重复：舞蹈意义世界的基本构建方式

袁杰雄

(湖南科技大学艺术学院舞蹈系，湖南 湘潭 411201)

“重复”(Repetition)是意义世界的基本构建方式，经验的习得就是每个人先前有过的意义活动累积产生的结果，而这种意义的累积过程必然是重复的过程。每个人对某一事物从感知到理解，再到认知，都需以有效重复为基础，正因为有重复(或在重复基础上产生的变异)，才使得意义能够不断加强、延续与拓展。重复伴随着意义的变化，故重复就成为了一个符号表意问题，它是意义的符号存在方式[1](P151)。重复现象在舞蹈中体现得非常明显，这在很多民间自然传衍的原生态舞蹈中可窥见一斑。之所以很多“千年一舞”被老百姓“一舞千年”，其基本的构建方式就是重复。舞蹈在发生之初，人类会根据自身的需求有选择地将无意识动作赋予一定的意义(指示意义)，并重新加以整合，形成能表达某一完整意义的舞蹈文本，这一舞蹈文本再经过人类不断地重复与再造之后，不仅动作的形式感会趋于规范，而且动作的象征义也会越来越富厚，最终成为人们喜闻乐见的舞蹈形式。这一动力定型过程，可以说也是重复的过程。

本文不是单纯的就重复而论重复，也不是讨论重复如何成为一种创作技法，而是将重复与意义结合在一起讨论，回到重复本身，管窥重复为何是舞蹈意义世界的根本构成方式，或许这种探讨能较好的回答当今舞蹈创作所面临的诸多问题。

一、重复理论的现代解读

在近现代西方思想史中，重复是西方文论中探讨较为全面的关键词之一，很多著名思想家都对重复作专门且系统的论述，如黑格尔、马克思、维柯、克尔凯郭尔、尼采、弗洛伊德等。“到了当代，以各种面目出现的重复理论几乎呈爆炸趋势——这些理论的集大成者米勒曾经承认：在不同程度和不同侧面对他自己的重复理论产生影响的当代学者就多达40来人。其中最负盛名的有德里达、杰姆逊、赛义德、德勒兹、克莫德、卡勒和格拉夫等”[2]。这里主要对弗洛伊德、米勒、德勒兹三位思想家的有关学说进行概述。

霍尔曼和哈蒙曾经提出：“自弗洛伊德的论文《超越唯乐原则》(BeyondthePleasurePrinciple)的问世，‘重复’已经被当作是叙事作品中的一个要素”[3](P402)。可见，在弗洛伊德看来，叙事作品离不开重复，重复可帮助叙事作品进行表意。在弗洛伊德之前，人们对重复的认识大都建立在同一逻辑(the logic of identity)基础上，而德勒兹在《差异与重复》(DifferenceandRepetition)中提出著名的“柏拉图式回归”和“尼采式回归”两种重复方式，使人们逐渐对重复的关注扩展至差异逻辑(the logic of difference)基础上，从这一角度看待重复中的相似，进一步扩充了人们对重复的认识和理解。

米勒沿用了德勒兹和本雅明的观点，在其《小说与重复》(FictionandRepetition)一书中，将重复理论与小说联系起来进行分析，指出：“一部像小说那样的长篇作品，不管它的读者属于哪一类型，它的解读多半要通过对重复以及重复所产生的意义的鉴定来完成”[4](P1)。在米勒看来，重复现象不仅体现在小说文本中，还适用于小说领域之外的任何具有完整意义的长篇文本中，故米勒提出：“在叙述文本中，重复的可以是符号形式，或是符号对象，或解释。”[5](P1-2)即皮尔斯符号三元(符号再现体、对象、解释项)都可以进行重复。米勒提出的“重复的可以是解释”就是下文将论述的聚合重复。在此基础上，米勒还提出著名的“异质性假说”(the hypothesis of heterogeneity)，即“任何文本(小说)中都存在着两种互相矛盾的重复类型，而且它们总是以这样或那样的交织状态出现在一起”[6]。这两种矛盾的重复类型可以理解为正常与怪异。

这里有必要对德勒兹的重复理论进行一番探讨。德勒兹在《差异与重复》一书中始终强调：“重复不是一般性，重复和一般性必须在N个方面区别开来”[7](P3-4)。故重复就与一般性的、简单的机械重复区分开来，“‘真正的重复’只有在与不可替换的事物的关系中才是必要的行为，证明为合理的行为”[8]。只有重复“不可替换的事物”才能实现真正的重复，德勒兹完全地摒弃了那种可“替换”的简单重复。同时，德勒兹对重复有一个根本的把握：即无创意性的“规律”与“一般性”的本质是一种“相像的质的秩序”和“等价的量的秩序”，也就是说是一种“相同形式”与“等价内容”。[9]这种“相同形式”与“等价内容”的重复不是德勒兹的“真正的重复”。而对于艺术作品(舞蹈)的创作来说，它需要的是一种有创意的、不断生成新的“可能性”的艺术创造，也即我们通常所说的作品需注重原创性与生命力。这就是德勒兹强调的“真正的重复”。

德勒兹在其著作中提出两种重复类型：一类被称为“柏拉图式”重复，另一类被称为“尼采式”重复。“柏拉图式”重复，德勒兹解释为：“邀请我们考虑以预设的相似原则或相同原则为基础的差异”[10](P302)。也即这类重复所产生的复制品虽然在严格意义上不同于它所模仿的原型，但它的前提是尽可能地与后者接近乃至同化。柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界是第三性的，艺术是一种理念的显现，也即我们通常说到的：艺术是对现实的模仿，而现实又是对理性的模仿。“模仿”就成为了柏拉图极为推崇的一种重复现象，从亚里士多德一直到詹姆斯都恪守了柏拉图的基本原则，即“复制品的有效性都取决于它所模仿的对象的真实性”。“尼采式”重复指“把相似甚至相同的事物视为本质差异的产物”，每样事物都是独一无二的，具有某种捉摸不定的神秘效果。“不同的重复形式存在于记忆结晶的不同形式中，一种‘白昼里自觉的记忆’通过貌似同一的相似之处合乎逻辑地周转运行着，与柏拉图式的重复相对应；另一种‘不自觉的记忆’，本雅明称之为‘珀涅罗式的遗忘的结晶’，以这些相似点和梦联系起来，从中人们体验到一件事物重复另一样事物，前者和后者迥然不同，但又惊人地相似。这与尼采式的重复相对应。”[11](P67)两种重复不是相互矛盾存在的，两者之间还存在很多微妙的联系。对于舞蹈来说，笔者认为，真正的“重复”应为“尼采式”重复，舞蹈中出现的重复并不是停留于现象层面的简单模仿和复制，而是意在追求在“同一性”之下的差异因素。

创作一部舞蹈作品，不是一蹴而就的过程，它必须经过多次的修改、打磨和再创造。尤其对于一部大型舞剧来说，多次修改、打磨，勇于尝试新的挑战，不断进行新的创造，是一部舞剧走向成功的必然之路。编导家在反复的探索中，不断尝试各种新的可能性，这就是一种蕴含着新的艺术可能性的、德勒兹式的“真正的重复”。因为，编导家在他的每一次不同版本的尝试中，都在致力于对某种“相同的形式”与“等价的内容”的背叛与超越。编导家一次又一次的“重复”着他的创作，将他的创作过程变成了一种对“新的东西”的检验过程。编导家通过无数次的试验而演进、调整，直到有限的动作能传达最大程度的解释意义。在编导家的反复探索中，德勒兹式的重复一直伴随着整个创作过程，只有突破前人常用的编舞技法与舞蹈语言，才能实现艺术创意的不断突破。

重复是一种主体意识的力量，是一种不断突破的再一次尝试。存在主义创始人克尔凯郭尔在其《重复》一书中认为：“重复是发生过的，正因为是发生过的，才说重复有创新品质”。[12](P52)“重复有创新品质”说明重复不是简单的复制，重复与创新是相辅相成的，重复诱发创新。克尔凯郭尔用“重复”强调记忆，“在某种意义上，文化是人类的记忆，它不是一种经验的简单重复，而是对它的重新创造”[13]。故我们说，克尔凯郭尔寻求的是一种关于文化如何在重复的过程中保持创新的问题。真正有内涵的舞蹈作品一定是：追求生命的力量，反对厌恶无谓的生产；追求新的艺术表现样式，反对单一、刻板的固守；追求某种不可预测的可能性，反对雷同化的沿袭，寻求真正能够给舞蹈艺术带来无穷生命力的艺术创意。故我们可以说，真正的艺术面向的是未来，它不会停留在记忆的表象，而是在不断的重复中，内容愈显富厚。正如著名雕塑家罗丹曾经说到的：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”“看别人见过的东西”“在别人司空见惯的东西上”指的就是重复的过程，如何在重复中“发现出美来”，才是艺术家、艺术作品所需要的“真正的重复”。

二、重复是舞蹈符号的一般品质

在人类的认识活动中，经验(包括前理解)是理解事物的前提，而经验的获得是意义累积的结果。所有新事物的发现，新的理论知识的形成，都需要许多次意义活动的积累，才能在前人基础上推陈出新。重复基本贯穿人类所有的认识活动，舞蹈也是一样。

在无语言文字时代，人类通过身体动作进行思想与情感的交流，身体动作由刚开始的本能冲动或无意识行为，慢慢被赋予指代某种意义的作用，当这些身体动作又被人类不断地重复、创造、再重复，而变为一种习惯性的反应时，就会形成一种能代表某一特定群体特有的舞蹈活动，人们通过这一舞蹈活动，不断强化着自身的族群记忆，深化着群体价值目标的认同，逐渐成为人们交流情感、增进友谊、凝聚族群的重要载体。罗兰·巴尔特在其《符号学原理》一书中提出：“舞蹈是由已被看过千万遍的仪式化姿势组成”[14](P84)的论断。“已被看过千万遍”的意思就是对“仪式化姿势”的重复。从中我们可以发现，舞蹈的发生、成型、发展及其演变过程，其基本的构建方式就是重复。

可以说，所有非物质文化遗产的形成，都是重复的结果。各民族传统民间舞蹈的形成，都经过一段不断重复的历史时期，在这一历史时期，人们都做着一种重复性的符号定型运动，而舞蹈身体语言也就是在这一重复的符号过程中得以成型的。“这种累积的重复，不仅使表意方式得到传承，重复中必然包含着变化，使符号方式得到更新，而且，当符号重复使用累积达到一定程度，其意义就越来越富厚，最后就会出现质的飞跃”[15]。当然，传统民间舞蹈的“重复运动”也将一直处于现在进行时。从符号学角度来看，继承是对符号的延用和重复，发展是在重复基础上的创造，也即在舞蹈身体语言的动力定型中，不断地重复、延用和强化舞蹈符号的形式感和象征义，并最终形成规范化了的舞蹈身体语言，这种舞蹈身体语言会与当下人们情感生活紧密结合在一起，成为了人们表达特定思想情感的“象征物”。

如流传于云南红河县车古乡的彝族“栽秧鼓舞”，其特点是跳舞时舞者边击鼓边舞蹈，用舞蹈来表现一整套水稻种植生产过程。舞蹈时每只鼓都需三人相互配合，一人立于鼓的背面手持鼓棒快速击鼓，另外两人则手持鼓棒立于鼓前方。在正前方的两人一边击鼓、一边跳，左右交叉，以形象的动作将耙田、撒秧、拨秧、栽秧、薅秧、割谷、打谷和背谷子入仓等一系列劳作程序表现出来，同时这些动作都在已经规定好的鼓点中完成，舞蹈动作与鼓点几乎完美地融合在一起。从彝族“栽秧鼓舞”中，我们可以发现，很多舞蹈动作在形成之初是作为指示符号进行表现，如栽秧、薅秧、割谷和打谷等动作，而鼓点也是作为烘托气氛存在。但舞蹈中的动作与鼓点的最终成型，必然是集体重复性劳动过程的体现。各种动作的重复，各种鼓点的重复，已经成为了一种规约化了的、能表达特定意义的符号形式，动作和鼓点就是当地彝族人民传承的符号。正因为舞蹈中存在有意义的符号，人们就不想舍弃，而重复刚好是意义持续实现的最佳方式。通过反复检验，找到丰富自己的一种有效方法，从而使舞蹈更好地传承与发展。

赵毅衡先生从符号学的角度精辟地分析了此问题。他说：“只有在一个符号活动，与另一个符号活动，在同一个意识中发生，而且后一个符号活动，由于某种原因，在前一个符号活动的印迹上叠加，并且加强了这个印迹。也就是说，意识还记得前一个符号活动，而且使两个符号活动的效果叠加而加强，这种重复的符号活动才是意义世界的最基本单位。显然，只有同一意识能让前后两个符号活动有叠加印迹的可能，意识的这种经验累积功能，在直观之上积累并且丰富记忆，是意识之所以成为意识的关键所在。重复所造成的经验积极累加，是经验与意义世界关联的根本方式。”[16]

从中可见，在人的意识活动中，重复意味着意义的叠加，也即后一个符号活动加强了前一个符号活动的意义印迹，并且在理解后一个符号活动时，前一个符号活动就成为了解释后一符号活动的经验。重复也意味着“信息的连续性”——即，由先出现的符号活动传达的信息和由后出现的符号活动传达的信息之间存在着某些连续性，而保证这种连续性的基本形式是把先出现的符号活动中传达的部分信息作为后出现的符号活动中传达信息的一部分进行重复。对于传统民间舞蹈来说，之所以重复现象极其普遍，最为重要的原因是传承主体对自身传统文化具有的强烈认同感，认同感的产生建立在传承主体对自身文化深度了解、掌握以及认知的基础上，也就是这一舞蹈活动所表达的意义已经成为传承主体之间“共有的信息”。如果我们把已经“共有的信息”称为“旧信息”，而舞蹈在传播过程中，就会涉及到“新信息”的加入，逐渐“新信息”与“旧信息”实现融合，就会向“旧信息”转变。然后“旧信息”又会加入“新信息”，导致“旧信息”在原来的基础上逐渐丰富起来。随着“新信息”的不断加入，“信息”也就不断地增长。从“新信息”与“旧信息”的转变过程中，我们会发现：舞蹈的发生、发展及其演变过程，其实一直经历着“部分的同一信息的重复”[17](P114)，“重复加工了我们的经验意识，意识反过来加工了我们对重复的处理。重复是用部分(某些印迹的叠合)来代替了整体意义的认知，只有片面重复，才能保证经验被抽象为规律”[18](P153)。这与格雷马斯认为的“重复具有‘合一性’(uniform)”[19](P188)一致。

舞蹈中的重复，不是僵化的重复，而是讲究在重复中寻求更好的发展，“只有重复才可能变化，如果变化与先前的符号活动没有关系，没有叠加重复，变化就不可理解，也就不是变化”。因此，“在重复和变化的二元对立中，变化是标出的，是异项，是非正常，意义的形成本身，是靠重复奠基的，重复是基础，有重复才有变化”[20]。而在舞蹈中，“靠符号形成的重复，对社群的‘意识’极其重要，它使人类不仅形成经验，而且这种经验能够借助符号延续下去，在意识中形成记忆，在人与人之间形成传播，在代与代之间形成传承。重复使我们寻找并固定化重复的符号活动，使它们变成意义和知识的承载物”[21]。基于这一点，几乎所有的传统民间舞蹈都具备此特点，故我们可以说，重复也是舞蹈符号的一般品质。

三、舞蹈中的组合重复与聚合重复

组合与聚合是索绪尔符号学思想中极为重要的一对概念，一般称之为组合轴(syntagmatic)和聚合轴(paradigmatic)。任何符号表意活动，包括舞蹈，都需在这个双轴关系中展开。索绪尔认为：“组合关系是现场的(in praesentia)，它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础的；而聚合关系却把不在现场的(in absentia)要素联合成潜在的记忆系列。”[22](P170)索绪尔曾以建筑结构的关系来理解双轴关系，他说：“柱子一方面跟它所支撑的轩橼有某种关系，这两个同样的空间出现的单位的排列会使人想起组合关系。另一方面，如果柱子是多里亚式的，它就会引起人们在心中把它跟其他式的(如伊奥尼亚式、科林斯式等等)相比，这些都不是在空间出现的要素：它们的关系就是聚合关系。”[23](P171)也即组合是具体存在的，人们能直观的看到它由哪些要素组成，而聚合是事物在人心里的反应，是不在场的，体现在人的心理意识活动中。

由此推出，舞蹈中动作、表情、姿势等连接在一起，形成一种实在的、显性的、直观诉诸接收者的动态形象，就可以称之为舞蹈中的组合关系；由这些连接起来的动作、表情和姿势等的综合表现，在人们的内心引起情感的流露和思想共鸣，以使接收者想象到超乎动作之外的其他东西，它是一种非实在的、内隐的心理活动，这就是舞蹈中的聚合关系。舞蹈中的组合关系和聚合关系是彼此联系、共生的：舞蹈动作的编排与组织，舞蹈调度的设计与连接，舞蹈情节的设置与安排，甚至是背景音乐、服饰、道具、布景和灯光的选择，凡是涉及到符号表意，双轴关系就会伴随其中。对于一个舞蹈作品来说，组合关系中的动作、音乐、调度与道具等都有着多种“可替代物”，编导家最终选定了的某一动作和动作组合，都是基于舞蹈表现内容的多种标准(如舞蹈所属的文化背景、编导家的编舞取向、主题切入点的多样化特征等)的选择，舞蹈中的标准可以千变万化，但唯一不变的标准就是：在组合关系中多种表现形式所体现的“功能的合一性”。即所有的动作、调度、音乐和道具等组成的表意系统都必须服务于舞蹈表现的主题，后一动作符号在前一动作符号的基础上发生意义累积，以此类推，最终所有的动作符号组合都以具有相同功能为前提，共同指向舞蹈的解释项意义，否则动作符号的组合关系会变得怪异，从而导致聚合关系的模糊不清。

舞蹈中组合关系和聚合关系都体现出重复的特点，并且两者相互依赖。重复作为编舞技法之一，主要体现在组合关系上。舞蹈中组合关系的重复主要以四种方式出现：一是连续重复；二是间隔重复；三是动机重复；四是差异重复，即在具有相同功能基础上出现的“异相重复”。前三种可称为“正相重复”的三种类型，即相同动作(或具有同一功能的动作)不同时间点、不同动机的重复。第四种差异重复出现必须以正相重复为基础，从而使异相变得合乎逻辑，符合舞蹈叙述主线。下面先对舞蹈中经常出现的组合重复进行论述。

第一种，连续重复，即相同动作的连续重复。舞蹈中出现连续重复的现象非常多，通过连续重复，使得原本仅具有单一意义(或模糊意义)的动作变得富厚，实现从量变到质变的转化。如张继刚编导的《黄土黄》，结尾舞段男演员连续16次跳着同一组4拍动作，将西北汉子的粗犷、刚毅、坚韧、自信的性格特征表现了出来，同时也让我们看到了西北汉子对黄土地的热爱与执着、奋进与坚守，通过连续重复造成震撼人心的艺术效果。景颇族“目瑙纵歌”舞蹈活动，男子双手紧握长刀，女子双手执扇，从开始到结束一直重复着“左右横摆颤动律”，调度围绕“蕨叶形”、圆形、斜线、直线等展开。在连续重复中，景颇族人民重温着祖先迁徙的路线，以此种方式起到增进友谊、凝聚族群的作用。皮娜·鲍什的《春之祭》，重复现象尤为明显，在其第三部分献祭舞段中，女演员连续17次做着同样的动作，从舞者的连续重复动作中，内心的纠结、愤怒、挣扎、绝望充盈着整个舞台。

第二种，间隔重复，即相同动作的间隔重复。间隔重复动作一定是蕴含着某种特定意义的重要符号形式，它起到的作用是强化舞蹈作品的主旨意义，后一次出现与前一次既是重复，也是意义的再一次深化，彼此之间又相互联系。如覃江巍表演的舞蹈作品《生死不离》，出现很多次用耳朵倾听地面的动作，它直指的意义是搜救、寻找生命迹象。在搜救舞段、余震发生之后的舞段与最后的大营救舞段都出现了这一具有典型意义的动作，很明显每一次的间隔重复，意义都发生了累积。首次出现(搜救舞段)，解放军(覃江巍饰)仔细、小心谨慎地寻找着被掩埋但还活着的伤员。余震发生之后，再一次出现这一动作时，解放军表现出无助、伤心欲绝的情感表达。在大营救舞段，当再次出现这一动作时，表现出解放军沉着、冷静、充满智慧。可见同一动作的间隔重复，不仅会多次点明舞蹈主题，同时还会使原来显得单薄的意义表达变得越来越富厚。

第三种，动机重复，即动作有其发生原因和目的，原因和目的构成舞蹈的动机。动机是指“人体姿态变化的内心根源”，动机就是舞蹈动作产生的原因。舞蹈要表现某一人物、某一故事情节、某一情感内容、某一特定主题，都需要构建在动机重复的基础上，即前面所说的有着功能合一的不同动作和动作组合构成的重复。如周莉亚编导的舞蹈作品《夫妻哨》，播种、扫地、擦灯泡、拖重物等一连串动作，都重复着同一动机——赞颂妻子的勤劳与牺牲精神，通过动机重复加强我们对舞蹈作品主题意义的构建。谢飞编导的舞蹈作品《鸡毛信》，整个舞蹈都在表现“传”鸡毛信的过程，编导将“传”作为动机，一直变化重复，直至最后从人群中伸出一只带血的手，传出一封占满血迹的信，一名舞者双膝跪地颤抖着双手接过这封信，一路狂奔誓死要将它尽快地“送”(传)到前线部队指挥员手里。动机重复会使舞蹈叙述结构更为完整，表意更为清晰，人物性格更为鲜明，情感表达更为丰满，思想寓意更为丰富，起到一种突出主题、承上启下的重要作用。

第四种，差异重复，即在重复过程中不断尝试新的艺术可能性的、“去套路化”的创作活动，主要体现在编导家的一度创作和表演者的二度创作活动中。优秀舞蹈作品的完成，一定是编导家一遍又一遍的“重复”他的创作，将自己的创作过程变成了一种对“新的东西”的探索与检验过程。舞蹈中差异重复的目的是：在重复基础上对原有舞蹈文本的改进与超越，通过“同中有异推进意义”[24](P155)。记得在第十二届全国舞蹈展演举行的“一场一评”研讨会上，舞蹈界对群舞作品创编普遍出现的“1038” 问题提出质疑。因为在这一届舞蹈展演中，群舞作品出现“1038”队形编排的超过了50%，不免使得观众产生一种“套路化”的审美感知——模式化的编排。“千人一面、百舞一面、千篇一律”现象极为突出。舞蹈理论家江东认为：“中国整体的舞蹈创作为什么会千篇一律、千人一面，是因为有一种超稳定的结构在制约着我们的思维。这种状态值得我们反思。”同时，理论家冯双白指出：“现今舞蹈创作需要呼唤具有真正思想的那种制高点，在这个制高点上又呼唤艺术形象的独创性、独特性。这种独创性又落实到具体动作的核心语言、核心动机的创造上。这几点是连在一起的。”这种“千篇一律、千人一面、百舞一面”现象的出现，最为重要的原因就是编导家和演员已经习惯性地做“简单重复”的创作活动，而没有专注于自身艺术个性和艺术风格的表达——即较少在创作中注重差异重复的问题。

“1038”出现的调度不是不能运用，而是需要编导家在运用时仔细甄别、选择，努力探索与主题相关的、区别于他者的、具有自身独特品质的差异化表现，同时摆脱自身“超稳定结构”的制约，实现创作的“独创性”。编导家的创作会受到思维定势的影响，如何打破思维定势来创造不同于以往创作的舞蹈作品，就需要编导家处理好差异重复的问题。创作最为忌讳的就是简单地重复他人的编舞方式和技法，缺少独特性，也即这些作品不是以生成“差异”为特征出现的，而是简单地挪用他人的编舞手法。优秀的编舞家都是敢于尝试别人没有做过的，甚至是别人认为不可能成功的编舞方式，不断地探索新的可能性的艺术创造。如杨丽萍从舞蹈诗《云南印象》《云南的响声》到舞剧《孔雀》，到《十面埋伏》，再到《孔雀之冬》，直至最近新作《春之祭》，都是在努力寻找各种新的可能性来超越自己原有的编舞方式和创作风格。但在这些作品中，有一种“影子”始终依稀可见——即杨丽萍在创作中体现的艺术个性，这种艺术个性的形成也是差异重复中“重复”形成的结果。

以上论述的组合重复，有一点我们需要强调，即：不是所有的动作、动机都具备可重复的品质，它一定是与主题意义、情感表达或是视觉效果等方面有着某种特殊的关系，同时动作和动机还需具备某种特殊的“力量”和品质，这样的动作和动机才值得去重复，否则不但会破坏舞蹈作品的整体意义表达，还会使作品显得不伦不类，进而失去重复的目的和意义。并且重复的方式和时机也要恰到好处，什么时间段出现，什么时候结束，以什么样的方式进行重复，都需要编导家对其进行精心设计，只有找准适当的时机，才能将重复的功能发挥出来。

记得编导家高成明曾在创作现代舞作品《命运》时说到这样一句话：“我始终认为当下的舞蹈作品创新，必须从摆脱套路出发，不模仿、不重复、不走常规路，方能对得起同样渴望看到创新的观众和身为专业人的自己……”。“摆脱套路、不模仿、不重复、不走常规路”其实就是编导对舞蹈中组合关系寻求差异化的表现，这种组合差异就会直接导致意义呈现方式的不同，从而避免雷同化与媚俗化。海德格尔曾指出：“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。”[25](P91)舞蹈中的聚合重复是以作品所呈现出来的“表象状态”而言的，而“表象状态”则指向舞蹈文本中的组合关系。对此我们可以发现，在舞蹈的表意和审美过程中，组合重复的出现意味着聚合重复的生成，而一味的模仿、守旧和简单重复，实质是一种舞蹈创意上的迷失。

舞蹈中的聚合重复则指向意义的累积过程，是接收者心理意识活动的反应。一部感人的舞蹈作品，一定是沿着一条叙述主线，多种功能合一的情感诱发点的集合，这种集合层层递进、步步累积，直指意义的最深处，临界观众的情感燃点，从而产生情感与思想的共鸣。而这一过程一定是聚合重复的体现，因为所有感人的舞蹈，不是瞬间就能感动观众的，而是多种情感意义的不断累积形成的结果。同时，接收者个人阅历、经验、文化背景的不同，会导致观看同一作品得出完全不同的意义，接收者会根据自己的审美观念挑选出各种不同的符号元素，同时在这一过程中会忽视另一些自己认为不重要的元素，从而在自己的心理意识中构建一个有意义的组合，以此解释出意义。一部优秀的舞蹈作品(或舞剧)，总是以独特的艺术个性标榜自己，运用不同于一般的表现形式来呈现作品的主题意义和“动人的展示”。在创作过程中，编导家会根据自己的已有经验来设计舞蹈结构，编创相应的舞蹈语言。当舞蹈作品展示在观众面前时，共同的文化背景是理解和解释舞蹈作品的条件，这种条件是经过同一解释社群一再重复形成的。从编导家和观众方面来说，他们之间能用这一舞蹈作品进行意义交流，是因为他们共属相同的文化背景，其中大量重复的符号因素就会成为两者之间共通的解释桥梁，这种“大量重复的符号因素”就是每个人的经验。舞蹈中组合重复必然就伴随着聚合重复，聚合重复主要依靠组合重复来体现，即组合重复形成舞蹈文本；另一方面则是由舞蹈的伴随文本来构建意义。

舞蹈作为一种表演文本，其中就会携带着大量的附加因素，这些因素可能存在于舞蹈文本之后，舞蹈文本之外，也可能存在于舞蹈文本边缘。有的是编导家有意设计的，有的则不受控于舞蹈编导家，而是舞蹈文本的接收者辨识出的与该文本相关的文化印迹。但这些附加因素却总是被舞蹈文本牵带着显露出来，积极参与舞蹈文本意义的构成，影响着我们对文本的解释。我们将这些附加因素称为“伴随文本”。“任何符号文本，都是文本与伴随文本的结合体”[26](P216)，舞蹈同样如此。舞蹈的伴随文本包括副文本：舞蹈开始前的报幕(包括节目名称、编导家、作曲家、表演者、选送单位)、节目单、海报、舞台外部的LED屏字幕等都属于副文本的范畴；型文本：即舞蹈类型与体裁；前文本：包括舞蹈文本产生前的全部文化语境构成的网络；评论文本：一般出现在观众还没有看到舞蹈演出的时候，从外界看到或了解到与这一舞蹈文本有关的评论；链文本：观众在观看某一舞蹈演出时，会有意识或无意识的、主动或被动地与相关文本链接起来对其作出解释；“先—后”文本主要表现为：根据文学(包括诗歌)、电影、音乐、绘画等经典文本改编成的舞蹈或舞剧。这些伴随文本看似与舞蹈文本并无关系，但仔细深究，就会发现伴随文本在解释舞蹈作品时往往发挥着重要的作用。舞蹈中聚合重复的意义生成过程必然受到上述各种伴随文本的支撑——“任何符号表意文本必然携带着以上各种伴随文本，没有这些伴随文本的支持，文本就落在真空中，看起来实实在在的符号文本，会‘纯化’到不存在，从而无法被理解。”[27](P218)

由以上分析可以看出，舞蹈的表意和审美活动都是在组合与聚合关系轴上展开，而重复是舞蹈符号的一般品质，因此，组合重复与聚合重复就成为舞蹈意义活动的展示单元与解释单元，组合重复的出现必然导致聚合重复的同步生成(即解释意义的生成)，两者相辅相成。笔者认为，舞蹈文本中组合关系构成展示面，蓄积意义等待被解释，而聚合关系则同时将舞蹈文本与伴随文本结合在一起，组合重复的出现是为了加深聚合重复，也即拓宽意义的解释潜力和范围。前面说到，“重复诱发创新，重复使创新成为可能”，因此组合重复与聚合重复的生成，主要目的是将前一符号活动与后一符号活动在同一意识中联系起来，一方面使得接收者在已有解释经验的基础上及时地对舞蹈蕴含的意义做出解释，另一方面则是为了使意义发酵，诱发创新。热奈特认为：“重复是一种解释性行为”[28](P145)，而皮尔斯则说到：“把自己与其他符号相连接，竭尽所能，使解释项能够接近真相。”[29](P15)故我们可以这样认为，重复的目的是为了引发解释衍义，舞蹈中所有的组合重复不仅仅是为了提高舞蹈的观赏性(即形式直观)，突出“动人的展示”，而更重要的是丰富舞蹈的解释项意义，重复使部分信息不断累积，并与新的信息合并，从而在接收者的心理意识层面构建舞蹈的整体意义。

四、重复的意义累积：舞蹈的象征化

舞蹈是一种文化象征符号，它可以被用来表述族群身份的差异性，辨别“你是什么人(哪一民族)”。在中国，很多民族都有自己独特且鲜明的舞蹈形式，如朝鲜族长鼓舞、藏族弦子舞、傣族孔雀舞、塔吉克族鹰舞、苗族反排木鼓舞、土家族摆手舞、瑶族棕包脑舞等等，这些舞蹈都成为了某一民族极具代表性的象征符号。那么，这些舞蹈的象征功能是如何形成的呢？传承主体又是如何将这一舞蹈承传下来的？舞蹈在这一过程中又经历了什么？这一系列疑问都需进行仔细探讨，这样才能找准舞蹈的成型原因、发展规律以及演变轨迹，从而准确把握其在创新发展过程中的“度”的问题。

“适者生存，优胜劣汰”是地球上所有生物的发展演变规律，其实，文化的发展轨迹也同样遵循此种演变规律，包括舞蹈艺术。很多舞蹈之所以传承几百年，甚至上千年之久，其主要原因就是这一舞蹈承载着某一民族厚重的历史文化记忆，它已经成为了人们生产、祭祀、繁衍、娱乐诸方面的重要组成部分。正因为舞蹈蕴含着如此丰富的意义，传承主体就需要对其做重复的意义累积活动，这样做的目的一方面是延续、缅怀、重温祖辈遗留下来的活态文化遗产，更为重要的方面则是舞蹈仍然是人们表达当下情感与思想的重要方式。当然，很多舞蹈刚开始仅仅只是某一民族人们情感的宣泄与表达，没有特殊的意义，但是当这一舞蹈一直被某一民族集体性重复使用(或是表达情感，或是表现内心意愿)，在经历了许多代人的传承之后，逐渐地就被这一民族赋予了某种“民族品质”，从而成为这一民族的象征。

在古代南方少数民族心目中，铜鼓不仅是乐器，更是神器，是权力和财富的象征，几乎各种祭祀活动都离不开敲铜鼓、跳铜鼓舞，故他们认为跳铜鼓舞可以通神、祀神、娱神。贵州三都水族自治县至今仍广泛流传着跳铜鼓舞的习俗，它源于水族人民古代的祭典活动。在上古社会，铜鼓舞是部落的吉祥之舞、战斗之舞和胜利之乐。据《宋史·蛮夷传》记载：“西南诸蛮……疾病无医药，但击铜鼓沙锣以祀神鬼。”可以看出，铜鼓舞还是部落巫师给人“治病”的生命之舞，以及祈求丰收的祭祀之舞。从水族水书中记载的大量舞人图中可知，铜鼓舞普遍流传于水族的社会生活中，且已成为水族社会生活中极为重要的精神文化内容，致使某些舞蹈动作已超然于舞蹈本身之外，成为社会生活中具有特定象征意义的符号。[30]现在的铜鼓舞已经由祭坛搬到了实际生活当中，演变为传统的水族民间舞蹈，成为人们节庆娱乐的一部分，但作为祭典舞蹈，仍然保持着庄严肃穆的气氛，广泛应用于丧葬活动中。时至今日，水族人民跳起铜鼓舞，祭祀成分逐渐淡化，祝福、娱人的色彩更为浓厚。铜鼓舞一直流传至今，可以说是水族极具代表性的象征物，这种象征形成的过程，也是重复的过程。这样的例子还有纳西族东巴舞、彝族老虎笙、藏族锅庄、白族霸王鞭、壮族蟆拐舞、维吾尔族赛乃姆、蒙古族安代舞，等等。

很多舞蹈之所以被称为民族文化研究的“活化石”，其主要原因就是舞蹈蕴藏着一个民族丰富的精神文化内涵，通过舞蹈可以窥见这个民族的历史、文化、伦理、道德、意识形态诸方面内容。这些舞蹈意义的形成，就是重复的结果。弗莱曾强调：“过去的文化并不仅仅是人类的记忆，而是我们自己已经埋葬了的生活，对它的研究导致一种认识，一种发现。通过它，我们不但看到以往的生活，而且还看到当今生活的总体文化形态。”[31](P346)无疑，传统民间舞蹈具有这种品质。

“集体无意识”是荣格在他的老师弗洛伊德“无意识理论”基础上提出的，而“原型象征”(architypal symbol)是其主要内容。荣格在《心灵与象征》中认为，“集体无意识是一种超意识的倾向，它普遍存在于每个人的身上，所有一切并非是由个人后天获得而是由遗传并保留下来的普遍性的精神技能，它属于本能的活动范畴……每一个原始意象都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。”[32](P89)。其实，传统民间舞蹈的世代传承与荣格的“原型象征”理论有着很大的关联性，因为“原型是人心理经验中的先在的决定因素，促使个体按照祖先所遗传的方式去行动”[33](P157)，而传统民间舞蹈也需按照本族祖先所遗留下来的方式进行传承与发展，这在很大程度上也是由一个民族心理呈现的“无意识的原型”所决定的。所有的传统民间舞蹈都有属于自己的“原型物象”，这种“原型物象”是传统民间舞蹈的发生之源，并融贯在其深层结构当中，承担着重要的表意功能。

那么，舞蹈意义累积到何种程度才能成为一个民族的象征呢？从逻辑上讲，舞蹈应经历从刚开始的普通符号(指示符、像似符)到规约符号，直至象征的升华过程。再经过集体的反复使用，不断增加舞蹈符号的理据性，“逐渐被集体神圣化、神秘化、文化化进而成为严格意义上的象征”[34](P92)。赵毅衡先生认为，象征并不是一种独立的修辞格，其始发修辞机制是比喻，且是一种比喻理据性上升到一定程度的结果。[35](P202)这种理据性的获得就是社会性集体重复使用的结果。舞蹈一旦被某一民族集体性的重复使用，再经过长年累月的意义累积就会成为这一民族的象征符号。

结语

卡西尔有一个著名的定义：“人是符号的动物”[36](P26)。我们也可以说：人是重复使用符号的动物，重复也是舞蹈符号的一般品质。重复在舞蹈创作中不仅是一种编舞技法，而更多的功能应是丰富舞蹈的解释项意义。传统民间舞蹈的发生、成型、发展及其演变，都经历了一次又一次“重复”的过程，并将演变过程变成了一种对“新的东西”的检验、探索与再生产过程，再经过集体性的反复使用，传统民间舞蹈就由普通符号逐渐成为象征符号。而对于传承主体(民间舞蹈传承人、舞蹈工作者等)，都应怀揣一种“敬畏”的心态来看待传统民间舞蹈一贯具有的“真正的重复”。因为对于传统民间舞蹈来说，它的重复一定是携带着意义的，很多时候这种意义不是直接地摆在我们面前，而更多地需要我们对它进行更深一层次的解释与创造。最后，笔者想再次引用赵毅衡先生的一句话作为结尾：在舞蹈中，“靠符号形成的重复，对社群的‘意识’极其重要，它使人类不仅形成经验，而且这种经验能够借助符号延续下去，在意识中形成记忆，在人与人之间形成传播，在代与代之间形成传承。重复使我们寻找并固定化重复的符号活动，使它们变成意义和知识的承载物”[37]。因此，我们可以说，重复是舞蹈意义世界的基本构建方式。