论潘诺夫斯基艺术理论中的黑格尔元素

张 颖

(南京大学艺术学院，江苏 南京 210093)

英国学者迈克尔·波德罗[Michael Podro]的《批评的艺术史家》(The Critical Historians of Art, 1982)一书是英语学界第一部系统梳理二战前德语艺术史学的著作，对后起研究者来说堪称一部教科书。此书虽然以逐个评述艺术史家观点这一平淡无奇的方式编排，但是其中一条贯穿线索是黑格尔对德语艺术史学的影响，尽管作者并未明言。这一影响可以概括为以下几点：第一，黑格尔的历史决定论与精神史模式启发日后德语艺术史家不懈寻找视觉形式与世界观的对应关系；第二，黑格尔的辩证法、目的论与进化观影响了德语艺术史家对艺术史演变规律的提炼；第三，黑格尔将所有艺术纳入到一个包罗理性的所有可能形式的体系中，赋予艺术史以一种系统阐释模式，引发了德语艺术史家的体系冲动，也促使艺术史超越停留在表面现象上的考古学和鉴赏学，向着“艺术科学”(Kunstwissenschaft, Science of Art)迈进。波德罗将潘诺夫斯基视为德语艺术史学的集大成者，这部贯穿了黑格尔影子的艺术史学史在“潘神”那里画上了休止符。的确，潘诺夫斯基在德语艺术史学中处于黑格尔三段论中“合题”的位置，他的艺术史研究是黑格尔式思辨的艺术史范式与鉴赏学派经验的艺术史范式的合题，是精神史与形式史的合题。

尽管潘诺夫斯基的方法通常被概括为“图像学”，但是“图像学”显然远不足以涵盖其艺术理论的方方面面。本文试图从黑格尔对潘诺夫斯基的影响，或者说黑格尔元素在后者思想中的渗透这一角度来解读潘诺夫斯基的艺术理论，从中可以窥见潘诺夫斯基为提升艺术史的精神价值所做的努力。

一、视觉形式与世界观的对应关系

“民族精神”(Volksgeist)和“时代精神”(Zeitgeist)概念最早由赫尔德[Johann Gottfried Herder, 1744-1803]提出，被黑格尔吸收进自身哲学体系中。在黑格尔看来，“绝对理念”(绝对精神、绝对理性)是世界历史的推动者，艺术是精神的外化，视觉形式往大里说体现时代精神，往小里说是艺术家特定思想态度的表达。黑格尔美学围绕精神与艺术的关系，展开两个核心问题：第一，艺术如何展现精神自由；第二，往昔或异域艺术如何融入当下精神生活。黑格尔依据精神内容与艺术形式之间此消彼长的关系勾勒出艺术的历史阶段。黑格尔对艺术史精神价值的认识促进了艺术史的学科化，也开创了艺术研究的精神史模式，不是将艺术视为艺术，而是将其视为一种智识现象来研究。潘诺夫斯基就走在这条道路上。图像学关注的是特定时代中人类心灵和外在世界的关系在艺术中的表达。据美国学者迈克尔·哈特[Michael Hatt]和夏洛特·克隆克[Charlotte Klonk]的看法，“他(指潘诺夫斯基)的志向在于抵达更深的层面，在此层面上，艺术可以与时代的世界观等同起来。”[1] (P105)

1927年发表的《作为象征形式的透视》(Perspective as Symbolic Form)是潘诺夫斯基早期学术中较为典型的体现黑格尔主义色彩的著作。潘诺夫斯基在此分析了古代透视和文艺复兴以来现代透视的区别，这是观看方式乃至世界观之别。艺术是世界观的象征，透视正是这一象征性关系的连接点。

潘诺夫斯基对透视的论述建立在基多·豪克[Guido Hauck]于1879 年写的《论主观的透视》一文中对两种视觉感知方式所作区别的基础上，所不同的是他将豪克的逻辑范畴历史化了。在潘诺夫斯基看来，文艺复兴以来的现代透视对应于豪克所谓 “共线性”(collinearity)的感知方式，通过这种焦点透视，我们看到的直线是笔直的；古代透视对应于豪克所谓“整合性”(conformity)的感知方式，由于眼睛是一个曲面，直线在我们的视野中变弯，而且越是远离视野中心，直线就越弯。古代人眼中真实的世界可能在现代人看来是很成问题的，“用现代眼光看，古代透视显得肤浅而错误，古代人抱定他们所认可的透视真理。”[2] (P43)美国学者迈克尔·安·霍丽[Michael Ann Holly]将潘诺夫斯基笔下古代人对真实的信念视为一种“天真的假设”：“这种假设认为一幅有透视的画无论如何与它所反映的世界是同形的。”[3] (P131)在现代人眼中错误而天真的古代人力图借助透视法来重现在有曲度的视网膜上的映像，而在文艺复兴以来的线性透视中，视网膜的曲度被忽略了，现代人逐渐放弃尝试在最大程度上还原真实世界。现代透视假设再现的对象不是康德意义上的“物自体”，而是“现象界”，是对物自体的心理映像，或者说视网膜上的映像，在将曲面上的视网膜映像转移到平面的画幅上时，现代人借助线性透视法的整套惯例进一步将客观世界主观化。由此不难理解为什么自文艺复兴以来，“视角主义”(perspectivism)成为“相对主义”(relativism)的同义词，一个问题可以从若干特定视角来观察，而不同视角间并无优劣之分。[4] (P22-23)也就是说，透视的古今之别实则是客观主义与主观主义、绝对真理与相对主义的世界观之别。不过，潘诺夫斯基笔下的现代透视不纯然是主观主义的，更准确地说，现代透视作为现代人的观看方式和认识方式，是主观精神与客观世界恰到好处的结合。“主观的视觉印象被大大地理性化了，以至使之能够形成一个经验世界的结构的基础……换言之，是一种主观的客观化。”[5] (P66)潘诺夫斯基为现代透视找到了康德认识论的哲学依据，或者说，现代透视是新康德主义的隐喻。在波德罗看来，潘诺夫斯基“将他的新康德主义观点与文艺复兴透视结构相匹配”[6] (P188)。艺术家引入透视的先验法则，在纷繁复杂的经验世界之上建立起精神化的秩序体系。 “帕诺夫斯基将阿尔伯蒂的透视理论转变为一种新康德主义的模式。他把透视称为一种人工的规范，不是因为文艺复兴把构成绘画的教学模式称为 Perspectiva artificialis(人工的透视)，也不是因为这种结构在历史上歪曲了我们对世界的真实观察，而是因为它是一种能被视觉感受的知识体系，在其最持久的意义上，作为一种强有力的展现结构，一种符号形式，介入在知者与被知觉物之间。”[7] (P136)霍丽在此印证了波德罗的论断，潘诺夫斯基的透视研究独特之处在于，他从未将透视问题视为纯粹的技艺或者形式上的问题，而是将透视看作一种文化上的症候，致力于构建新康德主义思想与透视法之间的内在关联。

这一艺术史研究路径一直至少延续到二十多年之后发表的《哥特式建筑与经院哲学》(Gothic Architecture and Scholasticism, 1951)，在此潘诺夫斯基阐述了形象与思想，即哥特式建筑与经院哲学的对应关系。为了减弱黑格尔主义的色彩，刻意将“时代精神”之类的表述换成了“思维习惯”[8] (P128)。然而这多少像是掩人耳目之举，无法改变其黑格尔主义的内核。1130-1270 年间，在巴黎周围一百英里之内这个最接近经院哲学中心的环境中，哥特式建筑蓬勃发展，潘诺夫斯基认为哥特式建筑的发展处于经院哲学的影响之下，浸透着经院哲学的精神，也反映着经院哲学的发展历程。“经院哲学的特点在于它用辩证的方法调和了相互矛盾的圣经观点或者相互对立的神学立场，还在于它以审慎的分门别类，用详尽说明的形式制定论证的方式，结合了主要教派、次要教派以及更小的神学派别。……潘诺夫斯基把哥特式建筑也看作是调和矛盾因素、进行分门别类；它将纷乱或者抵牾的各种因素调整为教堂的各个部分，中殿、走廊、半圆形礼拜堂被归结为同一规格系统的各部分；在他看来，如同将五花八门各教派的文献汇成一部《文集》的方式一样，同等看待彼此各派，并且用同一个辩证结构加以梳理。”[9] (201)

《哥特式建筑与经院哲学》受到19世纪中期艺术史家施纳泽[Carl Schnaase]的直接影响，是他最先将黑格尔美学运用到具体的艺术史研究上。施纳泽从绘画和建筑中读解出了时代精神或者伦理状况，他对形象和思想、艺术形式与人类精神状况之间象征性关系的探寻，为潘诺夫斯基的图像学研究开启了先河。施纳泽认为文艺复兴绘画具备古代绘画所缺乏的内在关联性，哥特式建筑也因各部分联系紧密而与疏离的古代建筑迥然相异，这预示着古代世界的纯粹个人主义被基督教社群主义所逐步取代。

从《作为象征形式的透视》到《哥特式建筑与经院哲学》，潘诺夫斯基建构视觉形式与世界观对应关系的艺术史范式直接受到黑格尔的影响，对黑格尔开创的精神史范式最有力的批判来自于贡布里希。作为汉堡学派的直接继承者，他站在思辨与经验两大传统的交界处，以一种“弑师”的态度对弥漫于德语艺术史学的“黑格尔主义”进行批判。(1)对贡布里希批判“黑格尔主义”的相关研究，参见James Elkins, "Art History without Theory," Critical Inquiry 14, no. 2 (Winter 1988): 354-7; Jason Gaiger, “Hegel's Contested Legacy: Rethinking the Relation between Art History and Philosophy”, The Art Bulletin, Vol. 93, No. 2 (June 2011), pp. 178-194; 大卫·萨默斯：《贡布里希与黑格尔的传统》，《艺术理论指南》，保罗·史密斯、卡洛琳·瓦尔德主编，常宁生、刑莉译，南京：南京大学出版社，2017年，第123-132页；穆宝清：《“大写的艺术”：贡布里希对黑格尔艺术史观的批判》，《江海学刊》2015年第2期，第195-200页；刘国柱：《有理论的艺术史——论埃尔金斯<没有理论的艺术史>》，《美苑》2006年第3期，第24-29页。贡布里希在《艺术史之父》一文(收录于《敬献集》)中批评了“黑格尔的轮子”。他认为不同文化的表现形式并不像车轮的一根根辐条那样，紧密围绕“时代精神”或者说一个时代信念体系这个轴心构成浑然一体的车轮。贡布里希并不否认同一时代文化组成部分之间的关联，但是它认为“车轮”并非只有一个轴心，“黑格尔的轮子”只是一种高度简化的状况。《作为象征形式的透视》的英译者伍德[Christopher S. Wood]也持这一观点。他在译者前言中批评图像学不能证明是一种特别有用的文化解释学，因为潘诺夫斯基不愿意理解这一点：文化间不是同质的而是任意的、非理性的和有缺陷的。[10] (P23-24)伍德直接质疑了同一时代不同文化形式间的同质性，认为它们并不想潘诺夫斯基设想的那样构成和谐统一的有机整体，而是充满差异甚至抵牾。

此外，“黑格尔的车轮”式的精神史范式将复杂问题简单化的倾向还体现在，只是推断同一时代思想与艺术间有高度相似性，却没能提供有力证明。例如潘诺夫斯基始终没能说清楚经院哲学与哥特式建筑具体如何发生联系。“沃尔夫林要求我们应该找到从学者隐修之所通向泥瓦匠庭院的路径，然而这一要求没有得到潘诺夫斯基的回答。”[11] (P117)潘诺夫斯基将哥特建筑与经院哲学文集的相似性归结为当时的建筑师多是博学的经院学者，他们在借助建筑传播自己的理念。这种解释既比较笼统，又略显单薄，也缺乏具体切实的历史证据，难脱主观臆测之嫌。精神史范式在下论断时往往只需要借助直觉，但是一旦涉入“深水区”，即需要证实论断时，却往往不能令人满意。

潘诺夫斯基致力于探寻艺术中的世界观，这种世界观是普遍性的，而非个体艺术家的意图，同时也非代表着时代心理状态的艺术家的意图。事实上，里格尔的“Kunstwollen”概念，因其包含心理主义成分，一直是追求客观性的潘诺夫斯基想要改造的。潘诺夫斯基反对以某一时期的集体心理状态为基础阐释艺术，因为这种集体心理是一种由艺术本身得出的人格化印象，再用其阐释艺术就落入了一种循环论证，此外这些印象本身也无法证实。[12](P116-117)例如哥特人的心理特征其实是由哥特式艺术的特征迁移过来的，所以，如果说哥特式艺术体现了这一时期集体的心理状态，其实只是在同义反复。出于对确定有效知识的追寻，使得潘诺夫斯基朝着艺术科学基础理论体系迈进，以求为艺术史奠定坚实的认识论基础。他对于先验范畴体系的追求，虽然明显受到康德认识论的影响，但建立这套体系的动力还是源于受艺术史学开创者黑格尔影响的一种学科自觉意识。

二、向艺术科学基础概念体系迈进

黑格尔奠定了艺术史这门学科的认识论基础。艺术史要学科化，就需要克服趣味鉴赏的主观性，建立起客观有效的艺术判断原则。不同于康德的不可知论，黑格尔肯定“物自体”是可以认识的，理念世界与客观世界、思维与存在是统一的，尽管马克思批评他将二者统一于思维，将现实事物视为思维过程的外部表现。黑格尔认为到绝对精神发展的最高阶段，对象能够完全被吸纳进主体所建构的思想体系之中。这样一来，往昔或者异域艺术如何融入当下精神生活，即其它文化中的艺术如何能得到理解的问题，就得到了解决。黑格尔将所有往昔艺术纳入一个符合理性所有可能形式的综合体系，将每一种艺术形式都视为终极的理念的显示。在这个综合体系中，万物皆有理，万物皆可认识。而这个体系正是潘诺夫斯基试图建立的艺术科学基础理论体系的雏形。潘诺夫斯基堪称黑格尔之后又一位艺术史的立法者。

在潘诺夫斯基看来，面对解释中存在的主观主义与相对主义，需要具有确凿性的标准，在对社会生活的研究中引入自然科学的严格性。正如霍丽所说：“作为哲学家，我们需要建立某种认识论的原则，使我们能够根据其自身内在的价值来看待作品，只有这样我们才能顺利地避开相对主义的陷阱。 ”[13](P60)

在《艺术意志的概念》(1920)和《论艺术史和艺术理论的关系：向艺术科学基础概念体系迈进》(1925)两篇文章中，潘诺夫斯基试图建立一套具有康德意义上的先验有效性的基础概念体系，并针对反驳意见阐述了建立这套概念体系的必要性。他区分了艺术史的专门概念和基础性概念，前者源自后者，后者为艺术史研究奠定方法论基础。尽管沃尔夫林已经提出一系列二元对立范畴作为艺术史的基本原理，但是潘诺夫斯基觉得沃尔夫林的方案既缺乏先验有效性，又难以涵盖丰富多彩的艺术现象。“海因里希·沃尔夫林所提出的艺术范畴遭到各方的反对，因为他所简化的并非问题的提出，而是具体的解决方案，把一切都纳入一条公式之中，从而将具有超验价值的理论性对立下放到历史现实的经验世界中。于是，沃尔夫林的理论落在了中间，遭受到两个方面的攻击：如果视其为艺术理论基础概念的研究，他的理论又不具备先验有效性，其研究对象没有超出经验表象之外；如果视其为艺术史描述性概念的研究，他的理论又不容于丰富多彩的艺术现象，而是把丰富多彩的现象限制于一个建立于极性对立之上的系统中。”[14](P10)

此外，潘诺夫斯基认为沃尔夫林的五对基本范畴脱胎于里格尔“触觉的”与“视觉的”等几对范畴，它们都有“心理主义”之嫌而难以令人满意。这些都源自经验观察，对观者的主观理解有着强烈依赖，难以构成客观有效的范畴体系。它们并非源自理性反思，属于描述性、经验性的范畴，难以成为超历史的逻辑范畴。所以据哈特和克隆克的看法，经验观察在潘诺夫斯基看来能够展现艺术家如何解决艺术问题，但是却不能揭示问题自身。只有在为作品提供框架的先验原则的指引下，才能对艺术家们面临的问题有一个清晰把握。[15](P103)也就是说，描述性范畴能够展现艺术作品的感性特质，但是这对于艺术史研究来说是远远不够的，因为没有将对感性特质的描述置于先验范畴所规定的艺术问题的框架下。而问题指向才是艺术史研究的关键所在，这也是“阐释的学问”区别于“物的学问”之所在。

波德罗担心作为经验现象的艺术作品难以附着到先验系统上去，也就是担心先验概念体系对具体作品的解释力不足：“我们如何把丢勒的《忧郁 I》或者他的《正义的太阳神》中各组成部分的融合加到这个先验的图式上去呢？ ”[16](P185)但实际上这种担心是多余的，潘诺夫斯基在此文中回应了对先验概念体系解释力的质疑。 “所谓基础概念体系，若其不辜负自己的这个称谓，其目标并非拿出一条公式，以涵盖各种艺术问题的具体解决方案，而是阐明此类问题的构成方式。正确的理解是：此类基础概念并非贴在具体对象之上的标签，它们所引出的种种必然对立并不存在于表象世界中，并不是两个可直接加以观察的经验现象之间的风格差异，而是表象世界之外两种原则之间的对立，惟有借助于理论方能定位。这些基础概念必然成对出现，而现实中的艺术千姿百态，无论如何也不可能简化成非此即彼的二元世界。故而，这些基础概念不能直接拿来解释经验艺术现象，可如果因此就对它们横加指责，未免有失公允。”[17](P8-9)也就是说，艺术科学的基础概念体系奠定的是认识论基础，其意义是方法论上的，而非具体方法上的。前文所述潘诺夫斯基对概念-形象关系的梳理，其实服务于他要建立的先验的阐释体系。在作品中建立起特定的精神-世界关系，正是这套先验阐释体系要实现的目的。

三、结语

潘诺夫斯基堪称德语艺术史家中最后一位黑格尔主义者，黑格尔元素在他于20世纪30年代移居美国之后的著述中逐渐淡化。潘诺夫斯基没能进一步实施早年构建艺术科学基础概念体系的规划，他的理论家面孔渐渐模糊，而艺术史家面孔越发清晰。艺术史学的经验主义转向成为与潘诺夫斯基同代的流亡学者们不约而同的选择，于是出现了一种吊诡的现象：尽管德语艺术史学借助流亡学者的努力在北美新大陆延续生命，但是德语艺术史学的奠基人黑格尔却成为艺术史家敬而远之的“老狗”。自黑格尔以来思辨的艺术史方法被回避，学者们逐渐转向自下而上的经验研究。伴随战后美国地位的上升，美国艺术史学作为后起之秀开始挑战德语国家乃至整个欧洲在这一学科的权威，黑格尔所代表的思辨传统进一步式微。

思辨传统在美国的式微主要有两方面原因——入乡随俗与以史为鉴。其一，流亡艺术史学者们从形而上转向“形而下”，是出于与美国本土艺术史学中实证主义传统相适应的考量。“这种实证主义 , 原则上是对抽象理论探索持怀疑态度的，由此而变得对物质性的问题有了更加强烈的意识”[18](P14)，潘诺夫斯基此言多少透露了他移居美国后研究重心转向的原因。这一转向中主动调整的成分应当多于被动适应，因为《美国艺术史中的三十年：一位欧洲移民的印象》一文中洋溢着潘诺夫斯基对美国艺术史学的乐观态度和积极评价。其它流亡学者虽不尽然都像潘诺夫斯基这样能够主动适应，但是“新世界”的整体氛围不可避免会对他们的研究取向造成或深或浅的影响。其二，战后艺术史家们刻意摆脱黑格尔主义，是因为在回望战争悲剧时，他们认为黑格尔哲学所代表的抽象思辨与民族主义、历史决定论的意识形态铺就了通向纳粹之路。美国当代艺术史家考夫曼[Thomas DaCosta Kaufmann]在《美国声音：美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识》一文中提到了艺术史家阿克曼[James Ackerman]的观察，阿克曼注意到当时的流亡学者们认为德语学术传统中的抽象思维是导致他们的祖国崩溃的原因。[19](P50)阿克曼的观察反映了德语艺术史学者对思辨的艺术史学传统“矫枉过正”的心态，黑格尔那抽象晦涩的哲学美学高头讲章正因这种心态被刻意回避。但是，阿克曼只是在描述现象而非解释原因，没有分析思辨传统为什么会导致德意志民族悲剧。这一问题在贡布里希那里得到了某种解答，贡布里希点出了黑格尔历史决定论与极权主义的隐秘关联：“这是一种整体的时代观——‘整体’(unitary)也许太弱了，你几乎可以用‘极权’(totalitarian)这个词——每个时代都极端统一的观点。在这些时代中，每一样东西都有逻辑地联系着，因为它们都是绝对精神(the Spirit)的展示。”[20](P221)这种在黑格尔历史哲学与极权主义之间建立因果联系、要求黑格尔哲学为德意志民族主义乃至纳粹思潮的泛滥负一定责任的主张，尽管不乏有待商榷之处(2)例如罗素就不赞同将黑格尔的国家学说简单视为忽视个体的“极权主义”主张：“在国家内部, 他的一般哲学也应当使他对个人感到更高的敬意，因为他的《逻辑学》所论述的全体并不像巴门尼德的‘太一’，甚至不像斯宾诺莎的神，因为他的全体是这样的全体：其中的个人并不消失，而是通过他与更大的有机体的和谐关系获得更充分的实在性。个人被忽视的国家不是黑格尔的‘绝对’的雏形。”(罗素：《西方哲学史(下卷)》，北京：商务印书馆，1982年，第290页。，但确实代表了不少学者的想法。于是黑格尔所奠定的艺术史思辨传统便被怀有战争切肤之痛的流亡学者们拒绝继承。

不仅是黑格尔，就连潘诺夫斯基自己，也几乎要成为“老狗”。潘诺夫斯基逝世于1968年，正是巴黎“五月风暴”蔓延的那一年，而后者成为更新了当代几乎所有人文社科领域研究范式的那些理论的溯源点。这个年份上的巧合耐人寻味，它象征着德语艺术史学传统与“新艺术史”的新陈代谢，后者将文化政治引入保守的艺术史研究。新艺术史不满于在大学体制中占据主导地位的“旧艺术史”社会批判性的缺乏以及研究范式的陈旧，批评“旧艺术史”隐含“欧洲资产阶级白人男性异性恋”的单一评价标准、流于艺术家生平、风格分类、形式鉴赏等表面的视觉经验问题。较之旧艺术史，新艺术史将关注重心从图像转移到“话语”、从经验转移到理论，将艺术的历史从单数、大写的“History of Art”扩展为复数、小写的“histories of art”。

然而，即使是“新艺术史”的领军人物，也并不主张将洗澡水和孩子一起泼掉，将以潘诺夫斯基为集大成者的德语艺术史学传统全盘否定。如新社会艺术史的代表T.J. 克拉克[T.J.Clark]就认为沃尔夫林、潘诺夫斯基等人代表了艺术史真正的“英雄时代”。的确，人文学术以解释而非创造为要务，解释者无法摆脱“前见”、挣脱传统，就好比人无法抓起头发将自己带离地球。以德语为母语的艺术史学，不可能将黑格尔主义的残余清理干净，那样无疑会将自身拆解成废墟。潘诺夫斯基致力于确认艺术与世界观的内在一致性，致力于构建艺术科学基础性的先验概念体系，他的理想是提升艺术的智性与思想含量，捍卫艺术史作为一门人文学科的尊严与价值，而这，不应随着他的身影渐渐远去。