛山，

二姑娘：西门外边剪子巷，

王小：向南一拐有个趵突泉，

二姑娘：趵突泉里三股水，

合唱：哗啦啦啦哗啦啦啦往上窜，

王小：窜了个鲤鱼跳龙门，

二姑娘：窜了个珍珠倒卷帘，

王小：说不尽的济南美，

二姑娘：催动毛驴往前赶直奔张家湾。

这段赞美济南风景的戏词简单朴素，随口到来，带着一种轻松的喜悦之情，非常符合一对农村青年男女边走边聊的愉快情境，也符合他们各自的社会身份。吕剧剧目中也有秀才文人的角色，他们的台词也并不求雅致高深，而同样讲求直白畅达，比如《姊妹易嫁》中的毛纪，在中状元后乔装改扮到岳父张有旺家试探未婚妻素花的唱段直道心思：

想当初含羞带怒离张家，

现如今乔装改扮试素花，

她若是依然执拗不愿嫁，

我只好一刀两断舍弃她。

她若是主意改变随我去，

我这个新科状元就认下她。

有道是君子不念旧时恶，

从今后恩恩爱爱过生涯。

成为新科状元的毛纪并未满口之乎者也地引经据典，仿佛依然带有朴实敦厚的乡村放牛娃本色。

吕剧曲词的浅显易懂还表现在刻画乡土人物角色时直接运用山东人耳熟能详的日常化语言或者独特的本地方言土语，因此，对山东人来说，吕剧就是亲切熟悉永不能忘的乡音。吕剧传统剧目《小姑贤》中有一位凶恶的婆婆刁氏，她有段刁难儿媳的唱词如下：

为娘我专吃蹊跷饭，

贱人你给我去做它。

到厨房，大锅刷得明似镜，

小锅刷得光滑滑。

锅前头给我熬稀饭，

锅后头去把那个粘粥插，

锅左边做上那菜豆腐，

锅右边烧汤要酸辣，

馏上一把干豆角，

切上半斤大葱花，

蒸上两个窝窝头，

抽空再把那个面筋炸，

当中间里有点空，

你给我馏上个八斤半的大地瓜，

一锅做上十二样，

在粘粥锅里给俺撇壶茶，

你做熟了用勺子搅三搅，扒三扒，

还不许给俺掺和了它！

刁蛮的婆婆偏偏姓刁，这种巧妙的一语双关已经有先声夺人的效果，令观众会心一笑。刁氏是一位精明能干泼辣的山东农村老太太，所唱之词也全是山东农村地区的日常语言，带着浓重的地方方言特色。“熬稀饭”“插粘粥”“菜豆腐”“馏豆角”“炸面筋”“撇壶茶”等饭菜名称和做法动词也只有土生土长的山东乡民才说得出，听得懂，也正是因为保留了这种乡土气息，才使得吕剧在山东人看来显得格外朴实亲切，是勾魂的乡音。

吕剧曲词的另一个显著特点是在音韵上充满浓郁的山东方言特色。吕剧作为山东省的代表性剧种，在济南、淄博、潍坊、东营、烟台、青岛等地区都广受欢迎，有各自的地方性剧团。“十里不同音”，山东各地的地方语言是有差别的，这使得各地吕剧的语音在发声和某些调值上并不统一。当然，吕剧在建国后几十年的发展过程中，经由吕剧界有识之士的努力，其音韵也有统一的趋势。济南是山东省的省会，代表吕剧创作与表演最高水平的山东省吕剧院坐落在济南；于廷臣、张万真等老一辈吕剧艺术家创建的济南市吕剧院也地处济南市区，因此，吕剧在其发展的过程中，音韵越来越走向统一，以济南方言的四声调值为标准。[5](P372)

总之，吕剧唱词是在济南语言声调的基础上加以韵律化，济南话的特点是朴拙、憨实，同山东人老实淳朴的性格特征相映成趣，这也使得吕剧听起来格外有山东地域特色，使本地人感觉亲切自然，使外地人能听出“山东味”。

戏曲界有“千斤念白四两唱”之说，以形容念白在戏曲表演中的重要性。对传统戏曲来说，念白的确有着十分重要的作用。中国传统戏曲的曲词一向以抒情见长，念白则承担了重要的戏曲叙事功能，如果没有念白，一出戏很难将故事交代清楚；念白也是刻画戏曲人物性格的主要手段，戏曲人物在念白时的神态举止以及独特的口气、语言特征等才将人物性格刻画得格外细腻逼真。

吕剧中的念白跟曲词一样，有着浅显易懂的特征，也带有浓郁的山东地方方言特色，某些角色如丑角的念白直接就是山东人的日常口语、俗语，在词汇、腔调上几乎没有做过过分的修饰与美化，最大程度地保留了原汁原味的山东地方乡音。如《小姑贤》中的刁氏、《姊妹易嫁》中的张有旺、《龙凤面》中的司衙官、《画龙点睛》中的赵元楷等角色多为彩旦或小花脸的行当，他们的念白都直接取自日常生活化语言，也尽力保留了方言口音的特色。

跟其它传统剧种一样，念白是吕剧重要的叙事手段。如《小姑贤》中刁氏一出场的念白：

啊哈——，千年的大道走成河，多年的媳妇熬婆婆，为人生来别当家，如要当家乱如麻，清晨起来七件事，柴米油盐酱醋茶，老身王门刁氏，配以王文彦为妻，过得门来生下了一男一女，儿子叫登云，女儿叫贵姐，唉，不幸老头子下世去了，想起那家务事来，真是气煞俺咧。

这段开场白对整部戏起着交代背景、人物及剧中人物关系的重要作用，“想起那家务事来，真是气煞俺咧”一句，也为后面婆媳间的冲突大戏做了初步的铺垫。在戏曲情节发展的紧要处，也需要念白来把事情或人物关系交代清楚，否则观众就看不明白。

吕剧念白有助于细腻刻画人物性格。大段唱词固然是刻画人物性格的利器，但“人物的口吻、身份，乃至一颦一笑，往往在白中表现得更为细腻逼真”[6](P168-172)。《姊妹易嫁》中老汉张有旺见到乔装落榜归来的准女婿毛纪，转头面向观众打背躬：“看样子是落了榜了，年轻人脸皮薄，我就别问了哈”。这一句就把张有旺的善良敦厚以及对晚辈的慈爱之心充分展现出来。《借年》中的王汉喜来岳父家借年，误入未婚妻爱姐房中，他收下爱姐给的年货后欲走，未料爱姐嫂子来唤小姑起来包饺子，两个年轻人慌乱成一团，王汉喜无奈藏进爱姐衣柜中。嫂子却早已知晓，故意跟两个人逗乐，巧妙将王汉喜从衣柜中揪出。两人有一段精彩对白：

嫂子：他姑父，你这个时候来，有什么事吗？

王汉喜：我这个时候来，不是那个什么来……

嫂子：什么来啊？

王汉喜：哦，我是来拜年的。

嫂子：哦，来拜年的，拜年怎么半夜里就来啦呢？

王汉喜：那什么，俺娘叫我早来，我睡了一觉就来啦，来啦一看，这天还什么来……

嫂子：这个天还什么呀？

王汉喜：天还……

嫂子：天还早！

王汉喜：对对对，天还早，天还早，就是天还早啊，天早，要不我再回去吧！

嫂子：他姑父，大老远的来一趟，回去干什么？既然你是来拜年的，怎么不到咱爹屋里去啊？

王汉喜：可不是吗！

嫂子：那怎么跑到俺妹妹屋里来啦？

王汉喜：你看，这不是吗……哦，咱爹那屋里，黑灯瞎火半夜三更的它不大方便哪。

嫂子：哦，咱爹那屋里不大方便啊，那俺妹妹这屋里呢？

王汉喜：她这屋里其实……

嫂子：什么啊？

王汉喜：也不方便。

嫂子：她这屋里也不方便啊？叫我看哪，那个橱子里边可就更不方便啦！

这段对白细致刻画了王汉喜憨厚老实、不善言辞的形象以及面对嫂子揶揄时的尴尬、慌张神情，让观众禁不住跟嫂子一起暗暗发笑，同样，嫂子泼辣、幽默又善良的形象也通过对白表现得淋漓尽致。

曲宜抒情，白宜叙事。吕剧中的念白与曲词相互呼应，铺陈故事情节，渲染戏剧冲突，塑造人物形象，共同打造一出出乡土气息浓厚的吕剧经典剧目。

三、吕剧表演：素朴自然，戏曲程式化不足

吕剧表演具有素朴自然的审美特征。吕剧是中国戏曲艺术中的年轻成员，它迄今只有一百多年的发展史。吕剧又是萌发于山东农村地区的地方戏，有很长一段时间一直是在农村发展，演员是农民出身，主要观众也是农民。早期的吕剧演员也很少像京剧昆曲那样出身科班，根本不可能在手、眼、身、法、步几方面受严格训练，因此在表演上显得更有乡土气息与生活气息，可谓是素朴自然。解放后，吕剧成为政府重点扶持的剧种，吕剧演员的学习培养也逐步进入正轨。老艺术家们自觉地想把吕剧打造成行当齐全的剧种。但由于种种历史原因，吕剧表演的风格似乎也没有显著变化。

为了更好地对吕剧表演的风格形成客观认知，有必要将其放置到中国戏曲传统以及与西方戏剧的比较视野中来进行审视。

表演是戏剧与其它各门类艺术相区别的关键特征。戏剧正是通过演员的表演将音乐、舞蹈、美术、文学各种艺术样式融合在一起，以构成一件独立完整的艺术品。中国戏曲与西方戏剧有着截然不同的表演美学体系。西方戏剧自古希腊开始，就注重模仿与写实，要求演员在舞台上的行为举止跟人物角色在真实生活中的一举一动要尽可能的相似，以达到使观众产生将舞台表演混同于现实的幻觉感。中国戏曲则不同，它是非写实的艺术形式，注重舞台表演的虚拟性与程式化。

中国戏曲的非写实倾向跟中国古典艺术美学精神有着密切关系。自魏晋以来，中国古代造型艺术就自觉地追求“神似”，而不是“形似”。这种美学观念也深深影响到了包括戏曲在内的一切中国古代艺术形态中，并成为中国古典美学的重要特征。因此，中国戏曲的舞台表演并不像西方戏剧那样追求给观众带来近似于现实的幻觉效果，而是运用以鞭代马、以桨代船等程式化动作疏离艺术与现实生活的关系。西方戏剧注重艺术对现实的模仿与再现，这种模仿论或再现论美学理念必然导致评价艺术标准要依赖于艺术所模仿所再现的现实。中国戏曲注重的是舞台艺术对现实生活的超越，注重舞台表演所表现出的精神内涵和表演者所达到的技艺水平，因此，评价戏曲艺术的标准在艺术品自身，即舞台表演者的创造力和表现力。从欣赏者的角度来说，看中国戏曲，不仅是来看一出表现人世间悲欢离合的悲剧或喜剧故事，“戏剧性”与“文学性”并不是最重要的，重要的是看戏曲名家名角们精湛的表演艺术。搞明白这一点，我们才能对中国戏曲的现状与未来发展走向有清醒明确的认识和判断。

中国戏曲艺术表演的主要特征是程式化的、抽象性的和虚拟性的。吕剧作为中国戏曲艺术宝库中的地方戏之一种，理应保留戏曲艺术的本质性特征。吕剧表演具有素朴自然的特征，是指与发展历史较为悠久、表演程式较为精致繁杂的老剧种昆曲、京剧、梆子等相比而言，其表演更具有乡土气息与民间生活气息，但这并不意味着吕剧表演要完全脱离戏曲艺术的程式化、抽象性与虚拟性。20世纪50年代的现代吕剧《李二嫂改嫁》由于紧跟妇女解放的时代要求，在全国戏曲界一炮打响，成为吕剧的代表作。从艺术形式来看，注重生活化表演模式的《李二嫂改嫁》在戏曲程式表现方面是有重大不足的，几乎背离了“无声不歌，无动不舞”的戏曲舞台原则。“成也萧何败也萧何”，《李二嫂改嫁》的一炮而红使得此后几十年中吕剧的发展深受它的影响，吕剧一直倾向于排演紧跟时代的现代戏。而且，自上世纪90年代以来，吕剧现代戏导演往往偏重于舞台布景的宏大写实及机关巧妙。写实的布景道具大大挤压了演员的表演空间，演员除了在唱念上还是吕剧腔调外，做打程式几乎被抛弃，反而去追求话剧化的表演模式。抛弃程式化表演的吕剧还是戏曲吗？还能为戏曲受众所接受吗？正如有学者所说：“经验证明，凡是发生戏曲艺术形式不协调现象时，绝大多数情况，毛病都是出在‘程式’问题上，所谓‘话剧加唱’，就在于它的写实的念白、表演动作和高度程式化的唱腔、锣鼓之间，发生矛盾……戏曲本身的艺术规律，排斥那种像话剧一样写实的念、做……因为它违反了戏曲表现手段必须提炼为‘程式’这个艺术规律(话剧并非自然主义)”[7](P41-56)。

的确，戏曲表演手段终归要提炼为程式，而不是现实生活中的动作。吕剧在发展的过程中是万万不能丢弃程式化表演的。由于吕剧倾向于排演现代戏，有人就认为现代戏不比历史戏，很难用旧的程式化动作去表现现代生活。其实，戏曲程式本身就是戏曲前辈们根据所处现实生活创造出来的。像京剧《拾玉镯》中孙玉姣在门前搓线，豫剧《抬花轿》中轿夫抬轿与新娘坐轿等，都是模拟日常生活中的动作，却又是对日常生活动作的高度提炼、夸张与升华，使其成为戏曲艺术中能够展现演员高超技艺的优美形式，并对刻画人物性格和心理起着关键性的作用。今天的戏曲同样可以根据现实生活和戏曲程式的根本特征创造出新的符合时代精神的戏曲程式。像现代京剧《骆驼祥子》就在这方面做出了很好的示范，新创出了拉黄包车的身段。“‘样板戏’在丰富戏曲舞台语言表现现代生活的词汇方面，也有过积极的贡献”[8](P371)，如京剧《智取威虎山》中的杨子荣打虎上山一场的精彩身段。这些作品都很好地证明了戏曲可以用新的程式去艺术地表现现代生活。20世纪80年代的吕剧新编历史剧《画龙点睛》在戏曲程式的创新上也做出一些成绩，如李世民与王力士在寻找马周时的骑马、惊驾等动作很好地借鉴了传统戏曲程式、现代芭蕾、民族舞蹈等的动作，并融合为一种技艺高超、赏心悦目的新戏曲程式，获得了戏曲观众的认可。

吕剧表演自然质朴的审美风格并不是吕剧抛弃戏曲程式的有效理由。按吕效平教授的观点，以京剧为代表的中国地方戏有如下特点：“古典地方戏基本的艺术‘整一性’原则，不是‘戏剧性’的，而是“剧场性”的……如前所述，它不表现为诉诸心灵的、观念性的时间形态，而表现为诉诸感官的、‘质’的形态：只要歌喉好听，旋律并不重要；只要身段漂亮，意义并不重要；只要表演的有趣，情节并不重要……唱、念、做、打达到一定的标准，就是地方戏”[9](P286)。

戏曲在现代社会的创新与发展固然可以追求“戏剧性”原则，但不能以失去古代戏曲的“剧场性”即丰富的舞台程式化表演语汇为代价，否则就背离了中国戏曲的本质特性。因此，吕剧舞台表演既要向成熟的大剧种不断学习精湛的舞台技艺和丰富的舞台表现手法，也要积极探索能够反映现实生活的戏曲舞台新程式，从而进一步丰富吕剧表演艺术的美与魅力。

进入21世纪以来，中国戏曲各剧种作为我国非物质文化遗产的重要组成部分面临着新的发展机遇，作为山东地方戏的代表性剧种，吕剧也需要认真思考自己的艺术发展方向。今天的吕剧是满足于过去的经典剧目“两嫁两记三借”(《姊妹易嫁》《李二嫂改嫁》《墙头记》《逼婚记》《借年》《借亲》《王定保借当》)的已有成就，将观众仅仅定位于乡村农民或者怀旧的老年人？还是要在中国社会都市化过程与文化变革大潮中锐意进取，争取更多的观众群尤其是年轻观众，为齐鲁文化的传承与传播以及中国当代文化建设发挥更大功能？若选择锐意进取，那么吕剧艺术该如何发展？可以说，吕剧既有自己鲜明的艺术特色和审美风格，也需要在唱腔、表演等方面认真从中国传统戏曲宝库中继续汲取营养，总结经验，尽力在艺术审美形式上获得进一步的拓展和丰富。老一辈吕剧艺术家尚之四先生曾经说过：“我们当时的发展目标是要把吕剧发展成一个能文能武、能古能今、行当齐全的剧种”[10](P290)。搞清楚吕剧艺术已有的艺术“家底”和审美风格，并把吕剧放到整个中国戏曲发展语境中进行考察，从横向对比中找出自身的不足与缺陷，这样才能真正领悟老一辈艺术家的苦心和期望，为吕剧艺术找到正确的发展之路。