魏晋南北朝时期乐舞审美探析

潘 晶

(山东艺术学院舞蹈学院，山东 济南 250300)

魏晋南北朝时期是中国古代历史上极为特殊的一个时期，大部分时间处于分裂割据、混乱战争中，这样的局面使得社会经济遭到严重破坏，百姓流离失所，苦不堪言。但这三百多年的战乱却造就了中国文人的觉醒和文艺的灿烂，文化艺术思想空前活跃，社会由汉代“以儒为尊”的一元态势向多元态势发展，魏晋南北朝时期也成为中国古代乐舞史上中外民族乐舞文化大交流的重要时期。

一、多姿多彩的清商乐

清商乐是魏晋南北朝俗乐舞的总称，它承袭了两汉的乐舞及相和诸曲，主要用于宫室、豪家的宴饮、娱乐场合，也可以用于宫廷的元旦朝会、宴飨、祀神等活动。[1](P4)东汉张衡的《西京赋》中有“嚼清商而却转”的确切记载，这也表明“清商乐”一词在汉代就已经出现。“清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。……因于太常置清商署以管之，谓之清乐。”[2](P638)由此可见，清商乐由来已久，是在继承前代乐舞遗制的基础之上发展而来，包含大量的汉代及魏晋以来的乐曲。从历史文献的记载推断，清商乐属于俗乐范畴，而俗乐多源于民间，表现民间习俗，形式也较为活泼，没有雅乐一般的等级之分，更不是统治者眼中的正统乐舞。《西京赋》这样描述清商乐：“秘舞更奏，妙材骋伎，妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏。”[3](P4)所谓“秘舞”就是需要秘密进行且不便公开表演的乐舞。从文献记载可以看出，清商乐属于“秘舞”一类，是在非正式场合表演的、表演给他人看的俗乐舞。“在清商乐的表演中，舞蹈是其重要组成部分并占有很大的比例，我们把这种伴随着清商乐演奏的舞蹈，专称为清商乐舞”。[4](P84)清商乐是在西周雅乐、汉代俗乐基础上发展起来的乐舞形式，且对唐代燕乐以及后世乐舞的形成与发展都起到了巨大的推动作用。在历史发展的进程中，清商乐的内容不断扩充，形式也越来越多样化，不仅涉及到中原传统乐舞，而且还融合了江南地区的民间乐舞以及汉魏以来的杂舞风格。清商乐不像等级分明的雅乐那般正统，内容也不再一味的对帝王歌功颂德，亦没有固定统一的表演形式，而带有较强的娱乐性，着重对个人情感的抒发与表现，在审美价值上比传统的雅乐更具观赏性。

《前溪舞》是南北朝时期著名的江南乐舞，因地名“前溪”得名。其舞蹈缠绵温婉，清丽雅致，动人心扉，具有浓郁的江南特色。南朝刘删的《侯司空宅咏妓诗》中“山边歌落日，池上舞前溪”、唐代诗人王维的《同崔傅答贤弟》中“对舞前溪歌白纻”、盛唐诗人崔颢的《王家少妇》中的“舞爱前溪绿，歌怜子夜长”、晚唐诗人李商隐的《离思》中的“气尽前溪舞，心酸子夜歌”，这些诗句鲜明的显示出《前溪舞》在当时的流行和普及的程度。

魏晋以前就已存在的《鞞舞》是一种“用有柄的单面的鼓作为道具的一种集体舞”[5](P120)。“鞞舞焕而特奏兮，冠众伎而超绝。手运无方,足不及带,轻裾鸾飞,漂微逾曳。”(西晋张载的《鞞舞赋》),从史料记载上可以推断此舞技术精妙高超，非同一般，被认为是古代宫廷舞蹈中的精品。该舞蹈流传到魏晋时期已经成为清商乐舞中的重要组成部分。

魏晋时期的《杯槃舞》在中原地区颇为流行，据史料记载是在汉代道具舞《盘舞》的基础上发展而来。“矜手以接杯槃而反覆之，此则汉世惟有《盘舞》，而晋加以杯反覆之也。”[6](P59)其舞蹈内容歌颂“晋世宁”，并祝“宾客长寿”。舞时将杯和盘放置手中，时而翻转，时而敲击，类似今天杂技中的转盘，可见难度之大。

隶属于清商乐中的吴歌西曲源自江南一带，江南水运的便捷，商业的繁荣都为吴歌西曲的发展奠定了坚实的基础。吴歌西曲是继汉代俗乐之后，民间歌舞艺术的又一个重大发展。吴歌流行于长江下游地区(今江苏)，是老百姓集体口头创作、代代相袭，具有浓厚地方特色的民间歌谣。西曲则是江汉流域(今湖北)的民间徒歌，触及的生活面比吴歌更为宽泛。吴歌西曲中表现日常生活的内容很多，其中情歌占据了很大一部分，“情人戏春月，窈窕曳罗裾”“罗帐为谁褰，双枕何时有”“仰头看明月，寄情千里光”“我心如松柏，君情复何似”(以上诗句均来自《子夜四时歌》)，这些歌辞妙语天成，风格质朴但充满真挚的情感，将男女之间的热情和痴思毫无雕饰的表达出来，这恐怕也是吴歌西曲广为流传的一个重要原因。

清商乐作为魏晋南北朝时期的重要乐舞形态之一，在动荡不安的年代能够得以发展并被记载下来，一方面是因为清商乐的内容极为丰富、形式琳琅满目，有着极高的观赏价值和娱乐价值；另一方面是因为当时的统治者对其喜爱有加而大力提倡，如曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达旦。”[7](P5)为了满足欣赏歌舞的强烈需求，统治者还专门建造了供歌舞伎表演清商乐的大型豪华场所——铜雀台，曹操临死时还惦记着让他心心念的清商乐，命歌舞伎者“每月旦、十五日，自朝至午，辄向账中作伎。”[8](P5)曹操的儿子曹丕对清商乐也是情有独钟，为此还专门设立了管理清商乐的女乐机构——清商署，里面的歌舞伎多达千人。正因为有专门的乐舞机构和专业的乐舞伎人，以及统治者的大力倡导，清商乐舞在魏晋南北朝时期的发展才得以蒸蒸日上。

二、“仙仙徐动”的《白纻舞》

中国古代乐舞的发展是循序渐进的，从夏朝开始出现职业的乐舞奴隶，商朝后宫充斥着号称三万的“善歌舞者”，到西周的制礼作乐，再到汉代女乐善跳的“翘袖折腰”之舞，女乐发展愈加壮大，成为不可忽视的中坚力量。到了魏晋南北朝时期，清商乐内容的丰富和形式的多样，使得汉魏旧曲、南朝新声、民间杂舞、北朝外来乐舞相互融合，共同发展。其中，魏晋南北朝时期的《白纻舞》便是众多乐舞中最独特的存在。

《白纻舞》是魏晋南北朝时期最为著名的杂舞。杂舞指的是汉魏以来宫廷中表演的民间舞蹈。《白纻舞》属于杂舞是有历史根据的，在《乐府诗集》第五十三卷中就记载：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《盘舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白纻》之类是也。”所谓“纻”是一种用纻麻制成的舞蹈服装，歌舞者穿着白纻舞服边歌边舞便称之为《白纻舞》。[9](P154)《白纻舞》最初是三国时期吴国的民间舞，富饶的江南水乡孕育出的舞蹈格外温润动人。它产生在吴地也并非臆断，有史料可证：

白纻，吴舞也。(《新唐书·礼乐志》)

《白纻舞》，按辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。(《宋书·乐志》)

《白纻舞》的形成也有迹可循，据史料记载，吴地有一舞蹈名为《白鹤舞》，“模仿鸟的姿态、形体为舞姿的舞蹈，是一种鸟形舞蹈”。[10](P36)另有史料记载，吴王阖闾的女儿腾玉因不堪受辱而自杀，吴王非常心痛，便命人厚葬爱女，并用“文石为椁，题凑为中，金鼎、玉杯、银樽、珠襦之宝皆以送女，乃舞白鹤于吴市中，令万民随而观之”。[11]爱女的不幸离世使吴王伤心欲绝，便命人“舞白鹤”以示追思，这里的“舞白鹤”很可能就是当时丧葬祭祀中的《白鹤舞》。在中国古代，不管是宫廷还是民间，通常都喜欢穿颜色鲜艳的服装进行表演，色泽艳丽会令人赏心悦目，而舞者穿白色服装表演的情况实属少见，一般只有在丧葬这种特殊的情况下，舞者才会穿着白衣。《白纻舞》的服饰颜色为白，质地为麻，与丧葬习俗中的“披麻戴孝”十分相似。晋《白纻舞歌诗》中有许多白纻舞辞，如“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔”中的“鹄”指一种羽毛白色的大鸟，“鹤”也是一种羽毛白色的大鸟，“鹄”与“鹤”很可能指的是同一种鸟类。而“清歌徐舞降袛神，四座欢乐胡可陈”中的“降袛神”则向我们透露了该舞蹈祭祀娱神的功能。舞蹈高举双手模仿鸟的姿态以此来祭祀娱神，这与吴地的《白鹤舞》确为相似。

作为江南吴地乐舞，《白纻舞》经过历代歌舞伎人的精心加工，成为舞姿优美、技艺精湛，历代文人都对其赞不绝口的精妙舞蹈。其舞蹈动作多现于上肢的舞袖技巧，这样既突出了女性的温婉柔美之态，又营造出“仙仙徐动何盈盈”“状似明月泛云河”(刘铄《白纻曲》)的绝美妙境。舞蹈表演时，模仿白鹤展翅的姿态，舞袖高高双举，变幻莫测，时而“扬眉转袖若飞雪”(李白《白纻辞三首》其三)，时而“低鬟转面掩双袖”(王建《白纻歌》)，时而“舞袖逶迤鸾照日”(汤惠休《白纻歌》)，时而“佳人举袖耀青蛾”(刘铄《白纻曲》)。不管是双袖在空中挥动，还是以袖掩面的娇滴之态，亦或是双袖舞成弯弯曲曲之状，袖子的舞动千变万化，双袖凌空飘舞，完美的延长了有限的双臂，令人眼花缭乱。双袖的舞动牵动着全身动作的变化，“趋步生姿”“如推若引”“将转未转”——“仙仙徐动”，舞姿丰富善变、绰约多姿。

《白纻舞》除了丰富的上肢动作，还有腰部及腿部的变化。其动作表现虽不似汉代的“翘袖折腰”出神入化，但因舞蹈动作本就是牵一发而动全身，上肢的动作必然牵扯到腰部及腿部的变化，所以腰部及腿部的动作在《白纻舞》中必不可少。有人形容它“宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光”(佚名《晋白纻舞歌》)、“纤腰嫋嫋不任衣，娇怨独立特为谁”(梁武帝《白纻辞》)，虽是寥寥两句，也向世人展示出《白纻舞》中腰部动作的形态。《晋白纻舞歌》中的“如推若引留且行”“趋步生姿进流芳”、宋代刘铄《白纻曲》中的“玉腕俱凝若云行”描绘了《白纻舞》轻盈步态，体现了其舞蹈步伐富于节奏的变化，似天上行云般不留痕迹，美妙舞姿尽收眼底。

《白纻舞》是在魏晋南北朝这个政权分立、皇权式微的大动荡社会中产生，必定带有这个时期的文化烙印。魏晋时期虽然是中国历史上分崩离析的混乱时代，却也是思想解放、追求自由的个性时代。中国古代历来是乐、舞、诗三者不分家，几乎每一种乐曲和舞蹈都有文人为其称道。《白纻舞》的出现及在后世的流传，也离不开大量文人所作的《白纻辞》。宋朝刘铄和鲍照、南朝齐王俭、梁朝沈约、隋炀帝以及唐朝的李白、王建、柳宗元等，都曾为《白纻舞》赋诗，可见《白纻舞》确实是众多舞蹈中的佼佼者。魏晋以来政局的跌宕及战争带给世间的痛苦，都让人们开始对现实生活进行反思，而《白纻舞》的歌辞内容也体现了当时人们的一种生活追求和精神状态。在那个战火纷飞的时代，人民生活居无定所，颠沛流离，多少个家庭因为战争陷入痛苦和绝望，又有多少人因为失去家园而远走他乡，和平安定成为当时老百姓最大的奢望。“人生世间如电过，乐时每少苦日多”“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”(佚名《晋白纻舞歌》)等诗句中，直白的透露出作者对人生苦短、时光易逝的感叹。在这样一个分裂动荡的年代里，人的意志力显得极为脆弱，“幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌”(佚名《晋白纻舞歌》)、“歌舞及时酒常酌，无令朝露坐销铄”(张率《白纻舞辞》)等便是时人及时行乐的消极态度和得过且过的思想意识的真实写照。除此之外，《白纻辞》的内容还有不少抒发男女之间刻骨思念的诗句，“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼”“嫣然宛转乱心神，非子之故欲谁因”“双心一意俱徊翔，吐情寄君君莫忘”“双去双还誓不移，长袖拂面为君施”(沈约《四时白纻歌》)，这些诗句中又将细腻真挚的男女感情通过舞蹈动态展现出来，让人久久回味。因为这些《白纻舞》歌辞并非出自歌舞伎人之手，歌舞伎人不过将其表演出来，所以我们也不能将其完全视作歌舞伎的内心独白。这些歌辞的作者大多来自文人雅士或帝王大夫，他们的情趣品味决定了歌辞的基调，也就是说这些内容展现的实则是他们内心的期望。

三、魏晋南北朝时期乐舞的审美追求

魏晋南北朝时期的思想比汉代更加活跃，文化的交流与碰撞颇为频繁，这一时期“玄学”慢慢发展起来。“玄学”思潮以追求理想的人格、追求个体的自由和人生境界的超脱为核心内容，这也影响着魏晋南北朝时期乐舞美学风格的形成。

在这个长期处于分裂和战乱的时期，内忧外患的处境深刻影响着此时文人的处世态度。为了逃避政治上的迫害，不少文人归隐山林，不问世事，以此求得心灵上的宁静。而这一时期的文风与舞风也以悲凉哀怨为基调，突显了魏晋时期的乐舞美学风格。曹魏时期建立的铜雀台成为了该时期最主要的乐舞表演场所，其中的善歌舞者被称为铜雀伎，铜雀伎在主人生前为其表演，待主人死后还要定期面向陵墓为其表演歌舞。后人对这些被幽闭的歌舞伎人甚是同情，由此创作了大量诗歌，如“芳襟染泪迹，婵娟空复情”(谢朓《铜雀伎》)、“可惜年年泪，俱尽望陵中”(张正见《铜雀台》)、“高台西北重，流涕向青松”(王勃《铜雀伎》)、“西陵日已暮，是妾断肠时”(朱放《铜雀伎》)等，这些诗句无不流露出一种悲凉哀怨的情调，或直白陈述，或隐约倾述。魏晋南北朝时期的舞蹈体现着一种对生命的关注和对人生的思考，在那个动荡不安的时代，生命如蝼蚁般不堪一击，现实生活加剧了人生的幻灭感，越是在抓不住的梦幻里人们越是追逐梦幻，而这些舞辞也表达着作者的个人思想和对事物的看法，充满着挥之不去的人生感叹。

魏晋南北朝时期的思想意识达到空前的解放与自由，艺术精神也极具个性，而乐舞则延续了汉代以来以轻盈为美的特质，舞姿轻盈流畅，眼神飘若传情。“腰纤蔑楚媛，体轻非赵姬”(江洪《咏舞女》)、“腕若复低举，身轻由回纵”(梁武帝《咏舞》)、“状似明月泛云河，体如轻风动流波”(刘铄《白纻曲》)、“妙声屡唱轻体飞，流津染面散芳菲”(张率《白纻辞》)，这些诗句中的“轻”字，也向我们透露出当时舞蹈的审美追求，而这一审美追求在现今的中国古典舞中依然清晰可见。对神韵的追求也是魏晋南北朝时期舞蹈表演的一个重要特色，当时的文人雅士将看到的精湛舞蹈表演用文字进行赞美，字里行间透露出舞蹈的神韵：“如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中”(沈约《春白纻》)，“朱光耀烁照佳人，含情送意遥相亲”(沈约《夏白纻》)，“短歌流目来肯前，含笑一转私自怜”(梁武帝《白纻辞》)，“曲终情未已，含睇目增波”(何敬容《咏舞诗》)。这些神韵中的娇羞妩媚正是源于舞者真实情感的表露，而真实的表达情感也是舞蹈的追求，正因为有了这种真情，才更动人。

说道魏晋南北朝时期的乐舞审美不得不提到两个人：阮籍和嵇康。两人都是魏晋时期著名的文人，在乐舞的审美问题上都有独到的见解。阮籍的《乐论》集中体现了他的乐舞美学思想，通过探讨乐的问题来阐述其美学思想。他继承了儒家乐舞美学思想，对乐的本质问题进行了详细的阐述，并认为乐舞在社会发展中具有移风易俗的作用，而礼和乐是不同的概念，因而在社会功能方面存在差异。礼是用来规范人的行为的，而乐是用来陶冶人的情操的，两者只有并举，才能使社会达到和谐统一。与此同时阮籍还提到，社会是不断发展变化着的，乐舞的发展也要跟上时代的节奏。作为魏末著名思想家、音乐家的嵇康在谈到乐舞美学问题时强调，乐本身并没有感情，但乐能够唤醒人们内心深处的情感并将其引导出来，世上本无哀乐，哀乐是因为人的精神被触动之后产生的情绪。乐的存在是客观的，但人的情感是主观的，所以乐的哀与不哀，与人的情感上的哀伤是两码事。

综上所述，魏晋南北朝时期，社会的动乱造成现实生活的极大苦难，却也推动了此时期个体精神的自由与解放，人们开始探讨自我人生存在的价值，玄学思潮的兴盛更是弥补了汉代以来独尊儒术的短板，儒释道相互融会贯通，缔造了新的美学观念和艺术精神，而新的美学观念和艺术精神的产生也使得魏晋清商乐多以轻、悲、哀为美。丰富多彩的清商乐舞记录了魏晋时期乐舞艺术的多样性，同时也构成了魏晋时期清商乐舞的主体内容，它带有深刻的文化烙印，也体现着魏晋南北朝时期的审美追求。