从色彩看院体花鸟画风之流变

吕少英/Lu Shaoying

院体画是中国封建社会特有的一种艺术形式，它是代表古代宫廷贵族的审美趣味的一种绘画体系。院体花鸟画是院体画最为重要的艺术文脉，自诞生之始，院体花鸟画就与色彩有着不可分割的关系，其“体格高雅，彩绘精润”的设色风格，成为中国绘画史上独树一帜的艺术风貌。通过对院体花鸟画历史演变的追溯，从色彩语言的视角来探讨院体花鸟画风流变的内在动因和本质规律，这对重新审视和理解院体花鸟画艺术，更好地传承和发扬传统艺术形态的精髓都有着重要的意义。

一、院体花鸟画色彩的历史演变

有史可稽的院体花鸟画始于五代，北宋郭若虚在《图画见闻志》中最早提出了“院体”一词，意指五代时期以黄荃为代表的“黄家富贵”的艺术风格。在皇家画院中权掌院事的黄荃，以皇室里的奇花异草、珍禽异兽为写生对象，采用双勾重彩法来描绘对象，即以墨线勾勒出物象的形体结构，配以精谨富丽的色彩反复晕染，墨迹掩映其中。宋人沈括曾评曰：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，似轻色染成。”（《梦溪笔谈》）画面色调典雅精丽，具有很强的装饰意味，体现了宫廷贵族的审美旨趣。由此也开创了富贵浓艳、工细的院体花鸟画风。

院体花鸟画在宋朝达到了兴盛，色彩语言的表现也大放异彩。两宋院体花鸟画的繁荣，归功于宋朝历代皇帝对画院建设的大力倡导，特别是北宋末年的宋徽宗，他亲自掌管画院，使院体花鸟画日渐昌盛，涌现了一大批技巧高超的花鸟画家。如以折枝花卉著称的赵昌、“体制清澹”的崔白、吴元瑜等。北宋的整体画风延续“黄家富贵”的格物致理，画面的色彩语言趋向成熟，保持严谨而浓重的设色方法，追求精致而富贵的写实画风。到南宋以后，院体花鸟画多以小幅画面形式盛行，画面追求文学性的意境，墨色分布巧妙，色彩明艳纯净。色彩以和谐的色调晕染来衬托和辅助线的表现力，于庄严华贵中见质朴，使色彩产生了厚重而不沉闷、明艳而不轻浮的效果。如《出水芙蓉》以大面积的墨绿色烘托着一朵开粉极为醇厚的荷花，深的墨绿色与娇艳的粉白形成强烈的对比，小面积的反叶和茎的色彩作为过渡色，恰到好处地缓冲了色彩的强烈反差。这种精微而幽玄的色彩意境可谓是古代院体花鸟画的色彩典范。

元代，是院体花鸟画风的重要转折点。随着画院的废除，文人画的迭兴，这种尚法度、精刻画的院体花鸟画自此渐趋衰微，色彩也从工巧富丽转向率真典雅，重彩转为了重墨，画家甚至舍弃色彩而取水墨。尽管明代院体花鸟在风格样式上有所发展，但受文人水墨画风的影响，院体花鸟画的色彩也以淡为宗，视艳为俗，色彩整体呈黯淡趋势。直至清末，西学东渐使东西方色彩文化发生大冲撞，沉闷已久的院体花鸟画开始渐渐复兴。以郎世宁为代表的清廷画家将传统院体画风与西方写实绘画手法结合，色彩具有强烈的体积感和光影效果，创造了中西合璧的院体艺术形态。在野的画家恽寿平则在北宋徐崇嗣没骨渍染的基础上，传承了院体花鸟画的没骨形态。设色古淡、幽雅、明净，色彩点染并用，以色彩浓淡深浅的变化来处理花叶的阴阳向背、色态光韵，使画面充满了光影色感。近现代的画家或对传统心追手摹，或融铸中西，使色彩表现技法进一步完善。如陈之佛把日本清雅明丽的色彩与院体花鸟的物我两融的超逸精神结合起来，表现出了自然而清淡的画境。21世纪伊始，金陵画家赵绪成、阮荣春、范扬和朱道平联合推出新院体画展，引领了当代画家对院体精神的重新审视。回归传统、重塑院体精神成为当代工笔花鸟画坛上的一股强劲的艺术潮流。画家们在色调的处理和色彩表现的意蕴上汲取宋代院体画的营养，参融现代审美意识，对院体花鸟画进行艺术的再创造，使其焕发出新的时代气息。

二、院体花鸟画色彩流变的主观选择

从色彩审美意识的角度来看，院体画的色彩是在农业文明状态下取得的辉煌，受传统的哲学思想和皇帝体制的影响，对色彩的认识和选择也就局限于一定的范围，色彩具有一定的象征意义。如中国古代的“五色说”，青、赤、白、黑、黄色的“五色”，在史官文化的体系中，分别代表着仁、礼、信、义、智。色彩暗示了人的心理，从而也就规定了社会礼制和社会地位。如皇帝的服装为黄色，臣子的服装也是按等级区分色相标志。“笔墨当随时代”，随着时代的变迁，王朝的更替，社会的文化、思想观念的变化，色彩的审美意识也必然发生位移。特别是进入近现代以来，封建体制的瓦解致使整个社会的观念意识形态发生了根本性的改变。人们对色彩的认识和理解逐渐打破了传统的程式化概念，在色彩心理上得到自由解放，院体花鸟画的色彩也随之发生了变化。

从绘画主体思想来看，在中国漫长的文化发展史上，孔子儒学积极的入世精神、道家“自然而然”的宇宙观和佛学超脱尘俗的大智慧共同熏染着中国文人士大夫的艺术观念和实践。这些思想在中国历史上源远流长，从未间断，并随王朝的兴衰而此消彼长。在异族统治的元代，汉族士人受排挤而意志低落，从佛道中派生出来的禅宗思想取代了儒家哲学成为文人的精神支柱，归隐的士人生活盛行。元之后的明清，在压抑的文化背景之下，更多文人无意于仕途。文人们把对现实世界的失望与无奈，寄情于清净娴雅的山林之美。心境的迁移导致了画境的改变，远离了现实的绘画空间，也就不复出现唐宋时期的绚丽与辉煌。因此伴随着文人画家对平淡和清静的推崇，色彩的光芒也就减弱了，必然使院体画中色彩的作用和地位逐渐被忽略甚至被排斥。

三、院体花鸟画色彩变革的客观因素

画院是古代封建王朝的宫廷绘画组织，也是院体花鸟画得以发展的机构实体。画院的兴衰直接导致了院体花鸟画的发展。五代时，后蜀君主孟昶成立了中国最早的皇家画院，并于院中设待诏、抵侯等职位，画院作为一种体制为两宋帝王所效仿。但到了“武功迭兴，文治多缺”的元代废除了画院，失去了帝王及其宗室支持，院体画也就丧失了发展的实体。虽然明清期间皇家重新建制画院，但是中央集权的加剧和高压的文化专制政策使得画家人心惶惶，如履薄冰。院体派的画家逐渐减少，尽管有一些画家为宫廷皇族服务，但绝大多数画家不满于现实，而转向与政治毫无关联却能隐喻情怀的文人画。画院的衰微，使得画家地位、画家的身份悄然发生了变化。绘画的目的、作品的品评标准以及画面的色彩取向也就随之而变。

同时，自唐代以来兴起文人画，文人们借水墨的素朴和“逸笔草草”的写意笔法来超越自然，超脱现实。绘画只是画家人性自我完善的一个载体，抒情明志的手段。伴随着画院机构的解体和文人心境的微妙变化，文人画在元明清时期得到进一步的发展，并成为主流的艺术形态。文人画以“水墨为上”，以墨当色，视墨为雅，将笔墨直接等同于气韵，绘画的意境表达归于笔墨的丰富变化。清人布颜图说“气韵出于墨，生动出于笔”。在这种审美意识的指引下，“墨分五色”，衍生出了以笔墨为绘画中心的审美观，庞大的色彩体系被抽象成单一的墨色。而院体花鸟画由于色彩艳丽，在文人画家看来流于甜俗，难于高雅。因此“意足不求颜色似”的文人画风占领了画坛主导地位，与此同时，院体画开始日渐衰落，色彩也就不被重视，这种崇墨抑彩的观念一直延续到了近现代。

自清末民初教育体制变革后，伴随着西方绘画的大量传入，西方的色彩理论得到普及，使得西方的色彩理念深入人心。从而使近现代革新派的中国画家在色彩上获得了很大的成功。“墨分五色”一统天下的局面也逐渐消解成多元的艺术形态。历史进入信息化时代以来，“质文代变”，色彩实现了从古典形态向当代形态的转变。当代画家对色彩文化、色彩意识、视觉形象进行创造性的加工处理，从传统的色彩理念中汲取营养，把当代的精神因素融于色彩意象中，从院体花鸟画精神本质入手，不断探索寻找色彩表现创新的突破口，从而创作出既符合时代审美要求又具备画家主体精神内涵的作品来。